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一
第一幕，第一场。海因里希，伊莎贝拉。背景：王室大厅。
海因里希：我是国王。
伊莎贝拉：我是太后。
海因里希：我能随心所欲。
伊莎贝拉：您不能、也不可随心所欲。
海因里希：谁想阻止我？
伊莎贝拉：我要禁止。
海因里希：我是国王。
伊莎贝拉：您是我的儿子。
海因里希：我尊您为母，那您就必须明白，您只是我的继母。我要拥有她。
伊莎贝拉：你不该拥有她。
海因里希：听着，我要拥有她：厄尼琳德。
————卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《厄尼琳德，或四次新娘》[1]
在哲学研究中，走极端是一种必然的倾向，它是创立概念时的常规所给定的，这对于描述巴洛克悲苦剧的起源来说有两层含义。首先，这种倾向提醒人们，在研究中要不带成见地对研究对象进行全面审视。就数量并非过多的戏剧生产来说，此项研究的意旨不应是探寻作家流派、作品时代抑或是某一作品的不同层面，这些是文学史研究有理由进行的事情。毋宁说是这样一种假设全面引导着此项研究，即通过与之相应的概念，将看似散乱和分离之物作为一种综合体的各因素而让其互相联系。在这个意义上，该研究对一般作家的那些往往包含了最为光怪陆离之物的作品的重视不会逊色于其对伟大作家的作品的重视。体现一种形式是一回事，对这种形式进行突出表达是另一回事。前者是精英作家的事情，而后者则突出表现在二三流作家不遗余力的努力上。形式的生命与受它决定的作品生命并非同一，对形式的突出表达有时会与作品的完善成反比，而形式本身却恰恰会在低劣作品瘦削的躯体上————某种程度上有如这种作品的骷髅架————显现出来。其次，对极端的考察需要涉及巴洛克戏剧理论。理论家们论述其所作规定时表现出的死板单一是这种文学的一大迷人特征，而他们的规则是极端的，其原因之一是因为这些规则或多或少是制约性的。所以说这种戏剧的乖张古怪大部分要归结到其诗学观的影响上，就连其情节内容的那些少得有限的固定模式都要从理论条目来导出，作家们的案头手册于是便成了我们分析该作品时必不可缺的来源资料。如果这些手册具有现代意义上的批判性，它们的产品对该研究就没有那么紧要了。回溯这些来源不仅是研究对象本身的要求，而且从目前的研究状况来看，在实际可操作层面上也应当如此。风格分类和美学判断方面的偏见对研究的阻碍一直持续到最近。巴洛克文学直到很晚才被发现而且发现过程晦暗不清，其原因在于，一种过于偷懒的历史分期方法乐于从过往时代的论文中提炼各历史时期的特征和起止日期。文学的“巴洛克”未在德意志任何地方有过显著表述，甚至造型艺术意义上的巴洛克也只是到了18世纪时才被提及，而清晰、洪亮、好斗的宣言并非那些一心以宫廷式格调为追求目标的文学家分内之事，因此，人们后来也不想给德意志文学史上的这一页标上特殊的题目。“非论战式的思想是标识整个巴洛克风格的决定性特征。每个人都尽可能长时间地做出一副跟随德高望重的老师或者权威脚步的样子，即使是按自己意愿行事的时候。”[2]对诗学争辩日益高涨的兴趣————它与罗马各绘画学院的类似热情同时出现时[3]————也无法掩盖这一事实。1561年出版的由尤里乌斯·凯撒·斯卡里格（Julius Caesar Scaliger）撰写的《诗学七书》中即以各种变体展现了这种诗学运动。复古主义的论说模式占据着主导地位：“格吕菲乌斯是无可争议的巨匠，德意志的索福克勒斯，排在其后的罗恩斯坦因作为德意志塞内卡在第二的位置；而只有在有一定保留的情况下，哈尔曼，德意志的埃斯库罗斯才能与他们等同起来。”[4]他们的戏剧中无疑存在着一些与这些诗学观的文艺复兴表象相一致的东西。它们在风格上的创新————这一点可以在这里事先指明————在细节上要比在整体上多得多。与此相关的，正如兰普里希特着重指出过的[5]，实际上是一种情节的钝慢和尽管如此仍表现出来的质朴，这使人遥想起德意志文艺复兴时期的市民戏剧。严格的风格批评本就不允许将整体看做任何与由细节决定的整体不同之物，依照这种批评，即使不算巴洛克式也是非文艺复兴的特征在各个方面————从语言、人物行为、直至舞台布置和素材选择上都显现了出来。由此得以澄清的，同时也是本文将要表明的是，对流传下来的诗学文本的强调使得巴洛克阐释成为可能，可以说，忠于而非颠覆这些诗学可以更好地服务于巴洛克的艺术意图。复古主义的意愿————这种意愿因为其狂野和肆无忌惮而超过了复古本身————几乎是让这种文学真正有文艺复兴之风的唯一特征，该文学认为自身直接面对着形式任务，它无法通过任何学院式训练胜任这种任务。抛开个别例子中的成就不谈，任何试图接近古代形式的努力都必然因为其强烈程度而走向高度巴洛克式的表征。文学研究忽视对这种努力的风格分析的原因，在于其对这一诗学时期过于夸张、语言败坏和学究气重的判断。当这种文学研究认为亚里士多德式戏剧指导学派是德意志文艺复兴文学一个必然的过渡阶段，并试图以此来缓和上述判断时，它就从一个偏见走向了另一个偏见。这两种偏见互为依存，因为认为17世纪德意志戏剧具有文艺复兴形式的命题是由理论家们的亚里士多德主义所支撑的。之前已经表明，这样的亚里士多德式定义麻痹了对这些戏剧所拥有的价值的思考。在这里必须强调的是，在“文艺复兴式的悲剧”这个专有名词中，亚里士多德教条对巴洛克戏剧的影响被夸大了。
近代德意志戏剧史上还未出现过如此不受古代悲剧题材影响的时期。仅这一点就证明亚里士多德并非一统天下。当时，理解他的条件无一具备，更遑论理解他的意愿了。从格吕菲乌斯时代开始，对技巧和题材形式的严肃指导都首先来自于荷兰的古典主义和耶稣会派的戏剧，人们自然不会想从那位古希腊作者那里学到什么。当时人们基本上是通过承认亚里士多德的权威性，来强调与斯卡利格尔的文艺复兴诗学的联系，以此证明自身行为的合法性。此外，17世纪中叶的时候，亚里士多德诗学还未成为莱辛所讨论的那种简单而强有力的教条体系。《诗学》的第一个评论者特里斯诺（Trisno）把情节的整一作为时间整一的一个补充：只有在伴随情节整一的情况下，时间的整一才具有审美性。格吕菲乌斯和罗恩斯坦因都坚持这种整一性，对《帕皮尼安》中情节的整一则是尚可争议的。而这一孤立的事实就已经完全囊括了亚里士多德对他们的规定。当时的理论并未给时间的整一下更为明确的定义。哈尔斯多尔夫（Harsdörffer）的理论与传统学说的其他方面并无二致，却认为四到五天的情节是允许的。地点的整一性只是从卡斯特维罗才开始出现在讨论范围中，它在巴洛克悲苦剧中毫无体现，即使在耶稣会派的戏剧中也没出现过。更具证明力的是那些手册对亚里士多德悲剧效果理论表现出的冷淡。《诗学》的这个部分中，古希腊戏剧的崇拜仪式性质（kultischer Charakter）这一特点比在其他部分中更明显地镌刻于其眉目之间，本应该尤其容易让17世纪的人心领神会。然而越是对净化理论通过秘教仪式发挥作用这一教义无法深入体会，阐释自由发挥的空间本该也越大。这种阐释在思想内容上的贫乏，正与其在篡改古典意图时的猛烈相当。它并不把恐惧（Furcht）和怜悯（Mitleid）作为事件有机整体的一部分，而是作为形象鲜明的人物命运的一部分。恶人的死唤起恐惧，虔诚英雄的死则唤起怜悯。对比尔肯（Birken）来说，这种定义也显得太过古典化，他用赞美上帝和教化（Erbauung）公民作为悲苦剧的目标，用以代替恐惧和怜悯。“我们基督徒应该/在包括戏剧写作和表演的所有事务上/将赞美上帝和教人行善/作为唯一的目标。”[6]悲苦剧必须锻炼观众的德行。如果存在这样一种美德，它对戏中的英雄们来说必不可少，对观众又有教化作用，这种美德就是古老的斯多葛美德（πϑεια）。斯多葛伦理与现代悲剧理论的结合是在荷兰完成的，利普希乌斯（Lipsius）曾经解释说，亚里士多德的同情（λεο）应理解为一种行为动机，去缓解他人的痛苦和忧愁，而不是在看到可怖的命运时病态地倒下，不是胆怯（pusillanimitas），而是慈善（misericordia）。[7]这样的解读无疑从本质上就是与亚里士多德对悲剧的观察结果大相径庭的。所以只有王族英雄这一因素一再地促使批评者把近代的悲苦剧和古希腊悲剧联系在一起。所以，用奥皮茨以悲苦剧自身的言说方式所下的定义来考察悲苦剧的特性，就再合适不过了。
“悲剧与英雄诗歌一样是庄严的/但它很少表现/出身低下的人物和坏事：国王的意愿/杀戮/绝望/弑婴和杀父/火焰/乱伦/战争和叛乱/哀诉/哭号/叹息等才是它的主题。”[8]现代美学家不会对这个定义评价太高，因为它不过描写了悲剧的素材。因此，从未有人认为这个定义有何特殊意义。现在来看，这种表象很有欺骗性。奥皮茨并没有将下列话明说出来————因为这在他那个时代不言自明————上述那些事件并非只是悲苦剧艺术的素材，而更是其核心。历史生活就像其在每个时代显现出的那样，是悲苦剧的内容，是它真正的对象。在这一点上，它与悲剧区别开来。后者的对象不是历史，而是神话。其戏剧人物的悲剧姿态并非通过其地位————如专制君权————而是通过其生存的史前时代即过去的英雄时代规定的。对奥皮茨来说，理解生动的民族性的关键不在于探讨上帝与命运的主题，不在于对某一原始过去的再现，而在于证实王族的美德，描写王族的罪恶，透视外交和所有政治阴谋的实施，这些都使得君主成为悲苦剧的主要人物。作为历史主要代表者的君主几乎成为历史的化身。粗略地说，在这种诗学观中处处可见对正在进行的世界历史进程的参与。“想写悲剧的人”李斯特（Rist）在《最高尚的娱乐》中写道：“必须高度精通古代或是现代的历史学以及历史典籍，他必须彻底了解世界大事和国家大事，那其中蕴藏着真正的政治……必须了解王侯的心理，了解无论和平年代或者战争岁月如何统治国家和人民、保持政权、避免有害的建议，如何使用技巧夺取政权、驱逐他人，为自己扫清道路：简言之，他必须像理解自己的母语一样理解统治的艺术。”[9]人们当时相信，可以在历史进程本身中探囊取物般取得悲苦剧，需要的不过是找到合适的词语而已。但即使在这种方式下，也没人会觉得自由。豪克维茨（Haugwitz）可能是巴洛克悲苦剧中最无才华的作家，甚至可以说他是唯一一个真正没有才华的作家，但若把《玛丽亚·斯图加特》创作草稿中的一段话归咎于缺乏能力，就是对悲苦剧技巧的误解。在那段话中作家抱怨说：“他写作品只有一种源头可供参考，即弗兰西斯库斯·伊拉斯谟（Franziscus Erasmus）的作品《高尚的悲悼》————所以他只能过分依照伊拉斯谟译者的话创作。”[10]在罗恩斯坦因那里，这种态度使得他编写的注释的篇幅足以与所注戏剧相当；而在格吕菲乌斯的《帕皮尼安》注释的结尾，这位在这个领域其精神和特质也卓尔不群的作家写道：“这次就写这么多吧。为什么？把这些写给学者纯属徒劳，而对无知者来说还远远不够。”[11]正如“悲剧性”这种称呼在当代所示，“悲苦剧”一词在17世纪————而且有更充分的理由————既可指称戏剧也可指称历史事件。甚至其风格也标明这两者在当代人心目中是多么相近。对于舞台作品中通常被指责为浮夸之风的东西，在很多情况下很难有人会比埃德曼斯多弗（Erdmannsdörffer）作出更好的表述，他如此来描写那几十年里源自历史的格调：“在所有描写战争和战争灾难的作品中，可以看到一种获得了固定风格的接近悲号的夸张格调；一种持续的、几乎可以说绞手哀嚎的表达方式被普遍使用。然而虽然无论多大的痛苦，其程度总有变化，但是当时的写作在作如此描述时几乎不知道采用微妙差别的技巧。”[12]将戏剧场景与历史场景等同起来的极端后果或许是，历史进程的受命者将先于其他所有人被召唤来从事这种文学创作。因此，奥皮茨在《特洛伊人》的前言中写道：“撰写悲苦剧以前曾是皇帝/王侯/大英雄和圣人所做之事。这其中，尤里乌斯·凯撒年轻时写过《俄狄浦斯》/奥古斯都写过《阿喀琉斯》和《艾阿斯》/米西纳斯写过《普罗米修斯》，卡西欧斯·瑟维卢斯·巴门西斯/旁波尼乌斯·则肯杜斯/尼禄都做过相同的事情。”[13]克莱（Klai）也继奥皮茨之后认为：“不难证明，悲苦剧写作只是皇帝、王侯、大英雄和圣人的事情，而非卑劣者所为。”[14]克莱的朋友和老师哈尔斯多尔夫则较为谨慎，他在社会地位和艺术形式之间建立了较为模糊的匹配公式关系，在这样的关系中可能既考虑到了对象和读者，也考虑到了演员和作者：在各个社会阶层中，田园诗与农民相对应，喜剧与市民阶级相对应，悲苦剧则同小说一起与王侯相对应。而这些理论中本末倒置的推断则产生了更为滑稽的效果。政治阴谋出现在了文学冲突中；胡诺德和韦尼克在西班牙和英格兰国王面前相互指责。
君主（der Souverän）代表了历史。他像手握权杖一样把握着历史进程。这种见解不是戏剧家的特权。它以国家法（Staatsrecht）思想为基础。在17世纪对中世纪的法律理论进行的最后一次讨论中产生了一种新的君主概念。这场争论的焦点在于过去典型性的诛戮暴君的问题。以前的国家理论所区分的各种暴君中，篡位者是别具争议性的问题。教会置他于不顾，然而是由人民还是更应该让另立的国王或者仅仅只能由罗马教廷来给出清除篡位者的信号，成为争论的核心。教会的表态仍未失其现实性；恰恰在这个充满了宗教战争的世纪中，教士们固守着交予他们抵抗敌对王侯的武器的那一教义。新教反对这种神权政治的诉求。它以法国亨利四世遭到暗杀看做该要求的后果，将其钉上了耻辱柱。1682年限制教皇权力条款的发表标志着神权政治的最终垮台：君主权力的不容侵犯获得了罗马教廷的认可。尽管有不同政党阵营之别，但这一极端的君主权力学说却起源于反宗教改革运动，就其起源而言比近代改造过的学说更机智、更深刻。现代的君主概念指向一种王室的至高无上的行政权力，而巴洛克的概念则产生于对紧急状态的讨论，并把扭转这种局势作为君王最重要的职责。[15]统治者从一开始就被指定为在紧急状态下可以拥有专制权力，当战争、叛乱或者其他灾难造成这种紧急状态的时候。这一规定是具有反宗教改革色彩的。从文艺复兴时期丰富的生活情感中释放出了世俗君权，随之让一种全面稳定的理想，一种兼有宗教与政治复兴的理想开始发生全面影响。影响之一是要求封邑，封邑的国家法地位保证着那种在军事和科学、艺术和教会都繁荣昌盛的共同体的连续性。标志着那个世纪之特点的神学——法学思维方式[16]表现了那种迟来的过度紧张的超验性，这种紧张就是巴洛克所有具有挑衅性的、强调此世的声调之基础。作为复辟的历史理想的对立面，灾难的理念常常出来作祟。紧急状态的理论正是在这种对立命题中酿造出来的。如果人们希望解释“在17世纪的自然法中常见的、对紧急状态的重要性的活跃意识”[17]在下一个世纪是如何消失的，就不应仅仅指出18世纪的政治关系远为稳定。因为如果“对康德来说，紧急法根本已不成其为法”[18]，这是由于他的神学理性主义使然。巴洛克时代的宗教化的人之所以如此紧抱世俗世界，是因为他们感到世俗可以让他们对抗急流直下。巴洛克时代没有什么末世论；恰恰由于这个原因，才会有如此一种机制，把一切世间之物聚集起来，让它们在将自己交付终结之前恣意张扬。彼岸世界被任何哪怕拂动着一点点世俗气息之物所抽空。巴洛克从这一切中获取了大量习惯于挣脱任何构型之物，在其高峰之作中以戏剧形象让这些事物显现于光天化日之下，以便开辟最后一片天空，并且将这作为真空的天空置于如此一种状态，让其以灾难性的暴力在自身中摧毁尘世。这一事实，经过转换之后，在下列灼见中得到了体现：巴洛克式的自然主义是“将距离降至最小的艺术……在每一种情况下，自然主义手法都被用来缩短距离……为了更有保障地迅速回归到形式的超绝和形而上的前庭中去，这种手法在最为生动的物象现实这一领域中寻找等位平衡（Kontrapost）”[19]。巴洛克拜占庭主义的夸张形式也没有否认世俗与超验之间的张力。这些形式具有一种不安的性质，而自我宽慰的神性流溢说（Emanatismus）是它们所陌生的。《英雄信函》的前言指出：“那么，我就生活在一种令人安慰的信任之中/我的勇气/使我决心向那/我最卑微地恭敬的荣耀家族/即使那不复是上帝/祈求，可以重燃/早已熄灭的爱的火焰/而不被视做太有敌意。”[20]比尔肯的评论无与伦比：人站得越高，他所作的赞颂就越好，“正如上帝和所有世俗之神应得的荣誉一样”[21]。难道这不是与鲁本斯的皇家仪仗队相对应的小市民版本吗？“君主在此不仅仅是赢得了某一古代胜利的英雄，他同时也直接与神相连，受到神的服侍和赞扬，因此他本身被神化了。在他的随从行列中，地上和天上的人物混合在一起，统统受制于同一个光荣的理念。”然而，这仍然是一种异端的荣光。在悲苦剧中，君主和受难者（Märtyrer）并未摆脱他们的内向性。神学的铺张伴随着一种非常流行的宇宙论。把君主与太阳相比较在当时的文学中无数次地重复。这种重复的目的在于强调这种仲裁权威的唯一性。“无论是谁坐在他的王座旁边都必须摘去王冠、脱下紫衣。天上无二日，国中无二君。”[22]哈尔曼（Hallmann）的《玛丽安娜》中的“野心”说：“上天只能容许一个太阳。两个男人不能共享同一个王位、同一张婚床。”[23]在萨福德拉·法加尔多斯（Saavedra Fajardos）所著的《基督教徒兼政治王储概论：附寓意图》中，有一段非常引人注目的陈述，表明这些隐喻的引申意义是多么容易从统治者内部合法地位的确立转向主宰世界的奢侈理想的，这与巴洛克时代的神权政治激情如此相契，正如它与其国家政治智慧不相容一样。对于描绘日食并带有题词（Praesentia nocet）的一副寓意铜版画，文中解释说君主必须避免彼此的近距离接触。“君主们依靠廷臣和书信/维持其睦邻友好/如果因为某项事由面晤/就会造成众多怀疑和嫉妒/因为他们从未在对方发现/自己所期望的/除了他们之外无人/依照自己的规则衡量自己/除了他们之外无人/如对方那样愿意以法之名与之齐肩/两位君主的会面几乎就是一场决斗/这决斗只是为了荣耀之故/因为每个人都坚持优先之权/而与对方争夺胜利。”[24]
最受青睐的题材来源是东方历史，那里的专制皇权已经达到为西方所未闻的程度。于是，在《卡塔利纳》中，格吕菲乌斯描写了波斯的沙（Shah），而罗恩斯坦因则在他最早和最晚的剧作中都描写了苏丹女眷。但最突出的莫过于拜占庭的神权帝国了。这个时代目睹了刚刚开始的“对拜占庭……文学的系统发现和研究，伴以拜占庭历史学家们的伟大挖掘工作……其中包括法国路易十四庇护下的迪康热、孔贝菲、马尔特赫等法国学者的工作”[25]。这些历史学家中最主要的是赛德列努斯和佐纳拉斯，他们的作品受到广泛阅读，众多读者也许不仅是为了了解他们讲述的东罗马帝国命运的血腥故事，而且也为了分享异国图景。这些题材在整个17世纪至18世纪的影响急剧增加。因为在巴洛克时代行将结束之时，悲苦剧中的暴君越是演变为在斯特拉尼斯基的维也纳闹剧中得到一个绝非不光彩的结局的脸谱化角色，东罗马帝国那些同样充满着罪行的编年史也就被证明越来越可用。例如下列词句：“如果有人冒犯我们，就绞死他、烧死他、用车轮轧死他，让他滴血不止，淹死在冥河（他把所有的东西扔下，气冲冲走了）。”[26]又如：“让正义兴旺，让恐怖统辖，让谋杀和暴戾胜利，这样，文西劳斯就可以踏着流血的尸体而非台阶登上国王的宝座。”[27]在北方，政治嬉闹剧终结于歌剧；与之相应，在维也纳，政治嬉闹剧则以戏仿告终。“一部新的悲剧，名为：伯纳顿，忠诚的公主彭菲雅，汉斯·乌尔斯特，鞑靼的暴君忽必烈，以滑稽韵文写成的戏仿。”[28]展示了胆小的暴君和在婚姻中得到拯救的贞洁这些被荒诞化了的宏大悲苦剧的母题。这部悲剧几乎可以用上格拉西安的一句话作为题词，标明悲苦剧中君主角色是多么可怜地受制于固有模式和极端倾向：“国王不可用中庸标准衡量之。他们要么被设想得非常好，/要么非常坏。”[29]
关于暴君剧（Tyrannendrama）表现“非常坏”的国王，因而产生恐惧；关于受难剧（Märtyrerdrama）表现“非常好”的国王，因而产生怜悯。这些形式的并置只有当观察者无视巴洛克君权的法律地位时才会显得怪异。从意识形态角度看，这两种形式是严格互补的。在巴洛克戏剧中，暴君和受难者不过是戴王冠者的双面，是君主本质的必然极端化的化身。就暴君来说，这是显而易见的。以发展专制权威的特例为典范的君主理论径直要求以暴君来达到完满的君主形象。这一类戏剧完全以此为要旨，即视充分扩展权力的姿态为君主的特点，在形势不要求这样做的情况下也借助暴君的言行展现这种特点。同样，当统治者出现在舞台上时，全身披挂、皇冠、权杖只有在特殊情况下才会缺失。[30]这种统治者的规范————这也是图像中的巴洛克特征————即使在君主本人陷入最让人吃惊的堕落时也没有被真正打破过。虽然华丽辞令与“紫衣必将掩盖过失”[31]这句格言及其无穷变体让人觉得充满挑衅，但感情仍会对这些说辞表现出惊叹，甚至在兄弟相残，如格吕菲乌斯的《帕尼皮安》，或乱伦，如罗恩斯坦因的《阿戈里皮纳》，或不贞，如罗恩斯坦因的《索夫尼斯贝》，或弑妻，如哈尔曼的《玛丽安娜》的情景中也概莫能外。而恰恰在希律王（Herode）这个在此时的整个欧洲戏剧中无处不在的人物身上[32]典范地体现出了暴君构想。正是希律王的故事给傲睨神明的国王描写增添了最有力的色彩。甚至在这一时期之前，一种恐怖的神秘已经围绕着这个国王了。在被视做疯子的独裁者和混乱秩序的象征之前，他作为反基督徒以更加残酷的面貌出现在早期基督教面前。特图里安（Tertullian）————而且在这方面还不止他一人————甚至谈到有一个希律教派，他们把希律王当做弥赛亚来崇拜。他的生平并非仅仅给戏剧提供了素材。格吕菲乌斯早期的拉丁文作品，即希律王史诗，清楚地表明了使这些人着迷的原因：这位17世纪的统治者，造物的巅峰，发疯的时候像火山一样爆发，毁灭了他自己和他的整个宫廷。艺术家们由衷地乐于绘出他精神失常时的画面，他双手提着两个婴儿，准备撞出他们的脑浆。君主戏剧的精神在此清楚地显现，在这位犹太国王的典型结局中交织着受难剧的特征。因为当这位统治者沉溺于最狂暴的权力展示时，历史的天启（Offenbarung）和阻止历史沉浮的更高权威的天启都在他身上显示出来。所以，当凯撒沉溺于穷凶极欲的权力之中时，可以为他辩护的也是这一天启：在被神赋予的无限的等级尊严与卑贱的人性状况间存在着一种失衡，凯撒正是这种失衡的牺牲品。
统治者的权力与其统治能力之间的对立导致了悲苦剧特有的一个仅在表面上看具有文体类型色彩的特征，这个特征只能依据君主理论的背景加以解释。这就是暴君的优柔寡断。负责就紧急状态进行决策的君主，在随即发生的状况下却证明自己几乎不可能作出决策。正如矫饰主义（Manierist）绘画完全不知道如何在宁静光照下设置画面布局一样，这个时代的戏剧人物也总是置身于变幻无常的刺眼灯光之下。在他们心中涌动的与其说是在斯多葛者的套话中显现出的独立君权，毋宁说是无时无刻不在转化的情感骤雨的纯粹任意性，罗恩斯坦因的人物就如同破烂飘摆的旗帜在这场情感骤雨中飘摇不定。如果可以借用图画来理解这种表达的话，他们在头脑狭小方面与艾尔·格列柯（El Greco）笔下的人物相差无几。[33]因为他们不是由思想而是由变化不定的身体冲动决定的。与之一致的是：“这个时期的文学，甚至不受拘束的叙事作品，往往能成功地表达最短暂的姿势变化，但在面对人类面容的时候却茫然无助。”[34]通过信使迪萨尔赛斯，马希尼萨给索夫尼斯贝送去毒药，以让她免于罗马人的囚禁：“迪萨尔赛斯走了/没有再说一句话。/噢，不，/请留步！我要死了。/我颤抖。/我害怕极了。/可还是走吧。没有时间犹豫了。/等等。/走吧！天哪！/看那流淌的泪水，看我这颗正在破碎的心！/去，去吧！现在一切都无法改变了。”[35]在《卡塔利纳》的相应处，沙施·阿巴斯派伊曼·库里传达处决卡塔利纳的命令，最后他说：“在完成任务之前/不要来见我。/啊，我这颗备受折磨的心/承受着多么沉重的恐惧啊！去吧！去吧！噢，不！/别走！回来！好吧，去吧！早晚都得干！”[36]优柔寡断是对暴君血腥行径的补充，这也发生在维也纳闹剧中：“佩里封迪：好吧，那就让她活着，让她活着，但是，不……好吧，好吧，她可以活下去……不，不，要让她死，她将死去，把她杀掉……那就去吧，她该活着。”[37]这是暴君所说的话，间或有简短的插话。
暴君的毁灭产生的不衰魅力根源于这一矛盾，即他作为凡人的无能和堕落，与他感到时代让他这个角色所担当的神圣不可侵犯权力之间的矛盾。它完全不可能在暴君的结局中获得具有汉斯·萨克斯（Hans Sachs）戏剧风格的某种平庸的道德满足。如果暴君不仅仅以他作为个体的名义，而且作为统治者以人类和历史的名义遭到挫败，那么，他的毁灭就具有某种审判的性质，在审判中廷臣也感觉到自己被牵涉其中。对希律王戏剧进行细致观察得出的结论也显见于《利奥·阿尔门尼乌斯》、《卡罗鲁斯·司徒亚都斯》和《帕尼皮安》等作品中，这些戏剧已经接近或可被看做受难悲剧。实际上，如果说对受难剧的描写基本上可以在诗学手册中所有的戏剧定义中识别出来，也并不为过。那些定义与其说涉及主人公的行为，不如说涉及他的忍受；关注的往往是其灵魂的受苦而不是其身体突然遭受的痛苦。然而，除了哈尔德斯弗尔的一句话外，从来没有人对受难剧提出过整体要求：“剧中主人公……必须典范地体现一切完美德行，/必须遭受朋友的背信/和敌人的折磨；/无论在哪种场合他都必须表现得宽宏大量，/勇敢地克服那些/引起哀叹、高喊和/无限悲伤的痛苦。”[38]“遭受朋友的背信和敌人的折磨”这句话可以用来指涉基督受难。像基督那样以人类的名义，作为国王遭受痛苦折磨，在巴洛克作家的眼里，正是其高贵所在。青克格雷夫（Zincgref）的《寓意画选》第71幅画的题目是“并不使你更新的拖拉特”，在一幅风景画的前景画着一个巨大的王冠，下面写着：“这一负担对于承载着它的人来说完全不同于被其欺骗性的光环所迷惑的人。后者从来不知道的它的分量，但前者却对它带来的折磨再清楚不过了。”[39]因此，人们往往毫不犹豫地明确给君主们冠以受难者的称号。《查理一世之敕辩》的封面版画下写着“受难者卡罗鲁斯”或“卡罗鲁斯受难者”的字样。[40]在格吕菲乌斯的第一部悲苦剧中，这一对反命题相互交融，其交融的方式无与伦比，自然得让人困惑。一方面，这位皇帝享有崇高的地位；另一方面，他的行为又表现出臭名昭著的懦弱无能。这使人难以在根本上断定这究竟是一部暴君戏剧，还是一段受难史。格吕菲乌斯肯定会断言是前者，施塔赫尔似乎认为后者是不言自明的。[41]在这些戏剧中，结构破坏了那些与题材相关的固有模式。这在《利奥·阿尔门尼乌斯》中再明显不过，它甚至无法给出一种轮廓清晰的伦理显像。因此，无需深入探讨就可以看到，每一出暴君剧中是如何暗含了某种受难悲剧的因素。而在受难剧中识别暴君剧的因素则远不那么容易。进行这种识别的一个先决条件是熟悉受难者的特殊图像，这是巴洛克————至少是巴洛克文学中取自受难者的传统形象。它与宗教概念无关；完美的受难者与君主的理想形象一样都没有摆脱内向性（Immanenz）。在巴洛克戏剧中，君主是彻底的斯多葛派，对他来说，证明自身就意味着夺取王冠的战争，或是一场以折磨和死亡告终的宗教纷争。有许多戏剧还引入一个女人作为受害者，这是其独特之处：如格吕菲乌斯的《卡塔利纳·冯·乔治》，哈尔曼的《索菲亚》和《玛丽安娜》，豪克维茨的《玛丽亚·斯图亚特》。这对正确欣赏受难悲剧起着决定性的作用。暴君的作用是在国家紧急状态下恢复秩序：其专制的乌托邦目标始终是以铁一样不变的自然法则取代摇摆不定的历史事件。但斯多葛派的技巧也旨在为处于紧急状态的灵魂施以相应的稳固作用，也即对感情的控制。这种技巧也试图开始一种反历史的新创世————在女人那里就是对贞洁的执守————这种创世与最初创世时那无邪状态的距离，并不比暴君的专制状态更近。后者的标志是市民的卑微，前者的标志是身体的节欲。因此，在受难剧中贞洁的女君主占据了首位。
对暴君剧、哪怕是最极端的暴君剧形态的理论探讨还从未开始过，但众所周知，关于受难剧的讨论却已成为德意志戏剧理论的家常便饭。习惯上对这一时期的悲苦剧所持有的所有保留意见，无论是基于亚里士多德的理论，还是基于遭人们唾弃的可憎情节，或基于语言母题的考虑，比起一个半世纪以来作家们以受难剧的概念斥责悲苦剧时表露出的自鸣得意来说，都显得暗淡无光。导致这种一律排斥的原因不必在事实方面，而可在莱辛的权威中找到。[42]仅就文学史总是把对作品的批评讨论顽固地与久已死亡的争论联系起来这一点而言，莱辛的影响并不足以为奇。而这不应该受到心理方法的矫正。心理方法不是从事实本身开始，而是考虑其对当代普通公民的影响，普通公民与剧院和公众的关系已经灭绝，只剩某种对行动的贪恋作为残余。因为受难剧的表演并不会充分实现那残余的、贫瘠的情感张力，而这种残余恰恰是该类戏剧尚可作为戏剧表演的唯一明证。由此而产生的失望也因此呈现为学术抗议的语言，这些戏剧的价值也由于这样一种定论，即它们缺乏内心冲突，没有悲剧的指罪过程，而被一锤定音。此外还有对阴谋情节（Intrige）的评价。它不同于古典悲剧的所谓对抗情节之处在于，它的母题、场面和人物类型都是孤立的。正如暴君、魔鬼或者犹太人在受难剧舞台上展示出了自己极深的残酷和邪恶，却无法让自己得到启蒙或者发展，只能坦白自己的卑鄙诡计，巴洛克戏剧也喜爱为敌对演员设计出格外耀眼的特殊场景，在这些场景中动机往往作用甚微。巴洛克戏剧中阴谋的实现，不妨说，就如同在露天舞台上变换装饰背景一样，其中所制造的幻真效果之少，正如这种敌对行动的精简性之突出。阴谋这一具有决定性的主题必须在困境中为自己寻找适当的位置，这时表现出的那种无拘无束是最具有启发意义的。在哈尔曼的《玛丽安娜》中，希律王承认说：“真相是：我们极其秘密地命令/他杀死夫人/如果安通突然攻击了我们。”[43]在注释中对此有说明：“这是出于对她太过深挚的爱/为的是不让她在他死后另归他人。”[44]还可以引以为例的————即使不可以作为较松散的阴谋的例子，也足以说明安排上的无所拘束————是《利奥·阿尔门尼乌斯》。皇后特奥多西亚自己促使侯爵推迟了对叛乱者巴尔布斯的处决，这导致了皇帝利奥的死。在她为丈夫所作的长篇哀怨中，她却只字不提自己之前的抗议。文中始终没有出现一个令人信服的动机————一个完全具有历史性的情节，其“统一性”迫使戏剧作品进入单义性的发展进程，从而对后者产生了威胁。因为正如这样一种发展进程无疑是所有对历史进行实用主义刻画的基础，戏剧就其天性而言也必然要求封闭性，以获得所有外界时间进程所缺失的整体性。次要情节，不论它与主线进程是平行的还是与其构成对比，都确保了这一点。只有罗恩斯坦因是偏爱用次要情节的；其他剧作家则排除了它，他们认为这样更能确保恰当地展现故事。纽伦堡派则天真地声明，戏剧之所以被称为悲苦剧，“是因为先前在异教徒时代大多时候是暴君统治/所以这往往会走向一个残忍的结局”[45]。盖尔维努斯（Gervinus）对格吕菲乌斯的戏剧结构则是如此评判的：“……这些场景只是为了解释和推动情节而如此进行下去的；它们根本不是为了制造戏剧效果。”[46]这个判断就整体而言是确切的，虽然至少对于《卡德尼奥和赛林德》是有所局限的。但是最重要的是，这些论断虽然理由充分但仍然是孤立的，不能够作为批评的基础。格吕菲乌斯与其同代人的戏剧形式并不因为其对后世戏剧没有影响就不如后世作品。它们的价值要由其自身的约定性（Bündigkeit）来确定。
在这个语境中，巴洛克戏剧与中世纪宗教剧之间的亲近关系值得回顾，这种亲似性体现在受难性质中。然而有鉴于那种由移情占据了主导的文献资料，有必要清除这种嫌疑，即这里进行的是徒劳无益的类比，这种类比无助于风格分析而只会让其晦暗不明。在这个意义上，以下对巴洛克戏剧及其理论中的中世纪因素的刻画就被解读为进一步辨析中世纪与巴洛克精神世界的导论，这种辨析将在其他语境下进行。在新旧教战争的年代，中世纪的理论得到了复兴[47]，于是在“国家与经济，在艺术和科学中”[48]，中世纪暂时依然占据着统治地位，对中世纪的超越，甚至对中世纪的命名在17世纪的过程中才得以实现[49]，关于这一点，前人之述备矣。如果将目光转向特定的细节，支持该说法的论据则是惊人的丰富。即使对该时代的诗学进行一下纯统计学的汇编，也会得出如下结论，悲剧定义的核心“与中世纪的语法著作和辞典中的定义是一模一样的”[50]。奥皮茨的定义与某个伯提乌斯或者普拉西都斯的中世纪手写本定义之间那确凿的相似性也不会因为斯卡里格————通常与他们并无矛盾的斯卡里格————举例反对他们对悲剧文学和喜剧文学的区分而受损，这个区分显然是超出了戏剧范畴的。[51]在法国博韦的文森的文本中，这一区分是：“喜剧是将悲伤开端引向欢乐结局的文学，而悲剧是将欢乐开端引向悲伤结局的文学。”[52]至于这种悲剧性结果是通过不同人的对话还是通过散文形态的话语流来体现，则被视为一个几乎无足轻重的差别。按照这一点，弗兰茨·约瑟夫·莫涅（Franz Joseph Mone）很有说服力地阐明了中世纪戏剧和中世纪编年史之间的联系。可以看到，“编年史作者将世界历史看做一出宏大的悲苦剧，而世界编年史是与古德意志的戏剧相连的。因为末日审判是那一编年史的终结，正如世界戏剧的终结一样，所以基督教的历史撰写当然就与基督教戏剧是联系在一起的，在这里关键是注意编年史作者的表述，这些表述清楚地说明了这一联系。奥托·封·弗莱辛跟（在《弗雷德里克大帝》前言中）说：“你们要明白，我是心中怀着痛苦来撰写这部历史的，因此，我没有让自己如此卷入那下文中即将出现的一系列悲惨事件中。”[53]在《辛格利姆》的前言中他重复了同样的观点：“在这些书中，细心的读者发现的与其说是历史，不如说会看到厄运带来的残酷悲剧。”[54]世界历史对于奥托来说是一个悲剧，虽然形式不符但内容相合。[55]五百年后，克劳德·索迈兹（Claudius Salmasius）也表达了同样的观看方式：“在悲剧的最后，仅剩下了独立派。长老们被认为直到第四幕都是全剧的精彩所在，只有第五幕，最后一幕戏才是独立派为主，他们出场时咆哮着轰走了之前的演员。后者可能不会让戏剧走向如此悲惨和血腥的灾难结局。”[56]中世纪或许更倾向于以少量留存的古典素材来演绎而不是通过其神秘剧来实现“悲剧”，而正是在这里，而不是在汉堡剧评，更不用说后古典剧评的领域里，开启了巴洛克悲苦剧的形式世界。
然而，基督教神秘剧以及基督教编年史是将历史进程的整体，即世界历史进程表现为一个救赎历史进程，而政治嬉闹剧却只关心其中一个部分，即实际发生的事件。基督教或者欧洲被划分为了一系列的欧洲基督教分支，众分支不再追求在救赎过程的行列中展开其历史行动。悲苦剧与神秘剧的相似性由于那种毫无出路的绝望而遭到了质疑，这种绝望看来必然是世俗化了的宗教剧的结局。因为没有人会认为英雄受难剧最终归依的斯多葛式道德观，或者让暴君从暴怒走向癫狂的正义足以为一种独有的戏剧穹顶所需的张力提供基础。一层厚厚的真正巴洛克式的装饰性石膏花饰隐藏了这穹顶的拱顶石，只有对它的弧形张力进行细致的研究才能计算出拱顶石所在。这是一个救赎史问题带来的张力：神秘剧的世俗化，不仅仅在西里西亚和纽伦堡的新教教徒那里，而且恰恰在耶稣会和卡尔德隆那里都发生着的世俗化是如何被拓展到不可测量的地步的？因为当反宗教改革运动在新旧宗教中都实现了世俗化时，宗教诉求恰恰不会因此而失去分量：这个世纪让这些诉求失去的只是一种宗教性解答，取而代之的是一种向这些诉求索取的或者施加于它们的世俗性解答。在这种强迫的禁锢下，在那种索取的刺激下，这几代人都一直备受内心冲突之苦。在欧洲历史中最为分裂和破碎的各个时代中，巴洛克是唯一一个基督教的统治不受动摇的时期。中世纪的叛逆道路，即异端之路对它来说已经行不通了；部分原因恰恰是基督教着重坚持了自己的权威，但是最主要的原因在于，在说教观点和生活行为中微妙的非正统之处也可以让一种世俗的新意志多少显示自己的热情。正因为不论是背叛还是屈从在宗教上都是不可实现的，所以这个时代所聚集起来的力量就转为在维持正统的教会形式的同时对生活内容进行彻底颠覆。这就必然会导致对人类本真的直接表达的不断迁除。因为这种表达会使时代意志昭然若揭，也就会带来那种与基督教生活的冲突，而这冲突正是后来的浪漫主义所遭受的。所以人们既积极地也消极地绕开了这一冲突。因为以下这种精神状态占据着主导地位，这种状态，不论其可以将引人入胜的行动提升到如何特异的地步，与其说它是以这些行动美化了世界，不如说是让一片云天掠过了这世界的表面。文艺复兴时期的画家知道如何让天空显得高远，在巴洛克的绘画中，或者阴沉或者闪光的云朵则向大地压去。文艺复兴与巴洛克相比，并不是显示为非宗教的异教徒时代————而是信仰生活享有非僧侣自由的时期，而中世纪的等级特征却伴随着反宗教改革运动在如此一个世界实施着其统治，对于这个世界来说通往彼岸世界的直接道路已经被否弃了。布尔达赫对文艺复兴和宗教改革的新定义是反对布尔克哈特的先入之见的，这个新定义才从反面恰当地阐明了反宗教改革运动的那些决定性特征。对于反宗教改革运动来说，没有什么比对某个终结时代的期待更与其南辕北辙的了，哪怕只是对时代剧变的期待。布尔达赫指明，这后两者正是文艺复兴运动的力量所在。文艺复兴的历史哲学理想就是顶点：一个和平和艺术的黄金时代，对于这个时代来说一切末世特征都是陌生的，它由教会之剑造就而且永久受其庇护。这种思想的影响一直延伸进了尚存的宗教剧中。所以耶稣会派“不再将整个救赎剧作为题材，也日渐少用受难题材，他们更乐意采用旧约中的素材，用圣徒传说更好地表达着他们的传教意图”[57]。而世俗剧必然更明显地受到了复辟时代的历史哲学影响。世俗剧所面对的是历史素材————格吕菲乌斯采用当时的事件做素材，罗恩斯坦因和哈尔曼采用东方的政治嬉闹剧题材，诸如此类剧作家的首创性是强烈的。但是这些尝试从一开始就是限制在一种严格的内向性上的，并不包含对神秘剧的彼岸世界的展望，而它们那些相当丰富的手法，其发展也限制在鬼魂现身和君主神化上。从这些限制中发展出了德意志的巴洛克戏剧。无怪乎它的形式是乖戾的，因而也是尤其剧烈的。在它之中几乎不再有任何文艺复兴时期德意志戏剧的因素；后者中那有节制的欢快和道德主义的素朴在奥皮茨的《特洛伊人》中就已经被否弃。格吕菲乌斯和罗恩斯坦因本来还会在其剧作中更加极力强调技巧的价值和形而上学的意义————如果不是在题词和颂诗之外任何对技艺的强调都遭到了禁止的话。
悲苦剧那正在形成中的形式语言可以直接视为冥思之必要性的发展，该发展包含在该时代的神学情境中。必要性之一是伴随着一切末世论的消散而出现的，这就是通过放弃恩赐状态并返回到纯粹的创世状态来获取安慰的尝试。在这里，正如在巴洛克的其他生活领域中一样，具有决定性的是，最初具有时间性的日期被转化成了空间中的非本真状态和同时性。这种转化深深地进入了戏剧形式的结构中。中世纪将俗世事件的无效和造物（Kreatur）的易逝展现为救赎之路上的站点，德意志悲苦剧却完全深陷于世俗状态的无望中。如果说后者知道一种救赎，那么该救赎也在这厄运本身的深渊中，而并非有待于上帝的救赎计划的完成。与宗教剧的末世论相脱离，这是整个欧洲的新戏剧的标志；尽管如此，不假思索地逃入一个未获神恩的自然中去，这依然是德意志所特有的。因为西班牙戏剧————当时欧洲戏剧中的最高代表，让巴洛克特征在受天主教熏陶的土地上得到了如此精彩、如此醒目、如此成功的发展————解决了未获神恩的创世状态所具有的种种冲突，它在某种程度上是以游戏的姿态在一个世俗化了的救赎强力————一个王室的宫廷范围里来如此做的。卡尔德隆剧作中第三幕的斯特内塔以其镜子一般、晶体一般、木偶剧一般的方式间接包含了超验性，从而确保卡尔德隆的戏剧拥有优于德意志悲苦剧的结局。卡尔德隆的戏剧不会放弃触动存在内涵的权力。然而，如果世俗剧不得不止步于超验的边界前，它就会寻找曲折的路径来确认超验性。对此表达得再清楚不过的就是《人生如梦》了，该剧基本上是与某种秘教相对应的整体，在这整体中梦就如同天空一样笼罩在清醒的生命上方。在这生命中起主导作用的是道德：“不论这是梦还是真实：/我都必须行正确之事；如果它是真实，/如此行事就是为了这真实之故；如果它是梦/如此行事是为了赢得朋友，/当时代将我们唤醒。”[58]要对巴洛克悲苦剧完整的艺术形式进行研究，只能研究卡尔德隆的剧作。让那些剧作具有价值的原因之一就是“悲苦”（Trauer）和“戏演”（Spiel）[59]赖以互相协调的准确性————这既是话语的价值也是对象的价值。在德意志美学中，戏演概念的历史有过三个阶段：巴洛克、古典主义、浪漫主义。第一个阶段主要是围绕产品，第二个阶段则是围绕生产，第三个阶段则兼顾两者。将生活本身视为戏演的直观方式，必然也将其称之为艺术作品，而这对古典主义来说是陌生的。席勒的游戏冲动（Spieltrieb）理论着眼于艺术的产生与作用，而不是艺术作品的结构。当生活“严肃”之时，艺术作品可以是“欢快”的，但是只有在生活也趋近一种朝向绝对者（das Unbedingte）的强度而丧失了其最后的严肃时，艺术作品才能以游戏的方式来表达自身。而这正是巴洛克和浪漫主义所处的情况，不论两者的方式如何不同。而且对于两者来说，这种情况都导致世俗的艺术创作必然以其形式和材料来表达那种强度。在戏剧中它炫示地强化了游戏的层面，而且让仅仅伪装成世俗物的超验性以戏中戏的方式占据了最后的主导权。这种手法并不始终是显而易见的，这时舞台上出现了舞台本身，或者观众空间被挪入了舞台。然而对于这个恰恰因此而“浪漫化”的世俗社会戏剧来说，提供救赎与解脱的机制只存在于对游戏和表象的悖论式反思中。歌德曾说，每件艺术品都具有一种意向性（Absichtlichkeit）的表象，这意向性在卡尔德隆理想的、浪漫的悲苦剧中散播着悲伤。因为新的舞台的上帝就在阴谋诡计中。德意志的巴洛克悲苦剧所具有的鲜明特征在于，剧中的那种游戏既不带有西班牙戏剧的光辉，也不是以其后的浪漫主义创作的连环诡计展开的。这些悲苦剧倒是拥有格吕菲乌斯的抒情诗中最具特色的主题。罗恩斯坦因在《索夫尼斯贝》的前言中对这一主题反复进行了多样化的表述：“正如凡人的整个人生历程/往往以童年时代的游戏开始，/生活也是以虚空的游戏结束。/正如罗马在奥古斯都出生那一天/举行了游戏庆典；这自尽者的身体/也会伴着游戏和华丽场面进入坟墓/……盲人参孙在游戏中走入了自己的墓；/而我们短暂的生命时光也不过是一首诗，/一场游戏/其中有人登场/有人谢幕；/它以泪水开始/又在哭泣中终结。/在死后，时间也依然与我们游戏/当我们的尸体开始腐烂，满是蛆虫。”[60]《索夫尼斯贝》骇人的情节发展恰恰为游戏性质的后续发展提供了范本，游戏通过木偶剧这一格外重要的中介，一方面走向了怪诞；另一方面则更趋微妙。这位剧作家已经意识到了冒险性的转折：“出于爱而愿意为丈夫去死的人/在两小时后已经忘了彼此的情誓。/玛斯尼森的激情只是一场骗人的把戏，/当他晚上送给自己之前的爱人/致命的毒药作为食物时，/正是昔日的恋人要做扼杀她的刽子手。/这世界上的贪欲和野心就是如此来游戏的！”[61]这样的游戏不一定就是偶然的，它也可以是处心积虑的，因而也就可以设想为贪欲和野心手中的牵线木偶的游戏。不过不可否认的是，德意志戏剧在17世纪还没有发展出那种经典的艺术手段，而从卡尔德隆到提克（Tieck）的浪漫主义戏剧则多次使用这个手段构造框架，简化情节：这就是反思（Reflexion）。反思不仅仅是在浪漫主义喜剧中发挥作用的最优雅的艺术手段之一，也是所谓悲剧即命运剧中的艺术手段。它对于卡尔德隆戏剧的意义，完全就是涡卷装饰对于当时建筑的意义。它多次重复自身直至无限，而且将它所环绕的区域缩小至无穷。反思的这两个方面都是本质性的：以游戏的方式缩减现实；将反思的无限性引入世俗命运剧的封闭式有限性中。因为命运剧的世界————在这里提前稍作说明————是封闭于自我的世界。在卡尔德隆的剧作中尤其如此，在他的希律王剧中“嫉妒这最大的罪恶”可以让人窥见世界文学中最早的命运剧。这是严格意义上的尘世，是受苦而耀眼的造物组成的一个世界，在这世界中“为了上帝的伟大荣耀”[62]，为了让观者赏心悦目，命运法则应当既按部就班又出人意料地证实自身。无怪乎像扎哈利亚斯·维尔纳（Zacharias Werner）这样的人在遁逃入天主教之前会尝试创作命运剧。命运剧只是表面上具有异教徒的世俗性，实际上它是教会的神秘剧的世俗补充。然而，卡尔德隆戏剧让热衷于理论的浪漫主义者都如此痴迷，以至于他们在莎士比亚之外也将他称为对他们最恰如其分的剧作家，其中原因正是他无与伦比的对反思的精湛使用，他的剧中主角随时都手持着反思，以便在反思中转动命运的秩序，就如同在手中转动一个球一样，可以一会儿从这一面，一会儿从另一面来观察它。浪漫主义者最终所期望成为的不就是在威权的黄金锁链中不顾及责任地反思的天才吗？然而，这无可匹敌的西班牙完美之作尽管在艺术上如此高超，在构思方面似乎总是要技高一筹，从某些方面来看，它恰恰不如德意志戏剧那样可以更清楚地展现从纯文学的藩篱中脱离出来的巴洛克戏剧的面目。在德意志戏剧中，其临界的性质与其说是隐含在艺术性的优先地位中，不如说是展露在道德性的优先地位中。路德派道德主义，正如它的职业伦理如此着重强调出的，始终努力将信仰生活的超验性与日常生活的内向性结合起来。这种道德主义从不允许在人类的世俗困境与君王的等级潜能之间产生决断性的相遇，而卡尔德隆的许多戏剧就是以这种相遇为基础而展开的。德意志悲苦剧的结局因而既不那么具备形式，也不那么恪守教条，它比西班牙戏剧的结局————从道德角度来看，绝不是从艺术角度来看————更有责任感。尽管如此，本研究如果不涉及那些对卡尔德隆戏剧内涵丰富而又封闭的形式具有重要意义的多种关联，那将是无法想象的。在下文中，留予题外讨论和参照比较的空间越少，该研究就必须越确定地指明研究对象与西班牙悲苦剧的原则性联系，虽然在当时的德意志境内还没有可与其比肩的作品。
不容置疑的是，让悲苦剧得以铺展开的土壤，即创世（Schöpfung）状态的层面对君主也有决定作用。虽然他如此高高凌驾于臣民与国家之上，他的地位却是包含在创造世界中的，他是造物的主人，但他仍然是造物。而卡尔德隆剧作在这一点上恰恰可以作为典范。意志坚定的唐·费尔南多王子以下的这段话至少体现出了一种西班牙特有的观点。这段话充分展现了造物中的国王名字这一主题。“即使对于牲畜和野兽来说/这个名字也立于如此尊贵的台阶上/以至于自然的/法则也/对它致敬/表示臣服：正如我们所读到的，/雄狮，这丛林之王/在其不受拘束的领土，/当它蹙起额头，/额头上鬃毛竖立时/它却是柔和的，从不/作为猛兽吞噬臣服者。/在万流奔涌的海水浮沫里/海豚，这鱼类之王/身上披着银色与金色/的鱼鳞，在深蓝色的肩部/宛如戴着王冠，而人们常常看到/它从狂风暴雨中/将人们救上了岸/让他们免于溺死海中……/既然在兽、鱼、/鸟、植物、岩石中都/存在如此包含怜悯的/王者之尊：那么在人之中/也当如是，我的主。”[63]————将王者气质的起源归于创世状态，这一尝试本身出现在法学理论中。所以反对弑君的人极力主张对弑君者施以“弑父者（parricidi）”的罪名。克劳德·索迈兹（Claudius Salmasius）、罗伯特·希尔莫（Robert Silmer）等人“从世界统治权中推导出了君王的权力地位，亚当就是作为整个初创世界的统治者而享有该权力的，该权力传予特定的家族统领，直至在一个家庭中成为世袭，尽管是在有限的范围里。所以弑君者就等于弑父者”[64]。贵族甚至被如此显示为自然现象，以至于哈尔曼在《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》中对死神说出了以下抱怨：“啊，你在享有特权的人面前居然也还是视若无睹，充耳不闻！”[65]而朴素的臣民————人顺理成章地成为动物：“具有神性的动物”，“聪明的动物”[66]，“一种好奇而敏感的动物”[67]。这是奥皮茨、切尔宁和布赫纳所用过的措辞。另外，布奇基（Butschky）也说：“一位道德高尚的君主何异于/一个天国的动物。”[68]还有格吕菲乌斯的优美诗句：“你们，你们这丢失了最高图像的人，/看看你们与生俱来的形象！/不要问，那图像为何在马厩中诞生！/他是来寻找我们的，我们比牲畜更像牲畜。”[69]最后一句话体现在陷入疯狂的暴君身上。当哈尔曼的安提奥胡斯看到饭桌上的鱼头被吓疯时[70]，当胡诺尔德将他的涅布卡德尼扎以动物的形态展示出来时————舞台上是“一片荒芜景象。涅布卡德尼扎戴着镣铐，身上长满鹰的羽毛和爪子，与许多野兽为伍……他的举动异常……他低声嘶吼，让人反感”[71]————这是源自那种信念，即在统治者这崇高的造物身上也可能包含带有不曾预料之力量的动物。
在这个基础上，西班牙戏剧发展出了一个特有的重要母题，这一母题恰恰可以让人看到，德意志悲苦剧中充满局限性的严肃是受制于其民族特性的。在喜剧《斗篷和匕首》的纠缠情节中，以及在悲苦剧中，当人们看到荣誉的主导作用是出自于戏剧人物的造物等级时，也许会感到吃惊。然而情况确实如此。正如黑格尔所定义的，荣誉是“非常容易受损之物”[72]，“荣誉所捍卫的人格化自立并不会体现为维护某个集体、维护该集体中的正义之名或者维护私人生活领域里的正直名声时的勇气；相反，它只是为了单个主体得到认可及其抽象的不可损害性而斗争”[73]。但是这一抽象的不可损害性只是肉体之人最严格的不可损害性。荣誉规则中最为抽象的要求，其最初基础也都来自于这肉体之人，也即来自血与肉的端正不染。所以，一个亲戚的耻辱对荣誉的冲击不亚于自己亲身经历的羞辱。因此，名字虽然表面上是要表现某人自身中的抽象不可损害性，但是仍然是处于造物生命的关联中，这与宗教语境中的名字不同，名字就其本身而言什么都不是，它不过是注定要遮盖人容易受伤的身体的盾牌。无荣誉者是被放逐之人：耻辱要求对受辱者施以惩罚，由此在肉体缺陷上发现了自己的起源。在西班牙戏剧中，由于一种空前绝后的荣誉概念辩证法，人物身上造物性质的坦露能独一无二地获得优越的、调和的表达。受难剧中血腥的死刑也即让造物生命走向终结，与之对应的是荣誉走上十字架之路，荣誉不论遭受多少折磨，在卡尔德隆剧作中它最后总会通过国王的诏令或者诡辩而得到重新树立。西班牙戏剧在荣誉的本质中发现了与造物性肉体相配的造物性灵魂，由此发现了一个世俗的宇宙，而德意志巴洛克剧作家，甚至后来的理论家都毫不知晓这个宇宙。但是可设想出的母题相似性并没有被后者所忽视。叔本华如此写道：“我们今日常常提到的古典主义文学和浪漫主义之间的区别，在我看来，归根结底就在于，前者所熟知的无非是纯粹属于人的、真实的、自然的母题；而后者则相反，它也将人造的、俗成的、想象出的母题视为有效的：这其中包括起源于基督教神话的母题，以及富于骑士精神而过度紧张的幻想式荣誉准则……甚至在最杰出的浪漫派作家的作品中，比如卡尔德隆的作品中也能看到，这些母题让人的关系与人的本性产生了如何变样的扭曲。那些自学成才者就更不用说了，我仅仅以《并非总是祸》、《西班牙最后的决斗》之类的剧作，以及与《斗篷与匕首》类似的喜剧为基础：在这些剧作中，与上述因素相伴的仍然是对话中一再出现的经院哲学式钻研，这当时属于较高阶层的精神修养。”[74]叔本华并没有深入洞悉西班牙戏剧的精神，虽然他————在别处————将基督教悲苦剧抬高至远超过悲剧的地位。这让人不免揣测，他的这种厌恶来自于西班牙观察方式中让日耳曼人感到怪僻的非道德性。正是在这非道德性的基础上，西班牙的悲剧与喜剧相互渗透。
在那些剧作中出现的诡辩式（sophistisch）难题，或者说诡辩式解答，并没有出现在德意志新教剧作家的沉重理性思考中。但是他们的路德式道德主义却由于当时的历史观而自陷于最狭紧的界限里。在这些剧作家看来，那反复上演的君王兴衰，那确保荣誉的美德操守与其说是道德，不如说是以道德坚守体现出的本质，是历史进程合乎自然法则的层面。前理性主义的西方与整个古典时期对历史概念与道德概念的任何内在交融都同样一无所知，而对于巴洛克来说，这种交融就体现为一种按照纪年方式看待世界历史的意图。一旦该意图沉浸于细节，它就只会以一种显微镜的方式成为阴谋中对政治算计的痛苦追索。巴洛克戏剧所知晓的历史活动就只是阴谋策划者那可鄙的运作行为。僵化于基督受难姿态的君主所面对的不计其数的叛乱并没有一丝一毫的革命信念气息。不满————这就是那些叛乱的经典动机。道德尊严的光辉仅仅在于君主，而且仅仅属于完全与历史相隔绝的斯多葛主义者。因为在巴洛克戏剧的主角身上时时表露出来的正是这种态度，而不是对基督教信仰英雄的救赎期待。在反对受难之历史性的种种理由中，最坚定的理由当然就是：其对历史内涵的所有诉求都是无效的。但是这个反对理由仅仅击中了关于该形式的一种错误理论而不是该形式本身。瓦克纳格尔（Wackernagel）以下这句话也说明了，这个理由作为推论是不恰切的，正如这个推论所支持的观点是不合适的一样。“悲剧不仅要证明，在神灵面前所有的人都是无法持久的，还应该证明这是一种必然；悲剧不可以掩饰那些缺陷，那些衰败的必然原因。如果悲剧展示了无罪责的惩罚……那么悲剧就违背了历史，历史并不知晓这种惩罚，而悲剧正是从这历史中获取了悲剧基本理念的种种启示。”[75]且不论该历史观让人生疑的乐观主义，从受难剧角度来看，灭亡的原因不是道德的式微而是作为造物的人类自身的等级。这种典型的灭亡与悲剧英雄非同寻常的灭亡是如此不同，剧作家们在将一部作品描述为“悲苦剧”时————剧作家在使用这个词时比批评家更有谋虑————他们眼前所见的就是如此一种典型的灭亡。所以————这一个例子所具有的权威性可以让人忘却它与讨论对象相距多么遥远————当围绕革命事件这一世界历史的暴力却远不会受其触动的《自然的女儿》被称为一部“悲苦剧”也就并非偶然了。歌德在国家政治事件中只感到了一种恐惧，对如自然强力那样不时兴起的毁灭意志感到恐惧，他对于这些素材的态度就如同一个17世纪的作家。古典的格调迫使事件成为某种程度上如自然历史一样的史前史；为了达到这个目的，这位文学家夸张了这种格调，直至该格调与行动之间形成了一种张力关系，从抒情诗的角度来看这关系是无与伦比的，正如从戏剧的角度来看是有所阻碍的。历史剧伦理对于歌德的这部剧作来说是陌生的，就如同其对于巴洛克的政治嬉闹剧一样，当然前者中历史性的英雄主义并没有像后者中那样让位于斯多葛主义的英雄主义。对于后者来说，祖国、自由、信仰都只是为了证明私人德行的任意契机，可以相互调换。在这方面走的最远的是罗恩斯坦因。没有哪位剧作家像他这样来使用艺术概念，他用一种隐喻方式磨平了剧中出现的伦理反思的锋芒，这种隐喻将历史事件类比于自然现象。在斯多葛式的炫示之外，每一个被道德驱动的姿态或者讨论都被一种彻底的原则所排除，这种原则带来的不仅仅是过程中的暴行，它赋予了罗恩斯坦因的剧作一种内涵，让其与矫揉造作的教条产生了强烈的反差。当约翰·雅各布·布莱汀格尔（Johann Jacob Breitinger）1740年在《对比喻的性质、意图和使用的批判性讨论》中详尽地分析这位著名的剧作家时，他指出了其惯用的手法，即表面上用自然的比喻为例强调了道德原则，实际上却损害了这些原则。[76]这样的比喻手法只有在道德过失以自然行为为基础来为自己辩护时才能得到其应有的意义。“人要绕开即将倒下的树”[77]，索菲亚以这句话与垂死的阿格里皮纳道别。这句话不应理解为说话人的一种特征，而应该理解为与自然行为相符合的高等政治事件的原理。作家们用以让历史——道德冲突迅速转化为自然历史表象的图像宝库非常丰富。布莱汀格尔发现：“热衷于展示其物理知识的渊博是我们的罗恩斯坦因如此独特的癖好，他每次说有些事情是特异的、不可能的、少有的、从不会发生的时候，都是在向你们揭示他发现了这样一个自然的秘密……当阿尔斯诺的父亲想证明，他的女儿如果与一个地位低于王子的人订婚就有违风化时，他是这么来推论的：‘我如果把阿尔斯诺看做女儿，我就不该看错，她不会是和庸众一样的常青藤，抱住了榛树还以为抱住了柿子树。因为高贵的植物总将头伸向天空；玫瑰只向莅临的太阳昂首；棕榈树无法忍受低下的灌木；甚至那无生命的磁石也不会追随比高贵的北斗星低一等之物。博雷蒙的家眷（这是结论）应该对出身奴仆的马库斯的后代嗤之以鼻。’”[78]除了这一段话之外，在修辞文章、婚礼贺诗和葬礼悼词中，这样的比喻不计其数，而艾里希·施密特（Erich Schmidt）的话也必然会让读者觉得极有道理：读书摘录是那些剧作家常用的工具之一。[79]其中不仅包括现实事件，也包含了如同中世纪的“诗歌创作词典”（Gradus ad Parnassum）那样的文学套话。至少对于哈尔曼的《死尸絮语》来说，可以确定，其中大量生僻的典型词汇————如热诺菲瓦般的女人（Genofeva）[80]、蛙叫吵嚷者（Quäker）[81]等————都已经有了既定的用法。对自然史比喻的运用对作者渊博学识提出了极高的要求，不亚于对历史出处的精确处理。所以剧作家也拥有成为博学之才的修养理想，而罗恩斯坦因就将格吕菲乌斯看做实现了这一理想的人。“格吕菲乌斯先生……/认为博学/就不可对某事无所了解/而应对许多事都获知一点/而对一件事通晓全部。”[82]
造物（Kreatur）是镜子，只有在这个镜子的框架里道德世界才会出现在巴洛克眼前。这是一副凹面镜；因为只可能看到变形的图像。因为在这个时代看来所有的历史生命都是缺乏美德的，所以美德对于戏剧人物自身的内心来说也是毫无意义的。在悲苦剧英雄身上道德尤其显得不受关注，只有其受难的肉体痛苦回应了历史的呼唤。造物状态下的人，其内心生活在经受致死痛苦时以神秘的方式获得弥补；与之相应，作家们也对历史事件作了这样的限制。戏剧各幕就如同创世之日一样依次展开，因为并没有历史发生。创世时的自然将历史事件收回了自身，这一自然与卢梭的自然是截然不同的。以下的观点触及了事实内涵，虽然不是从其根基处将其揭示出来的：“倾向总是从矛盾中产生……该如何理解巴洛克的那种充满权力和暴力的尝试，也即从风雅的牧人剧中创造出最迥异元素的综合？在这里发挥作用的必定是与和谐的自然结合恰成反差的冲突性自然欲求。但是与之对立的体验却是不一样的，那是对夺去生命的时间，对不可回避的消逝，对从高处坠落的体验。因此远离了崇高实物的有福之人（beatus ille），其存在也就远远脱离了所有变换。所以，对于巴洛克来说，自然只是逃离时间的一条路径，其后时代的难题是巴洛克并不知晓的。”[83]毋宁说：尤其在牧人剧中，巴洛克对风景的痴迷特征表现得格外明显。因为最终决定巴洛克的遁世态度的，不是历史与自然的对抗，而是在造世状态中对历史性实物的彻底世俗化。与世界毫不留情的顺时发展相对立的不是永恒，而是乐园中超越时间状态的复兴。历史进入了展演场地（Schauplatz）。而恰恰是牧人剧像撒播种子一样将历史撒播在了母亲般的土壤中。“在某处若是发生了值得纪念的事，牧人就会将诗句留在一块岩石、一个石子或者一棵树上以将其铭记。在这些牧人四处建造成的留予后人传颂的庙宇中，我们可以为那英雄纪念柱而感叹，那柱子因颂扬的铭文而闪闪发光。”[84]人们将17世纪的历史观称为“全景式”（panoramatisch）[85]，一个绝妙的刻画。“这一绘画时代的整个历史观就是通过这种聚集所有值得纪念之物的方式得以确立的。”[86]如果历史在舞台被世俗化了，那么这也体现了同样一种形而上学的倾向，这种倾向在精确的科学中同时导致了无穷小的方法。在这两种情况下，时间的运动过程都被作为空间图像进行把握，加以分析。展演场地的图像，准确地说，即宫廷成为了历史理解的钥匙。因为宫廷是最内在化的展演场地。哈尔斯多尔夫在《诗歌漏斗》中曾经汇集了难以计数的建议，即如何以寄喻方式————也就是批判的方式————来表现尤其值得关注的宫廷生活。[87]在《索夫尼斯贝》有趣的前言中，罗恩斯坦因索性这么写道：“再没谁的生活会像那些/以宫廷为核心的人的生活带来更多的表演和观看景象了。”[88]这句话在下列情况中也是确切无误的：伟大的英雄罹难，宫廷简化为绞刑架，“而那些俗世之人走上了展演舞台”[89]。悲苦剧将宫廷看做历史进程的永恒的、自然的舞台装饰。自文艺复兴以来，自维特鲁乌斯（Vitruvius）之后，就已经确定，悲苦剧的“展演场地就是高大的宫殿和君王的花园楼台”[90]。德意志戏剧一般来说都会遵守这一条规定————在格吕菲乌斯的悲苦剧中从来没有出现原野场景————西班牙的舞台却喜好将整个自然作为国君的臣属纳入自身，同时就形成了舞台的一种形式上的辩证。因为在另一方面，社会秩序及其表征即宫廷在卡尔德隆剧作中是最高等级的自然现象，其首要的法则就是统治者的荣誉。在论及卡尔德隆时，A.施莱格尔以其特有的往往语出惊人的确定感指出了其中的根源：“他的文学作品，不管表面上的对象是什么，都是在对创世的壮丽进行不知疲倦的欢呼歌颂；所以他以常新的惊喜之情盛赞自然的产物与人类艺术的产物，就仿佛他是第一次看到处于崭新的盛装状态的它们一样。这是亚当的第一次觉醒，伴以表达的娴熟和灵巧，凭借高度的精神修养与成熟的沉思能力尽可能探究最隐秘的自然关联。当他将最遥远的、最宏大的和最微小的，星辰与花朵放置在一起时，他所有隐喻的意义就在于，所有造物因为其共同的起源而相互作用。”[91]这位作家喜爱以戏耍的方式调换造物的秩序：在《人生如梦》中，西格斯蒙德被称为一位“山峰的廷臣”；大海被说成是“彩色水晶组成的动物”[92]。在德意志悲苦剧中，自然作为展演场地也越来越闯入了戏剧情节。虽然格吕菲乌斯只是在翻译冯道尔（Vondel）的《格布律德》时才屈从于这种新风格，将这部剧的教士合唱分配给了约旦河和仙女们。[93]罗恩斯坦因在《埃皮夏利斯》第三幕中却让台伯河和七座山担任合唱。[94]在《阿格里皮纳》中，展演场地按照耶稣会戏剧的“静默呈现”的方式，如果可以这么说的话，进入了戏剧本身：皇后被尼禄派遣到一艘船上去，船由于某个隐藏的机关而在深海中碎裂了，而皇后在合唱中被前来相助的海中仙女所救。[95]豪克维茨的《玛丽亚·斯图亚特》中出现了“塞壬女妖的合唱”[96]，而哈尔曼的剧作中也有许多此类合唱。他在《玛丽安娜》中让锡安山自己详细地说明了它为何参与事件过程。“在这里，/凡人们/你们会得知真实的原因/为什么山峰和没有舌头的岩石/会张开了嘴与唇。/因为当人发了狂/再也认不出自己/在盛怒下向最高者宣战/那么一旦伟大的神的怒火被点燃/这时山峰/河流和群星就会被驱动来复仇。/不幸的锡安山！/之前它是天国的灵魂/现在却是一个刑罚的洞穴！/希律王！啊！啊！啊！/你的愤怒/血腥暴行/让群山也不禁呼号/将你诅咒！/复仇！复仇！复仇！”[97]如果悲苦剧和牧人剧，确如上段话所证实的，在自然观上是重合的，那么下列情况就不足为奇了：在哈尔曼作品中酝酿至极致的这一发展过程，这两者彼此达成了一种均衡。它们的对抗只是表面上的；它们暗中是试图结合的。哈尔曼“在严肃剧中吸收了牧人剧的母题，例如，对牧人生活的模式化夸赞，在《索菲亚与亚历山大》中的塔索式半羊人主题，另一方面他又将悲剧性场景如英雄的告别、自杀、上帝对善恶的审判，鬼魂显灵等引入了牧人剧”[98]。即使是在戏剧的历史之外，在抒情诗中也出现了将时间历程投射在空间中的做法。纽伦堡派的诗集，正如亚历山大学者诗曾做过的一样，将“塔楼……水井、皇家金球、风琴、琉特琴、沙漏、天平、花环、心”作为其诗歌的图形框架。[99]
这一倾向所占的主导地位在巴洛克戏剧的消解中起到了一定作用。逐渐地，————在胡诺尔德（Hunold）的诗学中尤其可以清楚地看到这一过程[100]————芭蕾取代了其地位。“混乱”（Verwirrung）在纽伦堡派那里已经是戏剧顾问的一个专门术语。罗佩·德·维加（Lope de Vegas）在德意志境内也曾上演的剧作《混乱的宫廷》在其标题中就已经展现了这一典型。比尔肯的笔下曾有这样的话：“英雄剧的点缀就是/当所有一切都相互混杂，/不再遵循历史/叙事的秩序，/清白遭到伤害/邪恶得到好运/然而最终一切会重返正路，走向一个正确的进程。”[101]这个“混乱”不可仅仅理解为道德上的，也当理解为实用意义上的。与悲剧所展现出的依照时间、充满跳跃的进程不同，悲苦剧是在空间的延续中展开的————也可以说是以舞蹈设计的方式展开的。其展开的组织者，堪称芭蕾舞蹈大师的先驱，这就是阴谋策划者（Intrigant）。他作为第三类人物与暴君和受难者并列。[102]他那可鄙的算计尤其在政治嬉闹剧的观众中唤起了极大的兴趣，因为观众在这些剧中不仅仅认出了对政治活动的操控，还发现了让他心仪的人类学甚至心理学知识。具有优越性的阴谋策划者都是极具理性与意志的。在这一点上，他符合那种由马基雅维利首次描绘出来，在17世纪的文学作品和理论论著中得到充分塑造出来的理想，之后，当阴谋策划者在维也纳滑稽剧或者市民悲苦剧中以这种理想出现时，这种理想就沦为了俗套。“马基雅维利将政治思考建立在人类学原则的基础上。人类本性的形式同一性，动物性的力量，情感尤其是爱和恐惧的力量，这些力量的无穷性————这些洞见必定是一切符合逻辑的政治思想、政治行为以及政治科学本身赖以建立的基础。政治家凭借事实进行推算的积极想象力也是以这样的识见为基础的，这些识见将人理解为一种自然力，并宣称可以通过引入其他的情感来克服某类情感。”[103]将人类的情感看做可预测的造物之驱动器————这是将世界史动力彻底改造为国家政治行为的系列认识中最后一项。这同时也是一种隐喻手法的起源，这种隐喻手法以文学的语言来尽力维持这种知识的活力，正如萨尔皮（Sarpi）或古奇亚迪尼（Guicciardini）作为历史学家所做的那样。这一种隐喻并未止步于政治隐喻。除了诸如“议员是统治者的钟表中的齿轮/而君王必定至少是指针和钟锤”[104]的措辞之外，还可以在《玛丽安娜》的第二次合唱中听到这样的话：“我这金色的灯是上帝/在亚当的身体变为运转的钟时/点燃的。”[105]在同一个合唱中还有：“我跳动的心在燃烧/因为我那高贵的血液/以其天生的情欲穿击着所有血管/就如同一架钟一样在整个身体中震动。”[106]阿格里皮纳则被说成：“现在那骄傲的兽躺在那儿了，那不可一世的女人/她满心以为：她的大脑这架时钟/可以有如此力量，倒转星体的运行轨迹。”[107]这些措辞中充斥着时钟的图像，这并非偶然。在格伊林克斯（Geulincx）著名的时钟比喻中，身心的平行模式是通过两个毫无失误而同步运行的时钟来加以刻画的，其中两者的秒钟表明着两个世界中事件进行的节奏。在很长一段时间里————甚至在巴赫的康塔塔词谱中还可以看到————似乎整个时代都为这种观念所着迷。指针运动的这个图像，正如柏格森（Bergson）所证明的，在数学这门自然科学中，对于表现无质量的、可重复的时间来说是无可取代的。[108]在时间中展开的不仅是人的有机生命，还有廷臣的活动和君主的行为。君主按照主宰万物的上帝那即兴作为的形象，随时都会直接介入国家运作，以便将历史进程的日期排列为一种可从空间上量度的、符合规则的、和谐的序列。“君王通过一种连续的创造，发展了国家的全部潜质。君王是被转换至政治领域中的笛卡尔式上帝。”[109]在政治事件的进程中，阴谋策划者打破了对事件进行规范和定位的秒钟节奏。————廷臣那破除幻想的洞见对他自己来说也是悲伤之源，与廷臣随时能够使用这种洞见让他人面临危险时他人的悲伤一样深刻。在这一点上，廷臣这人物形象显示出了最为阴暗的特征。只有看穿了廷臣的生命，才会透彻地认识到，为什么宫廷是无与伦比的悲苦剧场所。安东尼奥·德·格瓦拉的《夸特基亚诺》（Cortegiano）中有过这样的解释：“该隐是第一个廷臣，因为他遭到上帝的诅咒而无处为家。”[110]在这位西班牙作家看来，这显然不是廷臣身上唯一的该隐式特征；上帝对杀人者施加的诅咒也往往降临到他头上。然而，如果说在西班牙戏剧中，统治者的光辉是宫廷政治的首要特征，那么德意志悲苦剧则被阴谋策划者的阴暗格调所笼罩。在《利奥·阿尔门尼乌斯》中，米夏埃尔·巴尔布斯哀叹道：“现在宫廷不就只是一个杀人者的洞穴/一个叛逆者的场地，一个匪徒的居所？”[111]罗恩斯坦因在《伊布拉希姆·巴萨》的献词中将阴谋策划者鲁斯坦某种程度上描写成了舞台的组成部分，把他称为“一个忘记了荣誉的宫廷伪君子，教唆人谋杀的煽风点火者”[112]。这一类的描述展示出了这个以其权力、知识和意志升级为邪魔的宫廷官员、枢密大臣，他随时可以走入君王的内室，参与策划高层政治的阴谋。哈尔曼在《死尸絮语》中以一种优雅的措辞所作的解释正是对此的影射：“只是我/作为一个政治家要毫不犹豫地/走入充满天国智慧的隐秘内室。”[113]德意志新教徒的悲苦剧强调了这种廷臣的恶魔品质；在天主教的西班牙则相反，廷臣是以充满尊严的形象出场的，“天主教伦理与古典的无欲则刚（Ataraxie）融合在了既信教又世俗的廷臣身上”[114]。而且正是其精神上的独立主权那无可比拟的歧义性为其地位所具有的完全巴洛克式的辩证性提供了基础。精神————这是整个世纪的命题————在权力中证明自身；精神就是施行专制的能力。这一种能力既要求内心中的严格自律，又要求毫无顾忌的对外行动。这种能力的实现伴有一种对世事进展的清醒态度，这态度的冷酷在强度上只可与权力意志那灼热的追求相比。精通世事之人的这种以精打细算达致的完美唤醒了那脱除了所有幼稚激动的造物心中的悲伤。而他的这种情绪让人得以对廷臣提出悖论式的要求，甚至直接如此来言说廷臣，即他是个圣徒，格拉西安（Gracian）就是如此言说的。[115]在悲伤情绪中以这种完全非本真的方式实现神圣性，这随之又使与世界的无限和解成为可能，而这种和解正是西班牙作家笔下的理想廷臣的特点。这种相反相成的命题具有让人晕眩的深度，要在一个人物中探索这一深度，正是德意志剧作家所畏怯的。他们熟知的是廷臣的两张面孔：或者作为阴谋策划者代表其专制君主邪恶精神，或者作为忠诚的奴仆分担无辜君王的痛苦。
不论如何，阴谋策划者都必然会在戏剧的精简结构中占有主导地位。因为根据斯卡里格（Scaliger）对巴洛克的兴趣并可以适用于巴洛克戏剧的理论：传达对灵魂生活的认识是戏剧的真正目的，而阴谋策划者在对灵魂生活的观察上正是无人可以媲美的。文艺复兴时期文人的道德用意在新一代人的意识中是伴以科学意图的。“文学家通过行动来培育情感，这样我们就能接受善，在行动中模仿善，并排斥和去除恶。所以，行动是一种教育方式；情感是我们所学之物。行为是情节中的结构或中介，而情感则是结果。而在恶的生活中，行动是结果，情感只是形式。”[116]斯卡里格希望通过这个模式，将情节表达作为戏剧活动的工具，置于戏剧活动的目的即情感表达之下。这个模式在某种程度上也为确立与之前文学表达方式相反的巴洛克元素提供了一个标准。因为17世纪戏剧发展倾向的鲜明特点在于，情感表达日益得到强化，而在文艺复兴戏剧中从不或缺的对情节的清晰展现却日益不稳定。情感生活的速度得到了如此提高，以至于平静的行动，经过深思熟虑做出的决定越来越少见。感情和意志不仅仅在巴洛克标准人的雕塑中是彼此对立的————正如里格尔（Riegel）将麦迪西墓地之夜和吉乌里阿诺的身首分离如此精彩地展现出的[117]————而且在戏剧中也是对立的。尤其引人注目的是暴君。他的意志在发展过程中越来越遭到感情的破坏：最后陷入了癫狂。罗恩斯坦因的剧作证明了，原本是感情基础的行动如何让位于对感情的展示，在这些作品中此起彼伏的激情以其说教式的狂烈竞相迸发。这可以阐明，17世纪的悲苦剧为何如此固守在一个有限的素材范围里。在既定的条件下必须与前人和同代人相较量，以更加催迫更加剧烈的方式来表达激情的爆发————这是戏剧演出现实的一个基础，正如悲苦剧的政治人类学和类型学所体现出来的，它也是从一种历史主义的困境中挣脱出来的必要前提，那种历史主义将其对象处理为必要的，但是却毫无本质的过渡现象。在这一现实的语境下巴洛克的那种注定会引起肤浅误解的亚里士多德主义才获得了特殊的意义。这一“本质相违的理论”[118]，这种阐释方法让新内容通过一种屈从的姿态确保了最坚定的权威性，它穿透了古典时代。以古典为媒介来辨察当代的权力，这是巴洛克戏剧所擅长的。所以巴洛克戏剧将自己的形式理解为“合乎自然的”，是对那位敌手的克服和升华而不是与那位敌手的对立。在巴洛克悲苦剧的胜利战车上，古典悲剧是被捆绑的奴隶。
注释
[1] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》，第一部分，1页，Jena，1665。
[2] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，72页，Leipzig，1924。
[3] 参见［奥］阿洛依·里格尔：《巴洛克艺术在罗马的诞生》，147页，Wien，1923。
[4] ［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，326页，Berlin，1907。
[5] 参见［德］卡尔·兰普里希特：《德意志史第2部分，近代史：个体灵魂生命的时代》，265页，Berliln，1912。
[6] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，336页，Nürnberg，1679。
[7] 参见［德］威廉·狄尔泰：《自文艺复兴与宗教改革时期的世界观与对人的分析》，445页，Leipzig，Berlin，1923。
[8] ［德］马丁·奥皮茨：《德意志诗学》，30～31页，苏尔坎普出版社，1650。
[9] ［德］约翰·李斯特：《喜爱艺术与美德的心灵之最高尚的娱乐》，241~242页，Franckfurt，1666。
[10] ［德］奥古斯特·阿道尔夫·封·豪克维茨：《文学先驱》，241~242页，Dresden，1684。
[11] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，635页，Tübingen，1882。
[12] ［德］本哈德·埃德曼斯多弗：《自威斯特法伦和平至弗里德里希大帝掌权之间的德意志史1648——1740》，102页，Berlin，1892。
[13] ［德］马丁·奥皮茨：《论塞内卡的特洛伊妇人》，1页，Wittenberg，1625。
[14] ［德］约翰·克莱。引自［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，14页，Wien，1854。
[15] 参见［德］卡尔·施密特：《政治神学：君主权四论》，11~12页，München，Leipzig，1922。
[16] 参见［德］奥古斯特·科伯斯坦：《自17世纪初至18世纪中叶的德意志民族文学史》，15页，Leipzig，1872。
[17] 参见［德］卡尔·施密特：《政治神学：君主权四论》，14页，Müchen，Leipzig，1922。
[18] 同上。
[19] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，42页，München，1921。
[20] 克利斯蒂安·封·霍夫曼斯瓦尔道：《英雄通信》，8~9页，Leipzig，Breβlau，1680。
[21] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，242页，Nürnberg，1679。
[22] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，61页，Tübingen，1882。
[23] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，17页，Breβlau，1684。参见：《玛丽安娜》，12页。
[24] ［西］萨福德拉·法加尔多斯：《基督教徒兼政治王储概论》，897页，Coloniae，1674。
[25] ［德］卡尔·克鲁姆巴赫：《中世纪的希腊文学》，367页，Leipzig，Berlin，1912。
[26] 匿名：《内普穆克的荣耀受难》，引自［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，154页，Wien，1854。
[27] 同上书，120页。
[28] ［奥］约瑟夫·菲利克斯·库尔兹：《普姆菲亚公主》，1页，Wien，1883。
[29] ［西］洛伦茨·格拉蒂安：《聪明的天主教政客斐迪南》，123页，Breβlau，1676。
[30] 参见［德］威利·弗雷明：《安德列亚斯·格吕菲乌斯与舞台》，386页，Halle a.d.，1921。
[31] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，212页，Tübingen，1882。
[32] 参见［奥］马尔库斯·兰道：《希律王与玛丽安娜戏剧》，载《比较文学史杂志》，1895（8）。
[33] 参见［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，94页，München，1921。
[34] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，31页，Leipzig，1924。
[35] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，73页，Franckfurth，Leipzig，1724。
[36] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，213页，Tübingen，1882。参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，86页，Breβlau，1684。
[37] ［奥］约瑟夫·施特拉尼茨基：《维也纳政治嬉闹剧》，301页，Wien，1908。
[38] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，84页，Nürnberg，1648。
[39] ［德］尤里马斯·威廉·青克格雷夫：《寓意画选》，图17，Franckfort，1624。原文为法文。————译者注
[40] ［法］克劳德·索迈兹：《查理一世之敕辩》，Paris，1650。
[41] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，29页，Berlin，1907。
[42] 参见［德］戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛：《莱辛全集》，第7卷，7页等，Berlin，1839。
[43] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，27页，Breβlau，1684。
[44] 同上书，112页注释。
[45] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，323页，Nürnberg，1679。
[46] ［德］格奥尔格·哥特弗里德·盖尔维努斯：《德意志文学史》，553页，Leipzig，1872。
[47] 参见［德］阿尔弗雷德·封·马丁：《萨路他提的劝谕文“论暴君”：一个文化史研究及文本编辑》，48页，Berlin，Leipzig，1913。
[48] ［德］威利·弗雷明：《安德列亚斯·格吕菲乌斯与舞台》，79页，Halle a.d.，1921。
[49] 参见［德］康拉德·布尔达赫：《宗教改革、文艺复兴、人文主义：两篇关于现代教育与语言艺术的基础的论文》，135～136页，215页注释，Berlin，1918。
[50] ［德］乔治·波普：《论17世纪德意志诗学中的戏剧概念》，80页，Leipzig，1895。
[51] 参见［意］尤里乌斯·凯撒·斯卡里格：《诗学七书》，333~334页，Genf，1617。
[52] ［法］博韦的文森：《口语与书面语综述》，287页，Duaci，1624。原文为拉丁文。————译者注
[53] 原文为拉丁文。————译者注
[54] 原文为拉丁文。————译者注
[55] ［德］弗兰茨·约瑟夫·莫涅：《中世纪的戏剧》，336页，Karlsruhe，1846。
[56] ［法］克劳德·索迈兹：《查理一世之敕辩》，642~643页，Paris，1650。原文为法语。————译者注
[57] ［德］威利·弗雷明：《德语区的耶稣会戏剧史》，3~4页，Berlin，1923。
[58] ［西］卡尔德隆·德·拉·巴尔卡：《卡尔德隆戏剧集》，第1卷，295页，Berlin，1815。
[59] 在这里，本雅明把悲苦剧“Trauerspiel”拆成了“Trauer”（悲苦）+“Spiel”（戏演）。“Spiel”本身兼有表演和游戏之意，下文中依据语境来翻译。————译者注
[60] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，13～14页，Franckfurth，Leipzig，1724。
[61] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，8～9页，Franckfurth，Leipzig，1724。
[62] “ad maiorem dei gloriam”，耶稣会的口号。————译者注
[63] ［西］卡尔德隆·德·拉·巴尔卡：《卡尔德隆戏剧集》，88~89页，参见90页，Wien，1813。
[64] ［德］汉斯·乔治·施密特：《弑君论，法哲学之一章》，92页，Tübingen，Leipzig，1901。
[65] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，88页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[66] 参见［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《安德列亚斯·切尔宁，17世纪文学、文化史研究》，90~91页，München，Leipzig，1912。
[67] ［德］奥古斯特·布赫纳：《诗学》，5页，Wittenberg，1665。
[68] 萨姆尔·封·布奇基：《良耕玫瑰谷》，761页，Nürnberg，1679。
[69] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，109页，Tübingen，1882。
[70] 参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，104页，Breβlau，1684。
[71] ［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡诺尔德：《戏剧中的华丽场景与宗教诗》，181页，Hamburg，1706。
[72] ［德］乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔：《黑格尔全集》，第10卷，《美学讲稿》，176页，Berlin，1837。
[73] 同上。
[74] ［德］亚瑟·叔本华：《叔本华全集》，第2卷，505～506页，Leipzig，1891。
[75] ［德］威廉·瓦克纳格尔：《论戏剧文学》，34~35页，Basel，1838。
[76] 参见［瑞士］约翰·雅各布·布莱汀格尔：《对比喻的性质、意图与使用的批判性论文》，489页，Zürich，1740。
[77] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，78页，Leipzig，1724。
[78] 参见［瑞士］约翰·雅各布·布莱汀格尔：《对比喻的性质、意图与使用的批判性论文》，467、470页，Zürich，1740。
[79] 参见［德］艾里希·施密特·菲利克斯·鲍贝塔格：《德意志小说及其亲似文体的历史》，第1部分第2卷，411页，Breslau，1879。
[80] 参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，115、299页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[81] 同上书，64、212页。
[82] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，27页，Breβlau，1708。
[83] 参见［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。
[84] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯————德意志17世纪文学、文化史研究》，148页，Göttingen，1847。
[85] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，27页注释，Leipzig，1924。
[86] 同上书，108页注释、107～108页。
[87] 参见［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，265～272页，Nürnberg，1653。
[88] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，10页，Leipzig，1724。
[89] ［德］安德列亚斯：格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，437页，Tübingen，1882。
[90] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《论剧院或舞台》，6页，Berlin，1914。
[91] ［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《施莱格尔全集》，第6卷，397页，Leipzig，1846。
[92] ［西］卡尔德隆·德·拉·巴尔卡：《卡尔德隆戏剧集》，第1卷，206页，Berlin，1815。
[93] 参见［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，756页等，Tübingen，1882。
[94] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《埃皮夏利斯》，74～75页，Leipzig，1724。
[95] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，53页等，Leipzig，1724。
[96] 参见［德］奥古斯特·阿道尔夫·封·豪克维茨：《玛丽亚·斯图亚特》，50页。
[97] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，2页，Breβlau，1684。
[98] ［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，158～159页，Berlin，1911。
[99] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯————德意志17世纪文学、文化史研究》，212页，Göttingen，1847。
[100] 参见［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡诺尔德：《戏剧中的华丽场景与宗教诗》，多处，Hamburg，1706。
[101] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，329～330页，Nürnberg，1679。
[102] 参见［德］艾里希·施密特·菲利克斯·鲍贝塔格：《德意志小说及其亲似文体的历史》，第1部分第2卷，412页，Breslau，1879。
[103] 参见［德］威廉·狄尔泰：《自文艺复兴与宗教改革时期的世界观与对人的分析》，439～440页，Leipzig，Berlin，1923。
[104] ［德］约翰·克利斯朵夫·曼林：《死亡的戏剧舞台或死尸絮语》，367页，Wittenberg，1692。
[105] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，34页，Breβlau，1684。
[106] 同上书，44页。
[107] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，79页等，Leipzig，1724。
[108] 参见［法］亨利·柏格森：《时间与自由：论直接的意识事实》，84～85页，Jena，1911。
[109] ［法］弗里德里克·阿特热：《社会契约论之历史》，136页，Nimes，1906。原文为法语。————译者注
[110] ［德］罗旭斯·封·利连克：《阿尔贝提努斯导论：路西弗的王国与灵魂猎场》，Ⅺ页，Berlin，Stuttgart，1884。
[111] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，20页，Tübingen，1882。
[112] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《伊布拉姆·巴萨》，3～4页，Breβlau，1709。参见：［德］约翰·埃利亚斯·施莱格尔：《美学与戏剧理论著作》，8页，Heilbronn，1887。
[113] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，133页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[114] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，248页，Leipzig，1924。
[115] 参见［德］埃贡·科恩：《17世纪的社会理想与社会小说：德意志教育史研究》，11页，Berlin，1921。
[116] ［意］尤里乌斯·凯撒·斯卡里格：《诗学七书》，832页，Genf，1617。
[117] 参见［奥］阿洛依·里格尔：《巴洛克艺术在罗马的诞生》，33页，Wien，1923。
[118] ［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。
二
在这里在尘世间，
那哀悼的黑纱
蒙遮着我的王冠；
在这里，王冠作为
褒奖而恩赐与我，
它是自由的，披满光辉。
————约翰·乔治·西伯尔：《新建的剧院厅》[1]
人们想在悲苦剧中重新找到希腊悲剧的因素，如悲剧性的寓言故事、悲剧性的英雄与悲剧性的死亡，并将其作为悲苦剧的本质因素，不论那些因素在毫无体会的效颦者手上变得如何面目全非。另外，在艺术哲学的批评史中也许更重要的是，人们想将希腊人的悲剧看做悲苦剧的一种早期形式，与其后继者有着本质的相似性。悲剧的哲学，按照他们的观点，与历史事实内容没有任何关系，而是在一个普适情感的体系中作为世界道德秩序的理论得以实行，这个体系的基础被认为是符合逻辑地建立在“责”（Schuld）与“罪”（Sühne）的概念上的。为了取悦自然主义戏剧，19世纪下半叶从事文学创作与哲学思考的模仿之辈在其理论中以极其惊人的天真让这一世界秩序近似于自然的因果联系，从而让悲剧性命运成为一种境况，“这种境况是在个人与受规律控制的环境的共同作用下得以表达的”[2]。这就是那部《悲剧美学》的观点，这部书从形式上将上述偏见汇集成篇，而且是基于这一假设的，即悲剧不需任何前提便可以通过生活中常见的特定事实的组合而既定地形成。当“现代的世界观”被描述为那种“悲剧可以在其中实现其无限强大而合乎逻辑的发展”[3]的元素时，透露出的无非也就是这一假设。“所以对于其命运受制于一种超验力量的奇妙侵袭的悲剧英雄，现代世界观也必须作出如此判断：这个英雄被置身于一种无法持守的、经受不住一种澄净目光视察的世界秩序中，由这个英雄所演绎的人性承载于自身的是那受局促的、受负累的、不自由的性格。”[4]将悲剧再现为人类的普遍现象，这一完全徒劳无益的努力在不得已的情况下解释说，其经过慎重考虑的分析是如何以这样一种印象为基础的：“这是我们现代人通过艺术手法，让古老民族与往昔时代在文学作品中给予悲剧命运的内容对我们施加影响时所感受到的印象。”[5]实际上没有什么比这种“现代人”的未经推究的感觉能力更可疑的了，尤其是在对悲剧进行判断的时候。这样一种见解不仅仅在早于《悲剧美学》40年的《悲剧的诞生》中就得到了多番证实，而且也完全可以从一个简单事实中得到说明，这事实就是，现代舞台上没有上演过任何与希腊悲剧类似的悲剧。那些关于悲剧的教条在否认这一事实时，显示出了自己的蛮横要求，即今天必定仍然可以创作出悲剧。这种要求是那些教条本质的、隐藏的动机，而倾向于动摇这种带有文化傲慢姿态的公理的悲剧理论是会招致这一动机的怀疑的。历史哲学被排除出局了。但是如果历史哲学的视角证明自己是悲剧理论中不可或缺的一部分，那么显而易见的是，只有在某个研究对自己时代的状况有所洞察时，才足以期待会出现这样的视角。这正是新兴的思想家，尤其以罗森茨威格（Franz Rosenzweig）和卢卡契（Georg Lukács）为代表，在尼采的青年作品中可以体会到的阿基米德支点。“我们的民主时代徒劳地期望实现与悲剧相匹敌之物；任何想让这一天国为灵魂匮乏者开放的尝试都是徒劳无功的。”[6]
尼采的论著在洞悉悲剧与传说相联系，悲剧与伦理风俗无关时，为同样的观点奠定了基础。要解释这些洞见对后世的影响之迟疑，也可以说影响产生之费力，无须指出后代研究者的局限性。还不如说，这是因为尼采的著作以叔本华与瓦格纳的形而上学负载着那些必定会使其最出色处受损的素材。早在规定神话时，这些素材就施加了影响。“神话使显像（Erscheinung）的世界遭遇了边界，在这里显像世界否定了自身，并力争重新逃回那真实的、唯一的现实之怀抱……所以我们依照真正审美的听众的经验，再现了悲剧艺术家本身，再现了他是如何像个体的丰满神性一样创造了他的形象，在这个意义上他的作品几乎不可以被理解为‘对自然的模仿’————然后，再现出他的巨大的狄奥尼索斯冲动是如何吞食了整个显像世界，以便在这个世界之后————通过毁灭这个世界————让人在原初太一中感受到最高的艺术化的原初欢乐。”[7]这种悲剧的神话，正如这段引文相当清楚地表明，被尼采看做纯美学的构成物，而阿波罗力量与狄奥尼索斯力量之间的互相作用，正如表象（Schein）和对表象的消解，都始终是限于美学领域的。尼采放弃了对悲剧神话的历史哲学认知，从而以昂贵的代价换得了挣脱那一套道德解说模式的解放，而道德解说模式是人们习惯于加诸悲剧事件之上的。以下是表明这一放弃的经典表述：“因为不论我们由何得以自贬或者提升，我们首先都必须清楚，整个艺术喜剧根本不是为了我们，即为了改善和教育我们而上演的，而且我们也不是那种艺术世界的真正创造者：我们倒是可以如此来设定我们自己，我们对于真正的创造者来说是图像和艺术投射了，在艺术品的意义中我们享有我们最高的尊严。————因为只有作为美学现象，存在与世界才会得到永恒的确证————而我们对我们这一意义的意识几乎无异于在幕布上画出的战士对画面上演绎出的战役的意识。”[8]唯美主义的深渊出现了，这一天才的直觉最终让所有概念都失落在其中，诸神与诸英雄，坚韧与受苦，悲剧建筑的支柱都烟消云散了。当艺术以这种方式来进入存在的中心，即将人作为其显像而不是直接将人认可为自己的基础（不是将人认做其创造者，而是将人的存在看做其塑造的题材），冷静的思考就全然溃散了。而在人被移出艺术的中心时，无论取而代之的是叔本华所说的涅槃，即为保存生命而沉睡的意志，还是那种“不谐和音的人形化”（Menschwerdung der Dissonanz）[9]，即尼采所说的创造出人类世界的显像与人类自己的不谐和音，剩下的都是同一种实用主义。不论宣称每种艺术作品的灵感是来自保存生命的意志还是来自毁灭生命的意志，都无法改变什么，因为作为绝对意识的畸形产物，艺术作品在贬低世界的时候也就让自己贬值了。深深植根于拜罗伊特的艺术哲学的这种虚无主义损毁了（它别无选择）希腊悲剧作为坚实的历史性既成物的概念。“图像的火花……抒情诗歌，在其发展的顶点就叫悲剧与戏剧性的酒神赞歌”[10]————悲剧化解在了在歌队与观众的人群的幻象中。所以尼采如此论述道，人必须“始终看到，阿提卡悲剧的观众在歌队（Chor）的合唱中重新发现了自己，于是观众与歌队之间在根本上没有了对立：因为一切都是由载歌载舞的萨提尔，或者以萨提尔面目出现者组成的庞大而宏伟的歌队……萨提尔歌队（Satyrchor）是狄奥尼索斯聚众（也即观众）的第一个幻象，正如舞台上的世界又是这个萨提尔歌队的一个幻象一样”[11]。对悲剧的审美化融解的这一个先决条件即阿波罗式的表象，作如此极端的强调，是无法自圆其说的。在语文学上“没有为仪式中的悲剧歌队提供任何依凭”[12]。而且那心醉神迷者，是群体也好，是个人也好，即使不将其想象为呆滞状态，也只能想象为处于最具激情的行动中；经过思量，带着斟酌介入其中的歌队不可能同时被当做产生幻象的主体，更不用说歌队自己还会成为一个群体的显像，成为更多幻象的载体了。关键是，歌队与观众根本不可能是一个统一体。只要乐队以其存在阻止两者之间鸿沟的统一，这说法就始终有效。
尼采的研究拒斥了持模仿论的悲剧理论，但并没有对之提出反驳。因为他不觉得有任何理由来讨论这一理论的核心部分，即悲剧的责与悲剧的罪。他非常情愿将道德争论拱手让与这一理论。由于他未曾对其进行批判，所以他始终未曾触及那些对于悲剧本质有决定性影响的历史哲学概念和宗教哲学概念。不论解释的工作从何入手，它都不惜带上这样一种貌似无懈可击的偏见，即文学虚拟的人物的行动与行为方式有助于解释道德问题，就如同人体模型有助于讲授解剖学一样。人们一般不敢轻易地将艺术作品当做忠于自然的再现，但却毫无顾虑地相信艺术作品可以作为道德现象的典范摹本，而不曾对其摹写的可能性提出任何质疑。这时所涉及的根本不是道德事实对于某件艺术品的批评意义，而是完全另外一回事，是双重的问题。艺术品所表现的行动与行为方式是作为现实的摹本而具有道德意义的吗？以及道德上的见解才会让某件作品的内容最终得到恰如其分的领会吗？对这两个问题的肯定回答，或者毋宁说对这两个问题的忽略，恰恰是通行的悲剧解读及悲剧理论的特征。而对这两个问题的否定回答会让人看到如下做法的必要性，即不把悲剧文学的道德内容看做其最终意义，而是看做其内涵的真理内容（Wahrheitsgehalt）的一个层面，也就是以历史哲学的方式来看待悲剧。当然，对于第一个问题的否定，其理由更多地来自另一个语境；而后一个问题的否定回答则主要出自一种艺术哲学。可是对于第一个问题也同样具有启发性的是：文学虚拟的人物只存在于文学作品中。正如哥白林挂毯（Gobelin）上的图案织入了其背景一样，它们也如此织入了它们的文学作品整体中，以至于它们无论如何都不可能作为个体脱离这个整体。文学作品乃至所有艺术中，人的形象不同于现实中的人的形象，后者在许多视角下都不过是在表面上与肉体分离，按照其感知，这种分离恰恰是作为在道德上与上帝独处的表现而具有真实不欺的内涵。“不可为自己雕刻偶像”[13]，这不仅仅在反对偶像崇拜时有效。禁止表现肉身的这一戒律以不可比拟的强调语气所防止的是如此一种假象：让人的道德本质得以感知的领域是可以摹画的。所有的道德性都是系在处于激烈状态的生命上的，这也就是生命在死亡这一危险所在中直接获取自身的时刻。而从道德上与我们相关，也即与我们的唯一性相关的这种生命，从所有艺术构型的角度来看都显示出了消极意义，或者说理应具有消极意义。因为艺术就其本身而言，绝不会承认它情愿目睹自己被提升为良知的劝导，目睹其表现之物而不是其表现本身得到关注。这一艺术品整体的真理内容绝不会出现在从其中抽离出的教诲原则中，更不用说出现在道德原则中了，它只会现身于对作品施加评论的批判式展述中。[14]它恰恰只是极度间接地包含了道德指引。[15]如果让道德教诲作为研究的要旨凸显出来，就如德意志唯心主义的悲剧批评所做的————索尔格（Solger）关于索福克勒斯的论文不正是一个典型代表吗[16]————那么花费了高贵得多的努力以揭示某部作品或者某种形式的历史哲学地位的思索，就将自己贱卖给了一种反思，这种反思是非本真的，因而比任何庸俗的道德教条都更加毫无用处。原先那种思索在观察悲剧与传说（Sage）的关系时，为悲剧获得了一个更可靠的导向。
韦拉莫维茨（Wilamowitz）定义道：“一部阿提卡的悲剧是一部完整的英雄传说，以崇高的风格经过了诗意加工，以便让一个阿提卡市民歌队和两至三个演员来演绎，而且是作为敬拜狄奥尼索斯的公共圣礼的一部分来上演的。”[17]在另一处他写道：“所以每一种观察最终都会回溯到悲剧与传说之间的关系。这个关系是悲剧本质的根基所在，所以悲剧的独特优点和缺陷都来源于此。这个关系中也包含着阿提卡悲剧与其他所有戏剧文学之间的差异。”[18]对悲剧的哲学规定必须从这一点出发，而且要持有如此识见，即悲剧不可以仅仅被理解为传说的戏剧化形态。因为就其天性而言，传说是不带倾向的。传承之流从往往彼此对立的方面汹涌涨溢，倾泻而下，最后却在史诗之镜这一经过划分而支流众多的河床中平静下来。而与史诗作品相对，悲剧作品就是对传统所做的带有倾向性的改造。悲剧可以做出如何强烈而意义重大的改造，可以以俄狄浦斯主题来展现。[19]然而年长的理论家如瓦克纳格尔（Wackernagel）认为杜撰与悲剧并不相容的观点，也是有道理的。[20]因为对传说的改造并不体现在对悲剧境况的寻求上，而是体现在对一种倾向的铸造上，这一倾向如果不再通过传说，即民族的原始历史来显示自身的话，它就会失去一切意义。也就是说，构成悲剧的标志的，不是舍勒的论著《论悲剧现象》所认为的让悲剧具有独特意义的那种英雄与环境之间的“水平冲突”（Niveaukonflikt）[21]，而是这一冲突独一无二的希腊类型。应该在哪里去寻找这一类型呢？在悲剧中隐藏了哪一种倾向呢？英雄为何而死？————悲剧作品是以牺牲理念为基础的。悲剧的牺牲在其对象（英雄）上却要与其他任一种牺牲相区别，它是首次也是最后一次牺牲。作为最后一次牺牲，它是为了向捍卫古老正义的众神赎罪而做的牺牲。作为首次牺牲，它是一种具有代表性的行动，预示了民族生活中的崭新内容。这些新内容不同于旧有的死罪拘捕，它们不是来自最高的指令，而是源自英雄自身的生命。这些新内容毁灭了英雄，因为它们与个体意志相悖，仅仅赐福于那尚未出生的民族共同体的生命。悲剧之死有着双重的意义，它既让奥林匹斯的旧有正义失去了效力，也将英雄作为新人类成果的初生子献给了未知的神。而悲剧式的受难，正如埃斯库罗斯以其《俄瑞斯忒亚》，索福克勒斯以其《俄狄浦斯王》所表现出的，也具有这样的双重力量。在这样的形态中，牺牲者的赎罪特性显露得较少，而他的变形却相应显示得更加清晰，这种变形以一种病症的暴发取代了死亡的毁灭，这种发病既满足了诸神的古老意识，实现了牺牲，又显然换上了新意识的形式。这时死亡就成了救赎————死亡危机（Todeskrisis）。最古老的一个例子是，圣坛前的活人献祭转化为了对圣坛前屠刀的逃离，也即濒临死祭者绕着圣坛逃跑，最后抓住圣坛，此时圣坛就成了庇护所，盛怒的神就成了宽恕的神，本将受死者也成为神的囚徒和侍从。这完全是《俄瑞斯忒亚》的模式。这一争斗的预言以其囿于死亡循环的限制，其对乡社的无条件依存，尤其是其解答与拯救的几乎万无一失的最终有效性与所有劝教性的史诗预言区别开来。但是这样一种“争斗式”的表现，其正义最终何从谈起呢？从牺牲者围绕祭坛的逃跑来推导悲剧过程，这种假设是不足以支撑该正义的。首先可以证明的是，阿提卡的舞台剧原本是以竞赛的形态进行的。不仅仅是剧作家，剧中主角、歌队也都是互相竞争的。但是就内在而言，这一正义是建立在沉默不语的忧伤中的，每一次悲剧演出不仅将这一忧伤传递给了观众，也以其人物角色让这一忧伤付诸直观。在人物角色中悲剧以无语的竞争完成了自身。悲剧英雄的无语状态，让这希腊悲剧的主角有别于后世所有的主角类型，而罗森茨威格在《元伦理的人》中的分析则将这种状态作为悲剧理论的一个基石。“因为这是自我的标记，是其伟大之处的印记，也是其弱点的记号：它是沉默的。悲剧英雄只有一种语言是完全符合他的：就是沉默。从一开始就是如此。悲剧内容恰恰是为此才为自己创造了戏剧的艺术形式的，为的就是能表现沉默……”英雄以沉默打断了连接他与神及世界的桥梁，并且使自身脱离了个性的领域，进入了自我冰冷的孤独中。而拥有个性的人会在言谈中将自己与他人区别开来从而使自己个体化。自我除了自身之外一无所知，它是彻底孤独的。除了沉默，它还能如何实现自己的这种孤独，这种固执的划地自限呢？在埃斯库罗斯的悲剧中它就是如此，这一点已经引起了同代人的注意。[22]这种悲剧式沉默，正如这段意味深长的话语所阐述的，是不可以单单以固执来驾驭的。毋宁说，这一固执是在不言不语的经历中形成的，而这种无语状态也恰恰在固执中得到强化。英雄业绩的内容与语言一样，都是归于共同体的。因为民族共同体否认这一内容，所以这些内容就以无语状态留在了英雄心中。而英雄将所有的作为与所有的认识都锁入他的心灵自我的界限以内，这些行为与认识越是向外扩展，他就越强暴地将其锁闭。只是有赖于他的心灵而不是语言，他才能执守自己的事业，所以他必须至死保持缄默。卢卡契在评论悲剧决断的表达时，也指出了同一种关联：“生命伟大时刻的本质是纯粹的自我体验。”[23]尼采有一段话更清楚地说明了，他没有忽视悲剧式沉默的实在内容。他虽然并不认为悲剧式沉默在悲剧领域中具有一种抗争（Agonale）现象的意义，但是准确地指明了沉默中图像与言谈的对峙。悲剧“英雄，在某种意义上，说话比行动肤浅。在说出来的话语中，神话完全无法得到恰如其分的客体化。情景组合与直观图像展现出的智慧比剧作家自己以话语和概念所描述的更加深刻”[24]。当然，这很难说是一种失败，正如尼采随后所论述的。悲剧话语越是继续落后于情境————一旦话语达到了情境，这情境也就不成其为悲剧了————英雄就越脱离于古老的法则，当这些法则最终压迫在他头上时，他向它们抛出的仅仅是自身存在的无声阴影，那个作为牺牲品的自我，而他的灵魂则进入了一个遥远共同体的话语中从而获得了拯救。对传说的悲剧演绎因而获得了取之不尽的当下性。在面对受苦的英雄时，民众学会了以敬畏之情来感激那些话语，那是英雄之死留予他们的————每当剧作家从传说中获取了新的措辞，这一些话语就会以其他面目作为新的赠礼放射光芒。悲剧式沉默远远超过了悲剧式激情，成为领会语言表述之崇高的所在，这种领会在古典作品中与后代作品中有着同样旺盛的活力。————悲剧与邪魔的世界秩序之间的决定性对抗也让悲剧作品具备了其独有的历史哲学标记。悲剧与邪魔之间的关系，就如同悖论与歧义性之间的关系。在悲剧的所有悖论中————... -->>
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