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不论在知识中还是在反思中都不能形成聚合的整体，因为前者缺少内在，而后者缺少外在，因此，如果我们期待科学中会有某种整体性的话，我们必定要将科学设想为艺术。而且我们不可以在普遍意义上，在外溢之物中寻找该整体性。正如艺术总是完全在每一件单个的艺术品中得到表现，科学应当也是每一次完全在单个处理对象上证明自身。
————约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《色彩理论史材料汇编》[1]
哲学文字所特有的现象是，每一次选择措辞时它都要重新面对表达（Darstellung）的问题。虽然这种文字在其封闭的形态中会成为教义（Lehre），但是要赋予它这种封闭形态，则超出了单纯思考的能力。哲学教义是建立在历史性编订的基础上的。因此它是不论用多少几何方法都无法得到的。数学清楚地证明了，每一种严格恰当的教导理论都自诩可以彻底消除表达的难题，这种消除是认识（Erkenntnis）的真正标志，由此数学也就明确地表达了它对语言所意指的真理（Wahrheit）领域的放弃。那些用于哲学构想的方法在数学的教导理论设置中是不会出现的。而这无非表明了，哲学构想具有一种秘传奥义，这是它们自己无法抛弃，无从否认，而且有义务加以赞扬的。哲学形式的另一种可能，即由教义概念和秘教文章的概念所设定的形式，是那种被19世纪的体系概念（Systembegriff）所忽视的形式。而只要这一体系概念在决定哲学，那么哲学就趋向自满于一种调和论（Synkretismus），这种调和论试图在各种认识之间铺开的蛛网上捕捉真理，就仿佛真理是从外部飞入一样。但是取自这种真理的普适性还远不足以达到教义的说教权威性。如果哲学不想作为通往认识的中介式引导，而是作为真理的表达来维护其形式的规律，那么要予以重视的就是对其形式的演练，而不是其在系统中的预先推定。这种演练将自己以一种入门手册的形式强加给了所有那些时代，那些时代认识到了真实之物的本质不可转述。这个手册可以用经院哲学的专有名词“劝谕文”（Traktat）[2]来称呼，因为这种劝谕文包含着对神学对象的指涉，即使这种指涉是潜在的。缺少了这些对象，真理是无法被思考的。劝谕文尽管在语调上可能有说教意味，但就其最内在的态度而言，它仍然拒绝像某种教谕那样言之凿凿，那样的教谕如同教义那样可以以自身的权威来宣扬自己。劝谕文也不缺少数学论证时所用的强制方法。在劝谕文的经典形式中，将会出现权威的引文，作为某个（与其说是教育不如说是教训的）意图的唯一实际存在。劝谕文方法的总和就是其表达。方法是迂回的路径。以迂回路径来表达————劝谕文的方法特征。放弃对意图平铺直叙的展述是它的第一个标志。思想总是颇有耐心地重新起头，辗转地回到所论事件本身。这种以不断暂停为喘息的迈进是思辨最恰当的存在方式。因为思辨在观察同一个对象时会依照不同的意义层级，从而有一次次重新开始的动机并且也有理由采取间断性的节奏。正如马赛克在破碎成任意碎片时，仍然不改其壮丽，哲学思虑也不会为其进展而担忧。支离破碎的会重新聚合；再没有什么可以更有力地劝导人信从超验（transzendent）伟力了，不论这伟力是来自圣者画像还是真理。思想碎片越是难以直接参照基本构想来测量，其价值就越具有决定作用，表达的光辉取决于这一价值，恰如马赛克的光辉取决于彩釉的质量。微观角度的加工与这一造型艺术整体和智识整体的关联表明，只有在对某个实在内容（Sachgehalt）的细节进行极度细致的考究，才能把握真理内容（Wahrheitsgehalt）。马赛克和劝谕文都是历经中世纪之后在西方臻于最高成型，之所以能将两者作比，是因为它们之间确有相似性。
这样的表达所包含的困难仅仅表现为它是一种天生的散文形式。布道者在单独的句子本身无法自圆其说时通过声音和面部表情来支持这些句子，将这些句子组合成一种往往摇晃不定、轮廓模糊的思想路线，就仿佛只用一笔勾勒出了巨大的写意草图，而文字的特有之处就在于，可以打断每一句然后重新开始。思辨性的表达比其他表达都更符合这一点。让读者心驰神往不是它的目的。只有在它让读者在观察的不同阶段驻足而思时，它才是自信不疑的。它的对象越大，这种观察就越多停顿。它的散文式的冷静与教导式的命令语言同属一处，始终是唯一适于哲学研究的书写方式。————这一研究的对象是各种理念（Idee）。如果表达想要保持这种特有的哲学劝谕文的方法，它就必须是对理念的表达。在被表达的理念的轮回交替中展示出的真理，逃脱了任何形式的、向认识领域的投射。认识是一种占有（Haben）。认识的对象是如此来决定自身的，它必须在意识中（即使是超验的意识中）被占有。它始终带有被占有性质。对于这种被占有物来说，表达是次要的。它不会先天地作为一种自我表达者存在。但是这种自我表达恰恰是真理的特点。对于认识来说，方法是一条用来获取占有者的对象（即使它是在意识中被制造出来的）的路径。对于真理来说，方法却是其自身的表达，因此也是与真理相伴的给定形式。这一形式不像认识的方法论那样从属于意识的关联，而是为一种存在（Sein）所特有。哲学在其起源时的最深意图之一，也即柏拉图的理念论（Ideen-lehre）的一句话总是一再地得到证明，认识的对象不等于真理。认识是人们可以质疑的，但是真理不可以。认识是针对个体的，但是并不直接针对个体的统一。认识的统一（如果它可以以其他方式存在的话）更应该是一种仅仅通过中转才可建立起来的联系，这个中转是在单个认识的基础上，某种程度上通过单个认识之间的协调达成的。而在真理的本质中统一完全是不经过中转的，是直接的限定。这一直接限定的特有之处就在于，不可以被质疑。因为如果真理本质中的和谐统一是可以被质疑的，那么这个问题就必然是：在与真理相符的问题的每个可以想到的答案中，在多大程度上就已经给出了该问题的答案。而在回答这个问题之前必然又会遇到同样难题，如此反复使得真理的统一性逃脱了所有的质疑。作为存在中的统一而不是作为概念中的统一，真理是超越了所有疑问的。概念是出自理智的自发性质的，而理念是赋予观察的。理念是一种预先给定物。于是，真理区别于认识联系的独特性就将理念定义为存在。这显示出理念论对于真理概念的可适用性。作为存在，真理和理念获得了柏拉图体系着重赋予它们的形而上学意义。
这主要是在《会饮》中有所记录。其中特别包含了两则与这一问题相关的有决定性的表述。真理（理念的王国）被发展为美的本质内容。真理被解释为美。洞察柏拉图关于真理与美之间关系的观点，不仅仅是所有艺术哲学探讨的最高要旨，而且对于确定真理概念本身也有着不可取代的作用。一个系统论的观点只会将这两句话视为某种长久以来的献给哲学的礼赞，由此不可避免地脱离理念论的思想之域。而这种思想恰恰是在上述设想的宣言里再清楚不过地阐明了理念的存在方式。这两种表述中首先是第二则需要作出限定性的说明。如果真理被称为美，那么这要按照《会饮》的语境来理解，这一篇对话描述了情欲的等级序列。必须如此来理解情欲［厄洛斯（Eros）］，当它将自己的欲求指向真理的时候，并没有背叛它最初的追求；因为真理也是美的。真理与其说在自身，不如说是对厄洛斯来说是美的。在人类的爱恋中也有如此一种关系：人对于其恋人来说是美的，但在其自身并不是；而这是因为他的身体是在一个比美更高的秩序中表现自身的。真理也是如此：它与其说是在自身，不如说是对追寻它的人是美的。如果此说带有一点相对论的气息，那么再怎么远推，真理所持有的美也不会因此而成为一种隐喻性的修饰。真理作为表达自身的理念王国，其本质毋宁说确保了对于真理之美的言说绝不会受到损害。在真理之中，那种表达的层面完全就是美的庇护所。因为美者只要坦率地承认自己的美，它就始终是显见的、可触的。只要它除了显现别无他求，它的显像就是诱人的，这一显像吸引着理智的追索，而唯有当它逃至真理的圣坛时，它才让人看到它的纯洁无辜。厄洛斯跟踪着这一逃遁，不是作为追捕者，而是作为爱恋者；厄洛斯如此穷追不舍，以至于美为了显现自身之故总要逃避这两者：出于畏惧而逃避理智者，出于怯惧而逃避爱恋者。而只有后者可以作证，真理不是摧毁隐秘的揭露，而是恰合隐秘的启示。真理对于美来说是否可以做到恰如其分？这个问题是《会饮》最深层的一个问题。柏拉图是如此来回答的，他指认道：真理为美的显现提供了保证。在这个意义上他将真理阐述为美的内容。但是这一内容并不是通过被人揭露而大白于天下的，毋宁说它是在一个过程中证明自身的，这一过程可以比做进入理念领域的外壳在熊熊燃烧，在对作品的这种焚烧中作品的形式达到了火光的高峰。真理与美的关系再清楚不过地表明，真理与认识对象是多么的不同，人们却习惯于将两者混为一谈。真理与美的关系包含了对简单但却不遭人喜爱的事实状况的解释，这一状况是如此一些哲学体系的当下处境，这些体系的认识内容早就丧失了与科学的关系。伟大的哲学是在理念秩序中表达世界的。然而现实往往是，让其如此而为的概念轮廓早已经破碎不堪了。尽管如此，这些体系作为一种描绘世界的规划仍然是有效的，正如柏拉图对其理念论，莱布尼茨对其单子论，黑格尔对其辩证法所宣称的那样。因为所有这些尝试都有如此特征，它们仍然紧紧握有其意义，而且往往在它们不指涉经验世界而指涉理念时才加倍地发挥其意义。因为这些思想的形成是作为对一种理念秩序的描绘开始的。思想家越是集中地在心中规划现实的图景，他们所构造的概念秩序就必须越丰富。在对理念世界的原创性表达进行阐释的后代人眼中，这样一种秩序必然有利于他们根本所指之物。如此来操练对理念世界的描述性规划，直至让经验世界也自动进入其中并且消融于其中，这种操练如果就是哲学家的任务，那么他就赢得了被提升的介于研究者和艺术家之间的位置。艺术家设计出理念世界的一幅小图，而且因为他是将其作为比喻来设计的，所以在所有现实中这都是最终的版本。研究者以概念从内部来区分世界，由此将世界编排为理念领域里的四散分布。将哲学家与研究者联系在一起的是消解单纯经验的兴趣，将其与艺术家联系在一起的是表达的任务。一种流行的直观看法总是过分倾向于将哲学家归于研究者，而且往往是不那么抛头露面的研究者。哲学家的任务中似乎没有留有一处来考虑表达。哲学风格的概念是摆脱了悖论的。它自有其预设。这预设就是：不同于演绎链条的停顿艺术；与断片姿态恰成对比的论文持续性；与肤浅的包罗万象大相径庭的母题重复；与否定性论战完全不同的积极实证之充盈。
为了让真理表现为统一的和唯一的，并不需要一种来自科学的毫无空隙的演绎性关联。然而这种毫无空隙恰恰是系统逻辑与真理思想相联系的唯一形式。如此系统化的封闭性与真理的共同之处并不比任何一种试图在单纯的认识和认识关联中确定真理的表达方式更多。科学认识理论越是尴尬地随众学科前进，其方法上的内部不一致就越是清晰无误。在每一个单个学科领域里都有新的不可推导而得的前提，在每一个领域中，过去的问题都被断然视为已解决了的，就如人们断然宣称这种解决在其他语境下是未完成的一样。[3]那些在研究中不是从单个学科出发，而是从其自以为的哲学公设出发的科学理论，其最不哲学的特征之一就是，将这种内部不一致看做偶然事件。不过科学方法的这种不连续性难以决定一个微不足道的暂时的认识阶段，以至于它反而会积极促进科学理论，只要这期间没有出现这样一种苛求，即拥有对始终毫无缝隙的统一真理的一种百科全书式的全面认识。只有体系在其轮廓形成时从理念世界的构造本身获得了灵感，它才是有效的。庞大的分支不仅仅决定了体系，也决定了哲学术语（最普遍的就有：逻辑学、伦理学和美学），它们也不是作为专业学科的名称而是作为理念世界的一种非连续结构的标志而有其意义。————但是现象（Phänomene）并不是以其粗糙的、掺杂了假象的经验状态，而是单单以其元素，在得到拯救的情况下进入理念王国的。它们脱离了自己虚假的统一体，为的是以分散的形式参与真理那真正的统一体。在这一分散中现象是从属于概念（Begriff）的。就是这些概念在物中让现象消解为元素。概念的区分要超越于所有那些吹毛求疵的毁灭性挑剔之上，只有在它以理念来救助现象，即柏拉图的“拯救现象”（τ φαινóμενα σζειν）作为目的时才可行。通过其中介角色，概念让现象得以参与理念的存在。而恰恰是这一中介者角色使得概念有能力担当另一项同样有原初性质的哲学任务：表达理念。通过理念来完成对现象的拯救，这也就完成了以经验为手段来表达理念。因为理念不是在自身表达自己，而是仅仅在概念对物的元素的组合中表达自己。而且它如此也就形成了元素的构型。
概念的标尺是用来表达一个理念的，它将理念现实化为概念的组合（Konfiguration）。因为理念并没有将现象吸纳入其中。现象没有被理念所包含。毋宁说，理念是现象客观化了的虚拟整饬，是对现象的客观化阐释。如果理念既没有将现象吸纳入自身，也没有化解在自己的功能中，化解在现象法则，化解在“假设”（Hypothesis）中的话，那么就会有这样一个问题：理念将以何种方式达致现象。对此的回答是：在对现象进行再现（Repräsentation）中。作为现象的再现，理念就归属于原则上与理念所涵括的领域不同的另一个区域。因此不可以以此来评价其存在，即理念是否可以像一个种属概念统一概括各个细类那样统一概括它所涵括之物。因为这不是理念的任务。用一个比喻也许能表达理念的意义。理念与物的关系就如同星丛与群星之间的关系。这首先意味着：理念既不是物的概念也不是物的法则。它不是用来认识现象的，这也绝不会成为对理念是否存在的判断标准。毋宁说，现象对于理念的意义仅仅限于作为理念的概念元素。诸现象以其存在、其共同点、其差异来决定那些涵盖诸现象的概念的范围和内容，而对于理念来说，这一关系则颠倒过来，是理念作为对诸现象的客观化阐释（更确切地说是对现象元素的阐释）来决定诸现象彼此相连的。理念是永恒的聚阵结构，包含着作为这样一个结构之连接点的现象元素，由此现象既被分解又得到了拯救。而那些元素，将其从现象中抽离出来就是概念的任务，那些元素在极端情况下（das Extreme）最是显露无遗。理念被改写成对这样一些关联的构造，在这样的关联中仅此一次的极端情况物以类聚。所以将语言的最普遍指向理解为概念，而不将其认识为理念，是错误的。想将普遍之物解读为一种平均化之物，是悖谬的。普遍之物就是理念。而经验之物与此相反，对它越是深入地透析，就能越清楚地看到它是一种极端情况。概念则来自极端情况。正如母亲只有在她的孩子们感觉到她在近旁而环绕在她身边时，她才会显然充满生机和活力，理念也只有在极端情况集合环绕在它左右时，它才会获得生机。理念————用歌德的话来说就是理想————是浮士德式的母亲。当现象没有表明对它的遵循并围绕它时，它就始终是晦暗不明的。对现象的收集是概念的事儿，而对现象的分解是依靠不同的理智在概念中完成的，它因为在这同一过程中一举两得而尤其显得意义重大：这过程既拯救了现象，也表现了理念。
理念不是在现象的世界中给出的。这就产生了如下问题：理念在上述中的给定状态是如何形成的，以及是否有必要将所有对理念世界结构的解释都转交给一个多次受到召唤的智识观照。如果所有哲学奥义都传达出的那些弱点会在某处显明到让人抑郁的地步，那就是在“观看”（Schau）中，这是所有新柏拉图主义的异教教义为其信徒预先指定的哲学行为方式。理念的存在根本不可以被设想为一种观照的对象，也不会是智识观照的对象。即使在对理念的最充满悖论的改写中，也即智识原型（intellectus archetypus）中，观照也无法接受真理（Wahrheit）的独特的给定状态，这种状态始终是脱离于任何意图（Intention）的，更不用说真理会显现为意图本身了。真理从不会进入一种关系中，尤其不会进入一种有意图的关系中。认识的对象作为一个由概念意图决定了的对象，不会是真理。真理是由理念构成的一个无意图的存在。因此，适合于真理的行为不是认识中的一个意见（Meinen），而是进入并融会于真理。真理是意图的死亡。这一点也可以通过那个关于萨伊斯城（Sais）中戴面纱的图像的寓言得以说明。谁如果想要追问真理，他在揭开面纱时就会遭到毁灭。其中起作用的并不是事实内容的一种神秘的恐怖，而是真理的性质，在真理面前即使是最纯粹的探寻之火也会如受水淋一般熄灭。作为一种理念化之物，真理的存在与显象（Erscheinung）的存在方式不同。真理的结构要求这样一种存在，它在无意图性上和物之朴素存在相同，但是在存在坚实性上可能超过了后者。真理不是一个从经验中获得其规定性的意见，而是一个事先决定该经验的本质的力量。只有这种去除了所有现象性的存在才适合这种力量，这种存在是命名的存在。它决定了理念的给定性。但是理念与其说是以一种原始语言，不如说是以一种原始感知来给定的，在这种感知中词语拥有命名的尊贵，也丝毫无损于其认识的意义。“在某种程度上人们可以怀疑，如果不是理念这个词的意义对于那位只熟知自己母语的哲学家来说造成了一种对词语概念的神化，对词语本身的神化，还有没有可能产生柏拉图的‘理念’论：柏拉图的‘理念’，如果允许从这个片面的角度来判断的话，无非就是对词语和词语概念的神化。”[4]理念是语言性的，而且在词语的本质中是让词语成为象征的那一个层面。在经验性感知中词语分解了，这时词语除了那个或多或少被隐藏起来的象征层面之外还有一个显然世俗的一面。哲学家所做之事就是，通过表达重新恢复词语的象征性质（symbolischer Charakter）之优先权，词语的象征性让理念成为自明之物，它是与所有外向型传达行为相对立的。因为哲学不可以自诩能通过言说来启示，所以唯有通过首先回溯原始感知的回忆才能实现上述之事。柏拉图的回忆说也许与这种回忆也相差不远。只是这里的回忆不是让图像在观照中现实化，而是在哲学思辨中让理念作为词语从现实的最内部脱离出来，这一词语重新要求得到命名的权力。但是以这样的姿态出现的最终不是柏拉图，而是亚当，是人类之父也是哲学之父。亚当的命名远非游戏与率意之为，由此恰恰在这种命名中，天堂的状态被证明为是尚无须在词语的传达意义上费力挣扎的状态。正如理念是在命名中无意图地给定的，在哲学思辨中理念就有必要更新自己。在这种更新中，对词语的原初感知重新被制造出来。如此则哲学在其常常遭人嘲讽的历史进程中恰当地成为一种斗争，该斗争的目的就是表达少数几个一再重复的词语————表达理念。新的术语，但凡它们不是严格地在概念领域中有所作为，而是针对观察的最后对象的，那么引入它们就让人心生疑虑。这样的术语是一种徒劳的命名，其中更多的是意见而不是语言，它放弃了历史为哲学观察的主要特点所赋予的客观性。这些哲学观察处于已然形成的自在的孤立状态中，而这是单纯的词语永远做不到的。理念便是如此来宣告自己对法则的信奉的，这法则意味着：所有的本质都存在于已然形成的独立而未受侵染的状态中，不仅仅独立于现象，也独立于彼此。正如天体的和谐是建立在彼此不会碰撞的星球的运转基础上，理念世界（mundus intelligibilis）也是建立在纯粹本质之间不可逾越的距离基础上的。每一个理念都是一颗恒星，它与其同类的关系就如同恒星彼此之间的关系一样。这些本质之间的和谐关系就是真理。人们所谓真理多样性则是有限的。因为非连续性是符合“本质的……这些本质的生命是与对象（Gegenstände）及其特性完全不同的；它们的生存不会因为我们随意取出并补充一个在对象上遇到的复杂体本身（καϑ' ατò）而辩证地强求得到，它们的数目是有限的，对其中每一个单独的本质，人们都必须艰难地在其世界中，在其所降临的地点寻找，直到与其相遇，就仿佛发现了青铜器，或者直到对其存在的希望被证明是虚假的”[5]。对这种非连续性所造成的有限性的无知，常常破坏了更新理念教义的热情尝试，包括较早的浪漫主义者们的尝试。在那些浪漫主义者的臆测中，真理并不是带有语言性质，而是获得了一种反思意识的性质。
悲苦剧（Trauerspiel）[6]在艺术哲学论文的语境中是一种理念。这样一种理念与文学史上的概念之间最显著的差别就在于，该理念在必须证明那种多样性时是以统一为前提的。文学史的分析将细微差异与极端情况互相混合并且将其作为未成型者（Werdendes）而使其相对化，这些差异和极端情况在概念发展过程中保留了补充性能量的地位，而历史仅仅显示为一种同时共存者的水晶体的多彩边缘。对于艺术哲学来说，极端情况是必要的，而历史进程是虚拟的。反之，一种形式或者类型的极端情况是那种以其自身无法进入文学史的理念。悲苦剧作为概念可以毫无疑问地列位于美学类别概念之中，作为理念却与分类系统有另一种关系。理念不决定任何类别，并不包含那种普遍性或平均水平，在分类系统中每一个概念级别都是分别建立这普遍性上的。无法长久掩饰的就是，正因如此，在艺术理论研究中使用归纳法会有多么糟糕。对于新近的研究者来说，就出现了手足无措的严重状况。在研究“论悲剧性现象”之际，舍勒（Scheler）说：“该怎么办呢？我们应该集合各式各样的悲剧性例子，也即人们说让他们产生悲剧印象的状况和事件，然后归纳性地问，它们‘共有的’是什么？这是一种也可得到实验支持的归纳法。然而，这并不能让我们比观察我们自我时走得更远，如果悲剧性之事也对我们起作用的话。因为我们有什么理由应该相信那些人的说法，即他们说有悲剧性之事真的是有悲剧性的呢？”[7]如果想从流行的说法来归纳地（按照理念的“范围”）确定理念，以便随后对这广泛的确定物的本质进行探究，这只能是徒劳无功。因为对于哲学家来说，某个语词在用做对理念的指涉时虽然有不可估量的价值，但是在对这个词进行解读时，如果它被松散的言谈或者思考硬生生地接受为形式化的概念基础，那它就陷入了困窘。的确，这一事实让人不惮直言，哲学家只有抱着极度的保留态度才能去接近流俗的思考习惯，即那种为了更好地把握词语就要让词语成为类型概念这一想法。恰恰是在艺术哲学这里，屈服于这种误导的情况并不少见。因为（仅从众多例子中举一个比较显目的）当福尔克尔特（Volkelt）的《悲剧美学》在研究中将霍尔茨（Holz）或者哈尔伯（Halbe）的剧作与埃斯库罗斯或者欧里庇得斯的戏剧等量齐观，也不问一问悲剧是一种今天还能实现的形式，还是受历史条件限制的形式时，那么就悲剧而言，在如此迥然相异的材料中就不存在张力，而只存在已死的僵化差异。如此累积起来的事实材料，其中那些原本粗糙不堪者很快被亮丽现代的混杂之物所掩盖。为了追索“共同点”而投身于这一累累案牍的研究，手上最后剩下的别无其他，只是一些心理数据。这些数据通过主观认识————若不是研究者的就是与其同时代的普通市民的主观认识————以一种贫乏的反应的一致性使不同种类的事物整齐划一。在心理学概念中也许会重新出现印象的多种形态，但下列情况对之并无影响————是艺术品造成了这样的多样性，而不是一种艺术领域的本质。毋宁说，只有对该领域的形式概念进行透彻的分析才会有从本质出发的多样性，该本质的形而上学内容与其说是存在于内部，不如说是在其效用中显现，就如同血液必然要贯穿躯体一样。
一方面是对多样性的执迷；另一方面是对严格思虑的漠然，这始终是一种毫无批判性的归纳法的规定性根基。它涉及的总是那种对建构性理念［普遍性理念（universaliis in re）］的恐惧，布尔达赫（Burdach）就曾经对此进行过尤其精辟的表述：“我曾承诺讲述人文主义的起源，就仿佛这是一个生命体，作为一个整体于某时某地来到世上，然后作为一个整体生长起来一样……我们这样做将无异于中世纪经院哲学家中的那些所谓现实主义者，他们给普遍概念，如‘共相’之类施加现实性。我们也是如此（像远古时代的神话那样进行实体化）来设置一种具有统一实体和完全现实性的存在，而且称它为人文主义，就仿佛它是一种具有生命的个体。但是我们对于这一种存在，以及在不计其数的类似情况下，都应该清楚地看到，我们只是发明出了一种抽象的辅助概念，以使我们能概览并把握繁多精神现象的无尽系列和委实千差万别的个性。我们之所以能达到这一目的，按照人类感知和认识的一个基本规律，只是因为我们，从我们与生俱来的系统化需要出发，将那些特定的独有之处，那些在我们看来在充满变体的系列中彼此类似或者一致之处，看得更加仔细，并且将其作为与众不同之处更加着重强调……人文主义或者文艺复兴这样的标签都是随意的，是有误的，因为它们为这来源纷杂、形态多样而精神样式繁多的生活施加了一种真实的本质统一性的假象。同样随意并误导人的一个标签是自布克哈特和尼采以来备受青睐的‘文艺复兴人’（Renaissancemensch）。”[8]作者自己在这一处有这样一个注释：“这无法根除的‘文艺复兴人’的一个让人厌恶的对立物是‘哥特人’（der gotische Mensch），后者在今天起着一种让人迷惑的作用，即使是在十分重要并受人尊敬的历史学者们［如特洛尔奇（Troeltsch）］的思想世界里它也是阴魂不散。另外还有‘巴洛克人’（der barocke Mensch），比如说莎士比亚就被当做巴洛克人介绍给我们。”[9]这样的立场在反对实体化普遍概念时（并非所有对共相的理解都是将其作为普遍概念的）显然是有理的。但是在面对一种柏拉图式的旨在表达本质的学识理论这样的问题时，这一立场就是完全失灵的，它错误地忽视了这些问题的必要性。唯有这样一种理论才有能力让那些不同于数学的科学阐述语言形式免遭无穷无尽的怀疑的侵害，这样的怀疑最终会将所有那些不论如何精细的归纳方法拖入其旋涡中，而这种怀疑在布尔达赫的论述中并没有涉及。因为这些论述是私人的保留意见而不是方法论的申辩。尤其在涉及历史类型与历史时期时，虽然绝不可以假定，文艺复兴或者巴洛克这样的理念能够从概念上囊括材料；而且如果认为对不同的历史时期的一种现代见解会通过论战式反驳来得到认证，在那些反驳中历史时期仿佛会于那些重大转折处直面相遇，这样的观点误解了文献来源的内涵，这内涵往往是由当前的兴趣而不是历史编纂学的理念来确定的。但是这些名字作为概念时力所不及之事，作为理念的它们可以担当；通过这些理念所达到的，不是同类的整齐划一，而是极端情况的综合。概念式分析也不是在所有情况下都会遭到彼此南辕北辙的现象，间或也能体现出某种综合的轮廓，虽然这种综合不能得到合法性证明。尽管如此，理念还是远胜概念。而正是在论及德意志[10]悲苦剧发源的巴洛克时期文学时，施特里希（Strich）就如此评论过：“这些构型原则在整整一个世纪中都始终如一。”[11]
布尔达赫的批判性反思与其说是在思考一种积极的方法革命，不如说是出于对个别事物上的事实性错误的担忧。但是归根到底，方法论绝不可以来自对事实性缺陷的单纯担忧，绝不可消极地表现为一种警告规则。相反，它必须是出自对更高秩序的直观而不是由一种科学的真实主义（Verismus）的视角来给出。这种真实主义在具体难题中必然会遭遇它在自己的科学信条中所忽视了的那些真正的方法问题。这样的问题一般来说可以通过修正提问方式来解决，这种修正在仔细的思虑中可以如此来表述：当时情况究竟是什么样的？这样的问题从科学上来看与其说是可以回答的，不如说是可以提出的。通过这样观其前以做预备，观其后以下结论的思虑，才可以判断出，这个理念是一种不期而获的缩略，还是以其语言表达奠定了其真实的、科学的内涵的基础。一种反抗其研究所用语言的科学是无稽之谈。词语是除了数学符号之外唯一一种用以表达科学的媒介，它们本身并非符号。因为在其作为理念时具备本质性的某个词语，当它置于天然对应于符号的概念中时，就丧失了自身的能力。艺术理论的归纳法所服务的这种真实主义不会因为那些话语上的归纳性提问最终汇聚成了一种“直观”[12]而得到提升，这种直观，正如迈耶（R.M.Meyer）和许多学者所提到的，可以将自己打磨成最多样方法的混合。这样一来，我们连带所有对方法问题的天真的现实主义转述都回到了起点。因为恰恰是这样的直观应该得以解释。而归纳性的美学研究方式所展示出的这一图景此时也显出了常见的灰暗色彩，这样的直观不是融化于理念的事实，而是接受者投射在作品上的主观状态，这一状态是迈耶所设想的其理论最后阶段的移情（Einfühlung）所要达到的。这样一种完全与本研究中所采用的方法背道而驰的方法，“将戏剧的艺术形式，随后是悲剧或者喜剧的形式以至角色滑稽剧和情景滑稽剧的形式看做既定的实体，该方法考量的即这些实体。现在它又试图通过比较每一种体裁（Gattung）的杰出代表作来获取规则与规律，单个作品就应当以这些规则与规律来衡量。而通过各体裁之间的比较，它又试图寻求适用于每个艺术品的普遍艺术规律”[13]。如此来看，这种从艺术哲学上对体裁的“演绎法”是建立在结合了抽象方法的归纳方法基础上的，这些体裁和种类的序列与其说是通过演绎法而获得的，不如说是按演绎的模式来呈现的。
归纳法放弃了对理念的划分与整理，从而让理念降格为概念，而演绎法则通过将理念投射到一种准逻各斯的连续体做了同一件事。哲学的思想王国并非成型于概念演绎的不间断勾勒，而是在一种对理念世界的描绘中逐渐成型。这种描述将每个理念都当做一个原初理念，每次都是重新来过。因为众理念构成了一种不可简约化的多样性。理念是作为被列举的————实际上就是被命名的多样性而让人得以观察的。从这一点出发，艺术哲学中演绎而成的体裁概念才会招致克罗齐（Benedetto Croce）的激烈批判。他正确地将分类法这一思辨演绎法的框架看做一种肤浅的模式化批评的基础。如果说布尔达赫关于历史时期概念的唯名论之所以反对在与现实相联系时有丝毫的松懈，其根源是在于惧怕远离了正确者，那么克罗齐对美学中的体裁概念所持的那种完全类似的唯名论，那种类似的对个别事物的执著，则是来自如下担忧，即如果远离个别事物，那么本质性就会完全丧失。恰恰是这种唯名论比其他任何做法更有助于正确地理解美学上的体裁命名的真实意义。《美学概论》抨击了一种偏见，这种偏见相信“有可能对大量的或者不少特殊的艺术形式进行区分，其中每一种形式就其特殊概念与界限而言是可确定的，而且具有自己的规律……许多美学家仍然在著书论述悲剧的、喜剧的或者抒情诗的、幽默的美学，论述绘画的、音乐的或者文学艺术的美学……但是更糟糕的是……批评家在对艺术品进行品判时，还是不能完全摆脱那种习惯，即按照他们认为艺术品所属的体裁或者特殊艺术门类对其进行衡量” [14]。“任意一种划分艺术门类的理论都是没有根据的。在这种情况下，体裁或者门类只有唯一一个，那就是艺术本身或者直觉，而单个艺术作品却是不计其数的：所有的作品都是独创的，任何一个都无法转换成另一个... -->>
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