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————如牺牲既顺从旧法则又创立了新法则，死亡既是赎罪又让自我丧生，结局既宣扬了人的胜利也宣扬了神的胜利————歧义性这一魔鬼的烙印渐趋灭绝。不论多么微弱，这种趋势是随处可见的。其中也包括英雄的沉默，沉默者既没有找到罪人也无意寻求罪人，他由此将猜疑指向了追查机构自身。因为英雄的意义发生了逆转：受裁决的不再是嫌疑人的罪责，而是无言的受难的证词，而原本审讯英雄的悲剧转变成了对奥林匹斯诸神的审判，在这审判中英雄成为目击证人，他违背诸神的意愿展现了“半神的尊严”[25]。埃斯库罗斯悲剧中追求公正的深刻特质[26]为所有悲剧作品中反奥林匹斯的预言提供了生机。“是在悲剧中，而不是在法中，天才头脑得以首次超脱出罪责的迷雾，因为在悲剧中，邪魔命运被击溃了。然而，这并不是因为那个与纯洁之神和解而获救的人以其纯洁性解开了那对异教徒来说无边无际的罪责链条。相反，在悲剧中，异教徒作为人所想的是，他比他的诸神更好。但是认识到这一点让他陷入了无语，于是这一认识便始终沉郁不明。它没有以直白宣告自身，而是暗地里积攒着力量……重建‘世界的道德秩序’根本是一纸空言，毋宁说，这位有德之人始终是以缄默的、无语的方式————他由此而成为英雄————在那个充满苦难的世界受到震颤之际挺立自身。天才以道德上的无语状态、道德上的婴幼状态诞生，这一悖论就是悲剧的崇高之处。”[27]
内容上的崇高不能从人物的地位与出身来解释，这一点本来无须多费口舌，但是不少奇怪的臆想和想当然的混淆却让自己的解释依附于许多英雄的王室出身。这两种做法所指的王室都是这一地位本身，而且是从现代的角度来看的。然而，没有什么比以下认识更令人豁然开朗的了：这种地位是一种偶然现象，来自于奠定悲剧作品基础的传统的实在内容。悲剧作品在远古时期都是围绕着统治者的，由此戏剧人物的王室出身就指定了其起源是在英雄时代。只有在这一点上，这种出身才是重要的，当然也是有决定性意义的。因为英雄自我的粗暴————这不是英雄的性格特征，而是他独有的历史哲学标记————是符合其统治地位的粗暴性质的。对照这一简单的事实状态，叔本华对悲剧王室的解读就显示为一种为达到普遍人性而实行的平均化，这种平均化导致古典与现代戏剧之间的本质差别无法辨认。“希腊人通常将王室成员选为悲剧的英雄；新时代的人们也大多这样做。这当然不是因为行动者或者受难者的地位会带来更多的尊严：至关重要的仅仅是让人类的激情得到演绎，因此，这种演绎所附着的客体的相对价值是无关紧要的，农庄可以发挥和王国一样的作用……威高权重的人物之所以是最适合悲剧的，是因为让我们赖以认识人生命运的不幸必须有足够的分量，以便让任何观众都感觉到恐怖……而让一个市民家庭陷入困苦绝望的事件在位高者或富裕者眼中大多是极其微不足道的，是可以通过人的帮助，有时只是举手之劳便可以消除的：这样的观众也就无法因为这些事件感到悲剧性震撼。相反，位高权重者遭受的不幸事件绝对是恐怖的，也无法通过外来救助得到解决。因为国王必须依靠自己的力量来救助自己，不然就坐等灭亡。另外，从高处坠落才落得最深。这样来看，市民人物是缺少坠落高度的。”[28]这里为悲剧人物的地位之尊所作的解释————恰恰是以一种巴洛克的方式从“悲剧”的不幸事件来作解释————完全无法处理不受时间限制的英雄形象的地位问题；但是对于现代悲苦剧来说，君主地位倒是具有恰切得多的典范意义，在这里它倒是适得其所。在这一迷惑人的亲近关系中，悲苦剧与悲剧之间的差别还没有被新近的研究察觉到。这一差别会不自觉地表现出高度的讽刺性：当伯林斯基（Borinski）在评论席勒以《墨西拿的新娘》进行的悲剧尝试时（基于其浪漫主义态度这一尝试急剧翻转为悲苦剧），由于受到叔本华影响，他以歌队不断强调人物地位之高为由，认为：“文艺复兴时期————不是以‘学究派’精神，而是以鲜活的人之精神————严格保持古典悲剧中的‘国王与英雄’法则，这一诗学观是多么正确呀。”[29]
叔本华将悲剧理解成了悲苦剧：在费希特之后德意志伟大的形而上学学者中几乎没有谁像他这样缺少欣赏希腊戏剧的眼光了。他还将现代戏剧看做更高一级戏剧，而且将这样一种并不充分的交锋描述为难题所在。“赋予所有的悲剧性事物，不论其以何种形态出现，独一无二的升华动力的，是如此一种认识的产生，即世界、人生都不能够提供真实的享受，因此也不值得我们去追随：这正是悲剧精神之所在：悲剧精神会将人引向沉寂（Resignation）。我承认，在古人的悲苦剧中这一沉寂精神很少直接登场，或者被直接说出来……斯多葛主义的沉静与基督教的沉寂是有着根本差别的，前者教人沉着地忍受和镇定地等候无可改变的必然灾难，而基督教却教人实现断念，放弃意志；与此相似，古代的悲剧英雄展现的是坚忍地承受无可避免的命运打击，而基督教悲剧则与之相反，它展示出的是弃绝整个生命意愿，愉快地告别此岸世界，因为它意识到了这个世界是无价值的，是虚无的。————但是我坚定地认为，新时代的悲剧要高于古人的悲剧。”[30]这一并不精细的评价受制于脱离了历史的形而上学，必须用罗森茨威格的几句话来反对它，以便认识到后面这位思想家的发现让戏剧的哲学史取得了怎样的进步。“这是新悲剧与旧悲剧之间最内在的差异……新悲剧中的人物形象都是彼此不同的，正如每一种个性都与其他个性迥异一样……而在古典悲剧中则并非如此；那里只有情节是彼此不同的，而英雄作为悲剧英雄却总是同一种样子，总是同一个固执地陷入自身的自我。新悲剧中的英雄的意识必然是有所局限的，以下要求是违背这样的意识的，即当英雄独处时他本质上要对之有所体会。意识要求始终保持清明；受局限的意识是不完满的意识……所以新悲剧追求的目标对古典悲剧来说是完全陌生的：这目标就是绝对之人在其与绝对客体的关系中经受的悲剧……几乎不为人知的目的……则是：以一种绝对性格来取代不计其数的各类性格，这将是一个现代英雄，他和古典英雄一样始终是同一个。这个绝对之人是所有悲剧性格之线路的交会点，他……正是圣人。圣人悲剧是悲剧作家的暗中欲求……对于悲剧作家来说，这个目的是否可达到并不重要；就算对于作为艺术品的悲剧来说这是不可达到的，它也始终是现代意识中古典英雄的准确对应物。”[31]这几句话试图从古典悲剧推导出一种“新悲剧”，几乎无需注解便可看出，这种新悲剧有着绝非无意义的名字：“悲苦剧”。从这个称呼来看，这一段引文结束时表露的思想就超出了问题的猜想形态。悲苦剧是圣人悲剧的形式，这可以从受难剧上得到认证。只要训练有素的赏鉴目光能够在从卡尔德隆至斯特林堡的各式各样戏剧中辨认出该形式的特征，那么它也必然看到这一形式，这样一种神秘形式的开放性未来。
而本文涉及的是该形式的过去。这一过往史可以追溯至很远，也即追溯至希腊精神自身历史的一个转折点：苏格拉底之死。在垂死的苏格拉底身上，受难剧作为悲剧的戏仿（Parodie）诞生了。而此时，正如通常情况那样，对某种形式的戏仿就意味着该形式的终结。韦拉莫维茨证明了，对于柏拉图来说此事也正是悲剧的终结。“柏拉图焚烧了他的四部曲，不是因为他不再想成为埃斯库罗斯那样的剧作家，而是因为他认识到，悲剧作家现在不再可能是大众的导师与杰出艺人了。当然他曾尝试————悲剧的影响力如此之大————创造一种具有戏剧特征的新艺术形式，他创造出的不是已经落伍的英雄传说，而是一个传说之环，讲述苏格拉底的传说之环。”[32]这个关于苏格拉底的传说之环将英雄传说的邪魔式悖论交付于理性，从而成为一种对英雄传说的竭力世俗化。从外表上来看，哲人之死与悲剧性死亡当然是一致的。按照一个古老律法的死板条文，这种死亡是一种赎罪，是为了未来的正义，为了建立共同体而献身的死亡。而恰恰是这种一致性最清楚地指明了，真正悲剧性的抗争到底有何内容：那种无言的斗争，英雄沉默的逃离，这在《对话》中都已让位于精彩的言谈过程和意识发展了。从苏格拉底戏剧中迸发出了这种抗争————这种抗争本身成为一种具有标志性的哲学思辨训练————而英雄之死刹那间就转变成了殉道者之死。正如基督教的信仰英雄那样————某些教父对此的倾慕与尼采对此的愤恨，展示出的是他们对此的准确感知————苏格拉底是完全自愿赴死的。他的沉默，是带着无以名状的优越感和毫不抵抗的态度而缄口不言。“坦言死亡，而不仅仅对死亡避讳，这似乎是苏格拉底在彻底的清醒状态下，丝毫不带对死亡的本能畏惧所做的……濒死的苏格拉底成为希腊青年贵族的前所未闻的新理想。”[33]这种理想与悲剧英雄之间有多大差距，柏拉图在记录他与导师的最后一次对话以使其留存后世时，对此进行了最意味深长的描述。根据《申辩篇》，苏格拉底之死还是显示为悲剧性死亡————与“安提戈涅”之死相似，那种死亡从一种太过理性化的职责概念中得到了解释————而《斐多篇》的毕达哥拉斯情绪则表明了，这一死亡是与任何悲剧都不相关的。苏格拉底作为一个凡人直视死亡————可以说，是凡人中最好、最有道德者————但是他认识到死亡是一个陌生之物，而他期待着自己出现在死亡的彼岸，即在不朽中。悲剧英雄则不是如此，他面对死亡的暴力时退缩不前，就仿佛他面对的是他所熟悉的、他自己所有的、被召唤而来的力量。他的生命是从死亡之中铺展开来的，死亡不是他的终点，而是他的形式。因为悲剧人物之所以会领受其存在的使命，仅仅是因为从一开始他就获知了语言的界限和肉身生命的界限，这些界限是设定在他自身的存在中的。这一点是以各种最为迥异的形式表述出来的。也许最为准确的表述是以下这句顺带附加的措辞，这句话称悲剧性的死亡“只是……一种向外传播的信号，宣告灵魂已逝”[34]。的确，悲剧英雄可以说是无灵魂的。他的内心在巨大的虚空中回荡着遥远的、新的诸神命令，而后世的人从这回声中学会了自己的语言。————生命在日常的造物中发挥着不断扩展的作用，而在英雄身上以同样方式扩展的是死亡，悲剧性的讽刺每次都是出现在这样的时刻：英雄————由于英雄对深邃正义一无所知————开始将其灭亡的境遇作为生命的境遇来言说。“悲剧性人物的赴死决定……也只是表面上的英雄作为，只对人类心理学的观察有用；悲剧中濒死的英雄————一位年轻的悲剧作家大致这么写道————在其赴死之前，早就已经死去了。”[35]英雄的精神与肉体的存在是悲剧过程的框架。“框架的暴力”是个精彩的表述，如果这一暴力确实是那些将古典的生命思考与现代的生命思考区分开来的剧本的一种实质内容，在这些剧本中感情或情境微妙而无穷的发挥似乎是不言而喻的，那么这一种暴力就不可与悲剧本身的力量分割。“不是崇高感情的强度，而是该感情的持续造就了崇高的人。”英雄感情的这种单调持续只有在英雄生命这一给定的框架中才能得到保证。悲剧的神谕不仅仅是魔幻的命运力量；它也是一种外向的确定性，即确保悲剧性生命不是既定地存在于其框架内，而是在其中展开。在这个框架里设定的必然性既不是因果必然性，也不是魔幻的必然性。这是无声的抗争必然性，在这抗争中自我要求得到表达。正如南风吹拂下的积雪一样，这一必然性在话语的气息吹拂下消融。但仅仅是消融于一个未知的话语。英雄的抗争将这未知的话语锁闭在自己之中；这种抗争因此有别于某一类人的渎神，那一类人认为当共同体的意识得到了全面展开，这意识就不再有任何隐藏的内容了。
只有史前时期是熟知悲剧中的渎神行为的，渎神行径以英雄的生命为代价取得了其沉默的正义性。英雄拒绝在诸神面前为自己辩白，他以一种类似契约的赎罪程序与诸神达成一致。就其双重性而言，这一程序不仅仅是在更新了的共同体的话语意识中重建一种古老的法律形态，而且更是对这种古老律令的瓦解。竞赛、法与悲剧，这是希腊生活中伟大的、带有抗争性的三位一体————布克哈特（Jacob Burckhardt）的《希腊文化史》[36]就将竞赛对抗作为希腊文化的主题————在契约的符号下，这三者得以联合。“为了反对自卫权和自我救助，在赫拉斯形成了立法和执法程序。当追求自我权力的倾向消失，或者邦国成功遏抑了这种倾向时，审判程序一开始并没有具备请求法官裁决的特征，而是体现为一种赎罪的处理行为……这样一种程序的主要目标不是实现绝对正义，而是说服受害者放弃报复，在其框架里，取证与申辩话语的神圣形式必然会具有特别高的意义，这些形式是为了制造印象，连败诉者都会被这印象所打动。”[37]古典时代的审判，尤其是刑事审判，是对话，因为它是建立在原告与被告的双重角色上，并没有官方程序。它所拥有的歌队式的队伍一部分来自宣誓证人［因为，比如说在古代克里特的法律中，双方都要以宣誓作证者来证明自己，这也就是品行证人，他们起初在神意裁决（Ordal）中是带着武器来为自己一方的人作证的］，一部分来自请求法庭宽恕的被告同伴中的自愿者，还有一部分来自进行裁决的公民大会。雅典的法律中较为重要的特色是狄奥尼索斯式中断，也就是说允许心醉神迷的话语打断按规则轮替进行的论战，从生动的言谈的说服力中形成的正义高于以武器或者按规整的语言形式互相争斗的部族在审判中形成的正义。神意裁决被自由状态下的逻各斯所突破。这一点体现了雅典的法庭审判与悲剧之间深深的亲缘性。英雄的话语单个地突破自我的僵化堡垒，变为了愤怒的呼喊。悲剧进入了审判程序的那种画面中；在悲剧中也实行了赎罪程序。所以在索福克勒斯与欧里庇德斯的作品中，英雄学会的“不是言说……而仅仅是争论”，这也是为什么“古典戏剧中找不到爱情场景”[38]。但是，如果在剧作家看来，神话就是审判，那么他的作品就既是这一审判的模拟又是这一审判的修正。而整个审判程序就扩大到了圆形露天剧场的范围。民众出席了这一审判的重新开审，他们是监控的机构，也就是裁决的机构。他们要对这一类比作出裁决，剧作家通过展示这一类比更新了关于英雄业绩的记忆。但是悲剧在结束时透露出了一种尚未结案的余音。虽然每个结局也是一种拯救，但是只是个别的、尚存争议的、有限的拯救。在此之前或之后上演的萨提尔剧表明了，对于演绎出的这一审判程序的开放结局，只能以喜剧的卖力折腾来预备或者回应。而这也表现出了这种不彻底的结局的恐怖之处：“在他人心中唤起恐惧与怜悯的英雄自己始终是一个无动于衷的僵硬自我。在观看者心中，这些恐惧与怜悯又立刻内化，使观看者也成了一个故步自封的自我。每一个人都与自身独处，每一个人都只知自我。不再有共同体。但是却出现了共同的内涵。这些自我不会彼此往来，但是在所有人心中都有同样的声音，都是对自我本身的感觉。”[39]程序化的悲剧创作带来的灾难性持续影响体现在“三一律”理论中。该理论中最客观的规定性甚至在如下的深刻阐释中也被忽略了：“地点的统一是对身处变幻莫测的周遭生命之中而屹立不动的状态最不言而喻的、最贴切的象征；因此也就是塑造这种状态的必要技术手段。悲剧性事物只是一个瞬间：这就是时间的统一所表达出的意义。”[40]并不是说这一分析值得怀疑————英雄自下界而出，在有限时间里现身于世，这使得时间进程的停顿得到了最有力的强调。让-保罗（Jean Paul）在谈论悲剧的修辞学说“谁会在公共节庆上向人群展示阴郁的影子世界呢”[41]时，他反对的仅仅是最让人吃惊的神启预言。与他同时代的人再没有谁梦想过这样的事了。但是，正如通常的情况一样，这里的形而上学解释中富于成果的一面也是来自实用主义层面的。在这个层面上，地点的统一是：法庭；时间的统一是：依据不同方式————太阳的升降或者其他方式————来限定的审判日；情节的统一是：审判程序。这些事实使苏格拉底的对话成为悲剧不可逆转的尾声。英雄在其有生之年不仅仅获得了话语，而且获得了一群年轻的追随者，为他代言的年轻人。从此以后，是他的沉默而不是他的言谈充满了各种讽刺。这是对立于悲剧讽刺的苏格拉底式讽刺。悲剧讽刺在于言谈的脱轨，此时话语在无意识中触及了英雄生命的真相，也即那个自我，那个如此深陷自我封闭，即使在梦中呼唤自己的名字也不会醒来的自我。而那位哲学家的讽刺性沉默，难以接近的、带有模拟性质的沉默则是自觉的。苏格拉底之死取代了英雄的牺牲之死，他树立的是一个教育者的范例。苏格拉底的理性主义向悲剧艺术提出了挑战，而柏拉图的作品则以一种优越感决定向悲剧开战，这种优越感最终对挑战者而不是被挑战者更具有决定性作用。因为这一战争并不是以苏格拉底的理性精神，而是以对话精神本身进行的。在《会饮》的结尾处，当苏格拉底、阿伽通和阿里斯托芬单独对面而坐时————柏拉图随晨曦一起投入室内并投射在三人头上，投射在他们关于真正的文学家，即既可写悲剧又可写喜剧的文学家的讨论之上时，难道不正是其对话的清醒之光吗？在这段对话中提到了悲剧与喜剧所共有的，体现其辩证关系的纯粹戏剧语言。这种纯戏剧重新制造出了秘教，而在希腊戏剧形式中这一秘教已经渐渐世俗化了：秘教的语言是新戏剧，尤其是悲苦剧的语言。
人们曾将悲剧与悲苦剧等量齐观，他们本应该感到诧异，亚里士多德的《诗学》居然没有提及悲伤作为悲剧性事物引起的反应。不过与亚里士多德的观点大相径庭的是，新近的美学理论常常相信，悲剧性（Tragisch）这个概念本身就包含了一种感情，作为对悲剧和悲苦剧之反应的感情。悲剧是预言的一个准备阶段，是一种实在内容，只会出现在语言中：显出悲剧性的是话语，是预先时期的沉默，是在话语与沉默中努力发出预言的声音；是拯救那预言声音的受难与死亡，但绝不是纠结在实用主义内容中的命运。悲苦剧可以被设想为一种哑剧，而悲剧不行。因为对抗法之邪魔的斗争是与天才的话语相连的。悲剧性事物中的心理逃避和将悲剧等同于悲苦剧的做法是同归一类的。后者的名字已经暗示出，其内容在观者心中引起的是悲伤情绪（Trauer）。这绝不等于说，悲苦剧的内容比悲剧的内容更适于通过经验心理学范畴来阐述————下列的说法则要恰当得多：这些戏剧远比忧伤状态更有助于描述悲伤之情。因为与其说它们是带来悲伤的戏剧，不如说它们是让悲伤得到满足的戏剧：在悲伤者面前的戏演（Spiel vor Traurigen）。悲伤者所固有的特点是某种炫示（Ostentation）。他们的形象被放置出来，为的是被人观看；而且是依照他们希望被看到的样子来摆放的。意大利文艺复兴时期的戏剧以多种方式影响过德意志的巴洛克戏剧，它也就是在纯粹的展示中，在胜利凯旋游行中[42]，在洛伦茨·封·美第奇（Lorenz von Medici）统治下的佛罗伦萨出现的伴以宣讲式朗诵的四处巡游中产生的。在欧洲所有的悲苦剧中，连舞台都不是可以严格固定的真正地点，而是以辩证方式四分五裂的。它依附于宫廷政府，始终是流动的舞台；舞台的木板以虚拟的方式代表着大地，使用虚构的历史现场；这舞台随着宫廷从一个城市迁往另一个城市。而在希腊人的观念中，舞台被看做宇宙所在。“希腊戏剧的形式让人想起一个孤零零的山谷：场景中的建筑仿佛是发光的云朵图样，在山中四处游荡的巴克科恩族人从高处看到了这图景，那是一个美妙的画框，画的正中央展示出的是狄奥尼索斯。”[43]也许可以暂且置之不问，这一处优美的描写是否得当，是否按照法庭围栏的类比，每一区被打动的民众都必然让“场景成为法庭”————不论如何，希腊的三部曲都不是可以重复的展示，而是以一种更高的机构来重新进行悲剧性审判，是一次性的。正如开放性剧院和同样绝不会重复的演绎所暗示的，在三部曲中上演的是宇宙中的一次决定性过程。为了完成这一过程，民众被邀请来做它的法官。悲剧的观众恰恰就是因此而显得必要，并获得了存在理由，而悲苦剧必须从观者出发来加以理解。观者体验到，在舞台这个与宇宙毫无联系的内部情感空间，情景是如何涌现在他眼前的。悲伤与炫示之间的关联，就其在巴洛克戏剧中的表征而言，在语言上表现得言简意赅。“悲伤舞台”“虚构出的大地是悲伤事件的现场……”“悲伤的盛大场面”；“悲伤的布景，一个覆盖着布条，点缀着装饰和意象的布景，布景上描绘的是棺材中一个姿态庄严的死者尸体”[44]。“悲苦\悲伤”（Trauer）这个词始终期待着被组装为合成词，在这些合成词中它从其他词素中吸取了意义之髓。[45]这个巴洛克术语具有让美学完全无法掌控的强烈意义，哈尔曼对此有着十分精辟的表述：“这样的悲苦之剧出自你的虚荣！这样的死者之舞在尘世中受人珍视！”[46]
随后时代的巴洛克理论始终都遵循这一点：认为历史内容尤其适于悲苦剧。这些理论忽视了巴洛克戏剧中的历史是自然史的变形，与之相应，它们在分析悲剧时也对传说和历史的特殊性置之不顾。这样一来就形成了一种历史性悲剧（die historische Tragik）的概念。从这个方面来看，将悲苦剧与悲剧混同，也就是这一理论推导的结果。这种混同达到了一种理论效果，就是掩盖了德意志古典主义创造的那些历史剧的严重问题。问题中最明显的就是与历史素材之间的不确定关系。对历史素材进行阐释的自由往往屈服于悲剧更新神话时的细致倾向，这是一方面；另一方面，这一类型的戏剧又并非纯粹遵循历史来源的纪年顺序，后者正是让巴洛克悲苦剧深受其苦的做法，而且也是可以与文学教育相统一的做法。历史戏剧也就是危险地维系于历史“本质”本身的。与历史剧相反，寓言（Fabel）的完全自由从根本上来说才是与悲苦剧相符的。在狂飙突进时期，悲苦剧的寓言形式获得了极其重要的发展，这种发展，不妨说，可以理解为悲苦剧对其本身蕴藏的潜力的一种自我体验，也是对编年体那种具有横暴限制的局域的挣脱。巴洛克形式世界的这种作用也以另一种方式得到了证实，这就是市民阶层的“强力天才”（Kraftgenie），一种暴君与殉道者的混合体。米诺尔（Minor）对维尔纳（Werner）的《阿提拉》中出现的这种综合体有过评述[47]。甚至《乌郭力诺》[48]中的饿死情节和《宫廷教师》中的阉割主题也都延续了真正的殉道者及其受难的戏剧形象。关于这一造物的戏剧依然在继续，只不过死亡让位给了爱情。但是即使在这里，消逝的命运也是最后的结局。“噢，人类是大地上的匆匆过客，不会留下丝毫痕迹，正如脸上的微笑浮掠而过，或者鸟儿的歌声在林中远去！”[49]狂飙突进正是以这样的哀叹解读了悲剧中的合唱，并且为悲剧性填补了如此一种巴洛克式的阐释。赫尔德在《批评之林第一部》中谈及对拉奥孔的批评时，他将大声哀叹的希腊人看做莪相时代（ossianisches Zeitalter）的代言人，他们是“如此善感……易于流下温柔的眼泪”[50]。实际上，悲剧中的合唱并不是哀叹。它在面对深重的苦难时是超脱的；这就反驳了悲剧在哀叹中的屈从。将无动于衷或者怜悯视为这种超脱态度的原因，只是一种肤浅的描述。毋宁说，这种合唱风格将悲剧对话的碎片复兴为一种既外在于也内在于冲突————既存在于道德社会也存在于宗教共同体中————的坚固的语言构造。歌队体的始终在场，远不是要将悲剧情节化为哀叹，而是，如莱辛已经评论过的，为对话中奔涌的情感设定一种界限[51]。将合唱理解为“悲伤哀叹”，认为合唱中“回响着造物的原初之痛”[52]，这是对合唱本质不折不扣的巴洛克式曲解。因为德意志悲苦剧合唱（Reyen），至少其中一部分肩负着这样的任务。第二个任务当然更加隐蔽。巴洛克戏剧的合唱与其说是古典戏剧中的幕间插曲，不如说是一幕剧的框架，它与该幕戏之间的关系就如同文艺复兴时期印刷术中装饰性边框与版心之间的关系。在合唱中，各幕戏作为一个纯粹表演行动的组成部分，其本质得到了强调。所以悲苦剧合唱往往比悲剧合唱发展得更为丰富，而且与情节之间的联结也更为松散。————与狂飙突进时代完全相悖，悲苦剧的伪延续表现于历史剧的复古尝试中。在新的剧作家中，没有谁会像席勒那样力求在与悲剧人物的神话毫无共同点的素材中宣扬古典的激情。他相信，通过历史形象能够重新获取悲剧在神话中获得的不可重复的先决条件。但是，不论是古典时代的悲剧元素，还是浪漫主义的命运元素，都根本不适合于历史，除非两者在因果必然性的概念中互相摧毁而归于一致。古典主义的历史剧让人忧虑地靠近了这一种模糊的现代主义观点，而不论是悲剧所拯救的道德还是挣脱了命运辩证纠缠的理性，都不能巩固历史剧的建构。当歌德倾向于富于意味而且有事实基础的转述时————他受到卡尔德隆影响，采用卡洛林王朝历史的一个素材尝试创作的片段被冠以《基督教时代的悲苦剧》这个标题，并非毫无理由，虽然这个标题是种奇特的伪冒之举————席勒却力图将戏剧建立在德意志唯心主义所理解的历史精神的基础上。尽管他的剧作一般都被看做伟大艺术家的杰作，但是不容否认的是，他以这些剧作带给了世界模仿之作的形式。与此同时，古典主义让他得以在历史素材的框架里映射出作为个人自由对立面的命运。但是他越是推行这种的尝试，他就越不可避免地以其浪漫主义的命运剧（《墨西拿的新娘》是其中一种变体）接近于悲苦剧范式。他高超的艺术理解的标志就在于，他不顾唯心主义原理而在《华伦斯坦》中运用了占星术，在《奥尔良的少女》中援用了卡尔德隆的奇迹手法，在《威廉·退尔》中追溯了卡尔德隆的开放母题。当然，在卡尔德隆之后，悲苦剧的浪漫主义形态，不论是在命运剧中还是在别处，充其量都不过是一种再现。所以歌德才会说，卡尔德隆对席勒来说可能是危险的。而他本人是足以确信自己免受其害的，因为他在《浮士德》的结尾以一种超越卡尔德隆的威力有意识地、冷静地铺展开了如此的内容，而席勒对这内容则半是迫于无奈地追求，半是不由自主地迷恋。
历史剧在美学上的困境必然是在其最极端，因而也就是最拙劣的形式中体现得最为清楚，这形式就是政治嬉闹剧（Haupt-und Staatsaktion）[53]。这是北方学者式的悲苦剧在南方的流俗对应物。需要指出的是，即使不是从这个角度，那么不论从哪个角度来看，唯一的见证也都是出自浪漫主义。作家霍尔恩（Horn）以其惊人的理解刻画了政治嬉闹剧的特征，但是他的《德意志人的文学与口才》在阐述过程中却并没有在这些嬉闹剧上有多少停留。文中写道：“在维特姆（Velthem）的时代，尤其受人欢迎的是所谓政治嬉闹剧，几乎所有的文学史家都会对之报以庄严的嘲笑，却没有对其加以解释。————那些戏剧是真正起源于德意志的，而且完全适合于德意志的性格特点。对所谓纯悲剧的喜爱是绝少的，但是与生俱来的浪漫主义本能却想得到纯粹的养料，对滑稽剧的喜好也正是如此，恰恰是在最喜欢沉思的心灵那里这样的本能往往是最活跃的。现在仍然还有一种德意志人独有的倾向，所有现存的戏剧类型都不能让它全然满足，它一般来说喜严肃，好庄重，有时偏于广博，有时偏于一语中的的简练，有时又偏于————拖曳。所以人们就发明了这种所谓政治嬉闹剧：《旧约》中具有历史性质的部分，希腊与罗马，土耳其等都为之提供了题材，但是德意志几乎从未成为其主题……在这里国王与诸侯头上戴着金纸做的王冠，显得郁郁寡欢，他们信誓旦旦地向心生怜悯的观众说，没有什么比统治更艰难，一个伐木工都要比他们睡得好得多；将军与军官发表精彩的演说，讲述他们的丰功伟绩；公主们如此俗套地贞洁，又同样俗套地疯狂爱上了某位将军……在这些文人笔下，大臣们相形之下就更加不受欢迎了，他们通常都心术不正，总是带有黑暗的或者至少是灰暗的性格特点……小丑和愚人对于剧中的人物来说常常是很大的累赘；但是他们总是免不了成为戏仿理念的化身，这一理念就其本身而言是不朽的。”[54]这一动人的描述让人不由想起布偶戏，这是有原因的。这类戏剧的杰出作者，维也纳的施特拉尼茨基（Stranitzky）也拥有一个木偶剧院。假若他留传后世的剧本没有在那里上演过的话，那就无法设想，那个布偶剧舞台上所有常演剧目何以还能和政治嬉闹剧有各式各样的交叉点，后者中戏仿的晚生后辈在前者的舞台上也可以获得一席之地的。政治嬉闹剧是如此适于转换为袖珍画像，表明它们与悲苦剧尤其接近。不论悲苦剧是依照西班牙风格采取细腻的反思，还是遵循德意志方式挑选夸张的姿态，悲苦剧始终都具有玩世不恭的乖戾，这也渗透在了某些布偶主角身上。“帕皮尼安[55]及其儿子的尸体是不是……用木偶来演绎的？不管怎样，被拖过来的利奥的尸体一定是用木偶来演的，正如在演示克伦威尔、伊雷顿（Irreton）和布拉德肖（Bradschaw）挂在绞刑架上的尸体时一样……骇人的遗骨、不屈的乔治亚女王被烧焦的头颅也都属于这一类……在《卡特里娜》中永恒所开启的序幕中，大量的道具散落了一地，也许1657年版本的封面铜版画上的情景就与此类似。除了权杖和拐杖之外，还摆着‘首饰、图画、金属和一卷书稿’。永恒自述，他走向了……父与子。正如刚刚提到过的王子那样，这如果真的被演绎出来了，那就只可能是用了木偶。”[56]政治哲学必然将这样的视角看做亵渎，它从反面提供了证据。在索迈兹（Salmasius）那可以读到：“正是他们将国王的头作为球来对待，玩弄王冠就如同儿童玩弄木环，君王的权杖被当做玩偶的魔杖，身披法衣的臣相俨然成了任人戳弄的木偶人。”[57]演员自己的亲身表演，尤其是身着礼服登场的国王，可以像木偶一样僵硬。“君王们/生来就是紫衣加身/若没有权杖就是一群病夫。”[58]罗恩斯坦因的这句诗说明，将巴洛克舞台上的统治者比做扑克牌国王是有道理的。在同一部戏剧中米希普萨（Micipsa）在说到马辛尼萨（Masinissa）的倒台时，说“都是因为王冠太重”[59]。最后豪克维茨说道：“且给我们红色的天鹅绒/绣花的衣裙/还有黑色的绸缎/那么就可以/从这衣服上读出/什么带给我们感官欢乐/什么让这躯体郁郁忧伤/你们会看到我们在这出戏中都是谁/当苍白的死亡给我们添上最后一件衣裳。”[60]
在霍尔恩为政治嬉闹剧列出的种种特征中，对于悲苦剧研究来说最重要的是廷臣的诡计。在高雅戏剧中，这种诡计也起着特定作用；除了“自夸/哀怨/最后还有丧礼悼词和墓碑文”之外，比尔肯也将“发假誓、背叛……欺骗和花招”[61]引入了悲苦剧的取材范围。但是这些玩弄阴谋的角色在学者式戏剧中不能毫无拘束，只是在那些大众化的剧本里才挥洒自如。在这里这些滑稽角色是适得其所的。“巴布拉博士，一位陷入困惑的法官，国王面前的红人儿”就是如此。他“在政治上玩弄的手段和伪装出的单纯……赋予了这些政治剧目一种有节制的娱乐”[62]。伴着这些玩弄阴谋诡计者，滑稽（Komik）进入了悲苦剧。然而，在悲苦剧中，这种滑稽并非插曲。滑稽，更确切点说：纯粹的欢乐是悲哀必不可少的内在方面，这一个方面有时的作用就如衣服的折边或者翻领的衬里一样。滑稽的代表是与悲哀紧密相连的。“别发火，我们是好朋友，同事是不会相互动手的”[63]，汉斯乌尔斯特对“麦西拿的乌特里希·佩里冯德”说。或者看看铜版画上的一句箴言，这幅画上画的是一个舞台，左边是一位玩恶作剧的家伙，而右边是一位君王：“一旦舞台空无一人/便不再有什么愚人与国王。”[64]思辨的美学很少或者也许从来就没有解释过，严酷的欢乐与残忍之间有多近。谁没有看到过在成年人吃惊时孩子们却开怀大笑呢？施虐者就在这欢笑着的孩子气与受惊吓的成人状态之间来回变换，这正是玩弄阴谋诡计者身上所体现出来的。摩尼在提到16世纪一部关于耶稣童年的戏中的滑稽角色时，对此有过非常精彩的描述：“这个人物是宫廷弄臣的发端，这是显而易见的……这个人物性格的基本特征是什么呢？是对人类高傲之情的嘲讽。这就是这个丑角与后来那个毫无章法的小丑的区别所在。汉斯乌尔斯特（Hanswurst）[65]的嘲讽是善意的，而那个老捣蛋鬼的却是一种尖刻的、挑衅的嘲讽，他间接促成了对儿童的残忍杀害。这其中有一种魔鬼性质的东西，而且正因为这个丑角如同魔鬼的一部分，所以他才必然会出现在这部戏中，为了通过谋杀耶稣幼童来尽可能阻止救赎。”[66]与巴洛克戏剧中基督受难的世俗化相符的，是戏中具有官位的人取代了魔鬼的位置。也许是因为摩尼的上述阐释，在下列对维也纳政治嬉闹剧中玩弄阴谋者的一段描绘也追溯至那个丑角。政治嬉闹剧中的汉斯乌尔斯特“手持讽刺和讥笑的武器登上了台，与往常一样戏弄着他的同事————如斯卡品和里普尔————自己则毫无愧色地承担了戏中玩弄阴谋诡计的作用……与今天的世俗剧一样，在15世纪的宗教剧中，丑角已经担负起了戏剧的滑稽角色的任务，而且当时正如现在一样，这个丑角已经完全融入了戏剧的框架内，对情节的发展产生了本质影响”[67]。只是这个配角，正如上述这段话所暗示的，并不是与本质相异的一些元素的结合。残忍的欢乐正如善意的诙谐一样都是原初性质的，起初这两者是接近的，而恰恰是由于玩弄阴谋诡计者这个角色，往往踩着高跷的悲苦剧才能接触到梦幻般深邃的经验这一培育土壤。但是，这两者，君王的悲哀与其谋臣的诙谐如此贴近相连，说到底是因为在这两者身上体现出了撒旦王国的两个辖域。悲哀以其虚假的神圣感让人的道德沦丧显得如此具有威胁性，它在与诙谐相比照时，所有的沉沦显得不那么毫无希望了，而在诙谐中魔鬼的面目袒露无遗。能以少见的强硬姿态将德意志巴洛克戏剧艺术的界限标明出来的，正是这一事实，即对上述重要关系的突出表达被交与了大众化戏剧。在英国则与此相反，莎士比亚将邪恶弄臣这一模式加诸伊阿古和波罗纽斯之类的角色上。有了这样的角色，滑稽剧（Lustspiel）就转变为了悲苦剧。因为这两种戏剧形式，通过种种过渡不仅仅在经验事实上而且按照其规律如此紧密相连（就如古典悲剧与喜剧相反相成而紧密相连一样）的这两种形式，它们是如此来联合的：滑稽剧转变为悲苦剧，而悲苦剧绝对不可能在滑稽剧中发展。下述这种图像自有其意义：滑稽剧仿佛缩小而进入了悲剧体内。“我这俗世的造物，死亡的玩笑”[68]，罗恩斯坦因写道。这让人再次想起了被反射物的缩小现象。滑稽角色是爱发牢骚的人；它在对自己的映射中让自己成了木偶。悲苦剧的高峰不是出现在中规中矩的范例中，而是出现在带有戏耍成分让人联想到滑稽剧的剧作中。所以卡尔德隆和莎士比亚创造了比德意志人在17世纪的创作更为重要的悲苦剧，后者从来没有突破僵化的类型模式。因为“滑稽剧与悲苦剧只有通过一种微妙的象征性结合才会相得益彰而且真正具有诗意”[69]，诺瓦利斯如是说，他这番话，至少对于悲苦剧来说，是切中肯綮的。在莎士比亚的天赋之才中他看到这一要求得到了实现。“在莎士比亚戏剧中，诗与非诗，和谐与不和谐确实是更替出现的，庸俗、卑微、丑陋与浪漫、高贵、美丽，真实与虚构也都彼此变换：这恰恰是与希腊悲剧针锋相对的。”[70]实际上德意志巴洛克戏剧的威严也许是可以借助希腊戏剧进行解释，但绝不能从希腊戏剧推导出的少数几个特征之一。狂飙突进运动在莎士比亚的影响下力图在悲苦剧中重新凸显滑稽剧特色，随即也就让玩弄阴谋的滑稽角色重新登台了。
德意志文学史中出现的是一系列巴洛克悲苦剧的族裔：政治嬉闹剧、狂飙突进戏剧以及命运悲剧，它们带有某种不可理会的性质（Sprödigkeit），这种不可理会的根源与其说是其不可理解，不如说是其含有敌意，其敌对的对象只有借助这种形式的形而上学发酵酶才能显示出来。在上述形式之中命运戏剧似乎是最切合如此一种不可理会或者蔑视态度的。如果从这一种类中某些晚出产品的水平来看，这种态度是有道理的。然而，传统讨论给出的辩护理由是以这种戏剧的模式，而不是以细碎的个体结构为支撑的。深入考察个体结构之所以不可或缺，是因为这种结构模式，正如上文中所暗示的————与巴洛克悲苦剧模式如此亲近，以至于这种模式可以看做巴洛克悲苦剧的一种形式。尤其在卡尔德隆的作品中，这种模式非常清楚而重要地展现为一种悲苦剧形式。通过指责这位大师所谓局限而绕开戏剧的这一繁荣地段是行不通的，而这正是福尔克尔特的悲剧理论在彻底否认其理论对象领域中所有真正的难题时所试图做的。“人们绝不可以忘记”，他认为，“这位剧作家是深受顽固天主教信仰和一种被拔高到荒谬地步的荣誉概念的压力所累的”。[71]歌德已经指责过如此曲解：“想想卡尔德隆与莎士比亚吧！在最高的美学法官座席前，他们是无可挑剔的，如果有某位自命不凡的辨析者非要因为某些段落而固执地责怪他们，那么他们就会微笑着描绘出他们为之劳作的那个时代，那个民族的图像，他们此举不仅仅为自己争得了谅解，而且也赢得了新的桂冠，因为他们可以如此欢乐地逆来顺受。”[72]歌德希望人们在研究这位西班牙作家时不是为了宽容他的局限性而是为了把握其超越限制的方式。这样的思考角度对于洞察命运剧恰恰是具有决定意义的。因为命运不是纯粹自然的事件————也不是纯粹历史性的事件。尽管命运一般都会披上异教性质或者神秘色彩的伪装，但是它只有在反宗教改革运动的复辟神学中作为自然史范畴才具有某种意义。命运是历史性事件中的基本自然力，这些事件并不完全是自然的，因为就连创世状态也映射着神恩的日光。只不过是从亚当犯罪的泥沼中映射出来的。因为那不可逃脱的因果链条本身并非命运。以下观点不论被重复多少次都是不实的，即认为剧作家的任务就在于，在剧院中如此来演绎一个事件，就如同这事件具有因果必然性一样。决定论所着力理解的一个命题，为什么还要让艺术对其进行强调呢？如果确有哲学的限定性进入了艺术作品，那么这些限定性就是指向存在意义的，而关于世界进程中具有自然规律的事实的理论，不论这些理论就整体而言是否涉及存在意义，它们都始终是无关紧要的。决定论直观无法确定任何艺术形式。真正的命运思想则与之不同，其决定性的母题也许就必须在这种被决定者的永恒意义中寻找。从这种思想来看，被决定者完全不需要按照自然规律来完成自身，一个奇迹同样可以指明这样的意义。该意义并不在于事实上的不可挣脱。命运思想的核心毋宁说是如此一种信念：罪责，在该语境下始终来自造物的罪责————基督教中代代相传的原罪————并非行动者的道德过错，它通过一次虽则匆匆而过的展现触发了因果关联，使其成为不断铺展开的厄运的工具。命运是事件在罪责领域里的圆满实现。命运的与众不同之处就是这个被孤立的力量场域，在该场域中，所有有意为之或自发产生之事都得到了如此强化，以至于其纠葛，比如围绕荣誉的纠葛通过其悖论之激烈表明：一个命运如电镀般渗入了这出戏。如果有人认为：“当不可思议的偶然事件，费尽心思设计的局势，太过错综复杂的阴谋……出现在我们面前时，受命运操弄的印象就荡然无存了。”[73]那他就完全弄错了。因为恰恰是这些荒诞不经的事情，这些并非不自然的情形，符合事件在不同领域中的不同命运。当然，德意志命运悲剧缺少一个领域，该领域就是表达命运所需的理念领域。某个维尔纳（Werner）的神学意图是无法弥补某种异教——天主教传统的缺失的。而在卡尔德隆那里，这样的传统就为命运的星状效果或者魔幻效果提供了生活的小纠结。在那位西班牙作家的戏剧中命运是作为历史的基本精神而展开自身的，只有国王，这位恢复被扰乱的创世秩序的伟大人物才能化解矛盾，这也是合乎逻辑的。星状命运————独立自主的君王，这就是卡尔德隆世界中的两极。德意志巴洛克悲苦剧与此相反，它的鲜明特点是非基督教观念的极度匮乏。因此————我几乎不禁要说，仅仅因此————它才无法成为命运剧。尤其惹人注意的是，正派的基督教体制是如此强力压制占星术。罗恩斯坦因评论马斯尼萨时曾说：“天国的魅力无人可以抵挡。”[74]“众星与人心的一致”体现出了对自然依赖于星体运转这一埃及理论的信服，但这些都不过是零散的、意识形态化的见解。与此相反，中世纪————这与新近批评的错误理解相呼应，那些理解将命运剧置于悲剧的视角下————在希腊悲剧中寻找占星术所预告的厄运。11世纪的作家，图尔斯的希尔德贝尔特对希腊悲剧“已经完全从丑化的意义上进行了评判，而对‘命运悲剧’的现代理解就来源于此。也就是说，这种评判出自于粗糙的机械理性，或者按照当时对古典异教世界观形象的通行理解，出自占星术理性。希尔德贝尔特将他（可惜未完成的）对俄狄浦斯问题的完全独立自由的处理称为‘自由数学法’”[75]。
命运驰向死亡。死亡不是惩罚而是赎罪，是沉沦的有罪生命向自然生命法则赎罪的表达。在命运与命运剧中，罪责适得其所，悲剧理论往往就围绕着罪责展开。这一罪责按照古老的法则从外部伴着不幸降临到人类头上，在悲剧事件的进展中一位英雄将担负起这罪责并将其纳入自己的内心。他在自我意识中反思这一罪责，由此他就超脱了该罪责恶魔般的统治。如果在悲剧英雄身上寻找“他们对命运辩证法的意识”，而找到的是悲剧反思中的“神话式理性主义”[76]，那么这也许————这样的语境是让人有所怀疑的，上述引用的话因而显得非常成问题————指的是英雄负有的新的悲剧式罪责。与所有对悲剧秩序的宣示一样包含悖论的是，这一罪责仅仅存在于骄傲的罪责意识中，具有该意识的英雄人物借此挣脱了被罪责所奴役的“无罪者”状态，这一状态是别人施加于他的。在悲剧英雄这里，也仅仅在这里，卢卡契的这番论述才是恰当的：“从外部来看是不存在罪责的，也不可能有罪责。每一个人都将他人的罪责视为纠结与偶然，将其看做这样一些事物，这些事物在最微小的一阵‘原本并非这样’的气息吹拂下都可能改变形态。但是身负罪责的人会由此对发生在自己身上的东西予以认可……高贵的人……不会放过任何曾经属于他们生命之物：因此他们对悲剧具有优先权。”[77]黑格尔的名句与之大同小异：“罪责是伟大人物的荣誉。”这始终都是并非以其行为而是以其意志判定犯罪之人的罪责，而在恶魔式命运的领域里，正是行动而非其他，以其阴险的偶然事件将无罪者拉入了普遍罪责的深渊。[78]古老的诅咒代代相传，在悲剧作品中化为了英雄人物内心中自觉的遗产。这诅咒由此而终绝。与此相反的是，在命运剧中这诅咒则充分发挥了作用。这样一来，在对悲剧与悲苦剧进行区分时，如下观点就得到了阐明：“悲剧性只不过如同一个不安分的幽灵一样在血腥‘悲剧’中的人物之间来回穿梭”[79]。“命运的主体是不可确定的。”[80]由此，悲苦剧并没有英雄而只有组合。大多数主人公，正如许多巴洛克戏剧————如《利奥·阿尔门尼乌斯》中的利奥与巴尔布斯，《卡塔丽娜·封·乔治亚》中的卡塔丽娜和沙哈·阿巴斯，同名戏剧中的卡尔德尼奥和赛林德，尼诺和阿格里皮纳，罗恩斯坦因笔下的马斯尼萨和索夫尼斯贝————中那样，都是非悲剧的，但却符合悲剧性的表演。
厄运不仅仅由人物分担，也同样存在于物体中。“命运悲剧的特别之处不仅仅是一个诅咒或者一种罪责的代代承继，而且也在于该诅咒或罪责与某种灾难性道具之间的连接。”[81]因为一旦人类的生命沉沦至纯粹造物生命之列，即使是貌似无生命的物体，其生命也会获得凌驾于人类生命的权力。物体生命在罪责范围内发挥作用是死亡的前兆。造物生命在人身上充满激情的运动————简言之，激情本身————启动了灾难性道具。这无非就是一个地震仪的指针，显示着自己的颤动。在命运剧中，处于盲目激情状态的人之本性，正如处于盲目偶然状态的物之本性一样，都在命运的共同法则下得以表达。记录的工具越是恰当，这一法则就表现得越清晰。所以，下列问题并非无足轻重，即在这么多的德意志命运剧中一件可怜的道具是否凄凄惨惨地将自己强加于受追查者，或者如卡尔德隆剧中的那些古老母题是否在这些段落中昭显于天下。A.施莱格尔的论述，即他“不知道有哪位剧作家知道如此来诗意化这种效果”[82]在这样的语境下显出了其真理性。卡尔德隆是这一方面的大师，因为这种效果是他最得心应手的形式，即命运剧的内在必然。这位作家表现出的神秘外在性与其说是因为道具在命运剧的纠结情节中始终以精湛的面目保持在计划的首要位置，不如说是因为激情本身在接纳道具本性时的精确。在一部关于嫉妒的悲剧中，匕首成为一个具有激情之物，这激情引导着匕首，因为在卡尔德隆剧中，嫉妒恰恰是与匕首一样锋利而可供手持的。这剧作家的杰出之处就在于，能以高度的精确性将诸如希律王戏剧中的激情与现代读者在这激情中寻找的某个行动的心理动机区分开来。已经有人做出过如此评论，但只是为了将其作为批驳对象。“如果让希律王因嫉妒而产生杀死玛丽亚的动机，这也许才自然。这样，解决办法甚至会以一种强迫的力量逼人就范，而卡尔德隆却有意反对这种做法，以便让‘命运悲剧’得以实现其必然的终结，这样的意图是显而易见的。”[83]的确如此，因为希律王并不是出于嫉妒才杀死了妻子，而是该妻子通过嫉妒而死。命运通过嫉妒而附加于希律王身上，命运在自己的领域里使用那危险地爆发出来的人之本性，也即嫉妒本性，就如同使用匕首来制造不幸及不幸的信号一样。让事件分裂成砸碎了的物体一样的元素，这种偶然性完全符合道具的意义。因为这样的道具是真正的浪漫主义命运剧的批判标准，这种命运剧不同于从最深处拒斥所有命运秩序的古典悲剧。
悲苦剧中蕴藏着命运悲剧（Schicksalstragödie）的要素。命运悲剧与德意志巴洛克戏剧之间所隔的无非就是道具的使用。不妨说，对道具的拒绝体现了一种真正的古典影响，一种真正的文艺复兴特色。因为最能将后代戏剧与古典戏剧严格区分开来的，就是：在后者中尘世的实物世界是无处可寻的。德意志巴洛克奉行的古典主义与之类似。但是如果悲剧全然被实物世界所取代，那么实物世界就会超出悲苦剧的地平线而造成压抑。渊博学识的功能就在于，以其繁琐的大量评论来暗示实物给情节造成的梦魇般的负担。对于命运剧已然成型的形式而言，道具是不可遗弃的。只是除了道具而外，在命运剧中还有各种梦幻、鬼魂显灵与骇人结局，而这些都已经属于命运剧的基本形式即悲苦剧的必要组成部分了。所有这些都或远或近地围绕在死亡周围，是彼岸之物，尤其以其时间维度与主要体现空间维度的此岸实物世界形成反差。作为彼岸之物，它们在巴洛克戏剧中得到了全面发展。格吕菲乌斯（Gryphius）尤其赋予了与鬼魂相连的一切事物最大的价值。多亏了他，德语语言中才有了如下这句对“deus ex machina”（机械降神）的精彩翻译：“尽管有人或许会感到诧异，我们没有按老样子让一位神从机关中出现，而是让一个鬼魂从坟墓中出现，但他应该考虑一下人们对幽灵的反复描写。”[84]格吕菲乌斯在他的小论文《幽灵》（De spectris）中表露了或者试图表露自己对这些事物的想法，没有比这更加确定的相关论述为人所知了。除了鬼魂显灵之外，另一个几乎同样不可或缺的要素是预言之梦，对这种梦的讲述有时是作为戏剧的序幕出现的。一般来说它会向暴君们预告其终结。当时的戏剧顾问也许相信，这样就可以将希腊的神谕引入了德意志戏剧中了。在这里有必要指出的是，这些梦是属于命运的自然领域的，因而只可能与某些特定的希腊神谕，尤其是地母的神谕接近。与此相反的假设，即认为这些梦的意义就在于：“启发观众依照理性去比较情节与对情节的隐喻式预告”[85]，只是那种唯智识论者的一种臆想而已。在梦和鬼魂显灵中都可看到，深夜具有重要作用。从这一点到那鬼魂时刻占据主导的命运剧也只有一步之遥。格吕菲乌斯的《卡罗路斯·斯图阿杜斯》、罗恩斯坦因的《阿格里皮纳》的开场都是在午夜左右；其他戏剧如《卡尔德利奥与赛林德》、《埃皮西里斯》的故事也发生在深夜，不仅仅是因为有时间统一性的强制，也因为其大型场景因深夜而具有诗意氛围。将戏剧故事与深夜，尤其是午夜相连是非常有道理的。一个广为流传的观念是，在这一个时刻，时间如同天平的指针一样发挥作用。因为命运，永恒轮回的真正秩序只可以通过间接的、寄生的方式从时间角度加以指称[86]，所以命运的宣示需要一段时间。午夜时分犹如时间通道的开口，命运的宣示就置身其中，在这个框架下，同一个鬼魂形象就会不时显现。如果严格按照其术语来解读让·鲍尔引用的阿贝·博苏（Abbé Bossu）的出色评论，后者是《论史诗特征》的作者，对悲剧与悲苦剧之间的鸿沟就可以明察至深。这个评论如是说：“任何悲剧都不可放置在深夜。”所有悲剧情节所要求的白天时辰都与悲苦剧中的鬼魂时刻背道而驰。“现在是深夜这真正的鬼魂之时，/当墓穴打着呵欠醒来，还有那地狱本身/将毒气吹入世间。”[87]鬼魂的世界没有历史。悲苦剧让被谋杀者置身其间。“哦，可悲，我死去了，唉，唉，受诅咒的人，我死去了，而你必将为我的复仇感到恐惧：哪怕在地底下我也依旧是你怒不可遏的敌人，是麦西那急欲复仇的君王。我将摧毁你的王座，扰乱你的婚床、你的爱情和安宁，我的满腔怒火会让国王与王国遭受最可怕的灾难。”[88]以下对莎士比亚之前的英国悲苦剧的评论也是不无道理的：它们“没有真正的结尾，如川流不息”[89]。这是完全适用于悲苦剧的；悲苦剧的结尾并不像悲剧英雄之死那样从历史和个人的角度都如此强烈地造就了一个时代。从个人角度————与之同时，还有作为神话终结的历史角度————可以如此来表明：悲剧式生命“是最明显地处于所有生命此岸的，所以他的生命界限总是随着死亡而消融……对于悲剧来说，死亡————绝对界限————是一个始终内在的现实，是与悲剧中所有事件都有着不可分隔的关联”[90]。死亡作为悲剧生命的形态是一种个体命运，它在悲苦剧中却常常作为集体命运出现，就仿佛它将所有参与者都载往最高的审判法庭。“三天之内他们就会上法庭：/他们会被载往上帝的座位前/现在让他们想想，他们在那如何经受考验吧。”[91]悲剧英雄以其“不朽”拯救的仅仅是自己的声名而不是自己的生命，而悲苦剧中的人物被死亡夺走的只是所谓个体性，而不是角色的生命力量。这种力量毫发无损地在鬼魂世界里复活。“也许别人会想在《哈姆雷特》之后写一部《福丁拉布斯》。没有人可以阻拦我让所有的人物在地狱或天堂重新相遇，让他们彼此重新了结恩怨。”[92]做出这一评论的人没有看到，决定这一切的是悲苦剧的法则，绝不是他提到的作品，更不用说该作品的素材了。对于如《哈姆雷特》一样一再引人评论的伟大悲苦剧，端坐在评判席上的批评家所使用的不相适宜的悲剧概念早就应该取缔了。因为如果将哈姆雷特之死看做莎士比亚最后一点“自然主义与自然模仿的残余，这残余让这位悲剧作家完全忘记了，从生理上为死亡提供动机根本不是他的任务”，那这样的观点会将人引向何处呢？有人争论说：“在《哈姆雷特》中死亡与戏剧冲突完全没有任何关系。哈姆雷特除了否定生命以外找不到其他解决生存难题的办法，因而在内心中走向了毁灭，但他却是死于一把有毒的利剑！也就是死于一个完全来自外部的偶然事件……说得更准确一点，哈姆雷特这个简单的死亡情景让这部戏剧完全失去了悲剧性。”[93]这就是一种批评的荒谬产物，这种批评因为其追求哲学知识的野心而无意对一位天才的作品进行深入钻研。哈姆雷特之死与悲剧性死亡之间的共同点不比这位王子与埃阿斯（Aiax）之间的共同点更多，其强烈的外在性是悲苦剧的特征所在，而且仅仅因为以下这点就足以成为悲苦剧的杰作，即哈姆雷特，正如其与奥斯里克的对话所透露的，想将这因命运而沉重的空气深深吸入就如同吸入氮气一样。他想死于偶然事故，当命运的道具围绕着他就如同围绕着它们的主人与运用能手时，在这悲苦剧的结尾闪现出了命运剧的亮光，那包含在这悲苦剧中而且被这悲苦剧所超越的命运剧。如果说悲剧是以决断（哪怕是最不确定的决断）结束的，那么悲苦剧的本质，尤其是悲苦剧中的死亡则包含着一种呼吁，正如殉道者也会发出的呼吁一样。将莎士比亚之前的悲苦剧的语言称为“血腥的公堂对话”[94]是极为恰切的。不妨再多说几句与法律相关的题外话，在中世纪的控诉文学中会提及对造物的审判，而造物对死亡的控诉————或者不论对谁的控诉————在悲苦剧的结尾只处理了一半就进入了公文。重提旧事是悲苦剧常有的现象，有时旧事还会从暗藏之处现身。后面这种情况当然又只会出现在得到充分而丰富发展的西班牙悲苦剧中。在《人生如梦》中，对主要情景的重复是处于中心地位的————17世纪的悲苦剧反复处理着相同的对象，而且是按照这些对象可能甚或必然被重复的方式来进行的。有人从这种始终如一的理论局限出发，对此产生了误解，试图证明罗恩斯坦因在悲剧方面具有“独特谬误”：“这正如那种谬误一样，即认为如果情节本身可以通过附加类似事件而扩大规模，那么情节的悲剧效果就会得到增强。因为罗恩斯坦因并没有通过增添新的重要事件来强化效果，从而灵活地改造故事经过，他更倾向于随意用旧有的阿拉贝斯克花饰来装点他的主要时刻，就仿佛如果能用大理石将一座雕像最精美的躯干加倍，它就会更美一样！”[95]————这些戏剧的分幕数应该按照希腊戏剧那样不出现奇数；偶数幕更符合戏剧所描述的重复事件。至少《利奥·阿尔门尼乌斯》中的情节就是在第四幕中结束的。现代戏剧挣脱了三幕剧与五幕剧的模式，从而宣告了一股巴洛克潮流的胜利。[96]
注释
[1] ［德］约翰·乔治·西伯尔：《新建的剧院厅》，127页，Nürnberg，1684。
[2] ［德］约翰纳斯·福尔克尔特：《悲剧美学》，469、470页，München，1917。
[3] 同上书，469页。
[4] 同上书，450页。
[5] ［德］约翰纳斯·福尔克尔特：《悲剧美学》，447页，München，1917。
[6] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，370～371页，Berlin，1911。
[7] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，155页，Leipzig，1895。
[8] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，44～45页，Leipzig，1895。
[9] 同上书，171页。
[10] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，41页， Leipzig，1895。
[11] 同上书，58～59页。
[12] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，59页，Berlin，1907。
[13] 语出《圣经》中的《摩西十诫》。————译者注
[14] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《论歌德的〈亲和力〉》，载《新德国文萃》，1924（4）。
[15] 参见［意］贝尼季托·克罗齐：《美学概论》，12页，Leipzig，1913。
[16] 参见［德］卡尔·威廉·索尔格：《遗作及通信录》，445页等，Leipzig，1826。
[17] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，107页，Berlin，1907。
[18] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，119页，Berlin，1907。
[19] 参见［德］马克斯·冯特：《希腊伦理史》，第1卷，178～179页，Leipzig，1908。
[20] 参见［德］威廉·瓦克纳格尔：《论戏剧文学》，39页，Basel，1838。
[21] 参见［德］马克斯·舍勒：《论价值的颠覆》，266页等，Leipzig，1919。
[22] ［德］弗朗兹·罗森茨威格：《救赎之星》，98～99页，苏尔坎普出版社，1921。参见［德］瓦尔特·本雅明：《命运与性格》，载《阿耳戈》，1914（1）。
[23] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，336页，Berlin，1911。
[24] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，118页，Leipzig，1895。
[25] ［德］弗里德里希·荷尔德林：《荷尔德林全集》，第4卷，195页，München，Leipzig，1916。
[26] 参见［德］马克斯·冯特：《希腊伦理史》，第1卷，193页等，Leipzig，1908。
[27] ［德］瓦尔特·本雅明：《命运与性格》，载《阿耳戈》，1914（1）。
[28] ［德］亚瑟·叔本华：《叔本华全集》，第2卷，513～514页，Leipzig，1891。
[29] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第2卷，315页，Leipzig，1924。
[30] ［德］亚瑟·叔本华：《叔本华全集》，第2卷，509～510页，Leipzig，1891。
[31] ［德］弗朗兹·罗森茨威格：《救赎之星》，268～269页，苏尔坎普出版社，1921。
[32] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，106页，Berlin，1907。
[33] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，96页，Leipzig，1895。
[34] ［德］利奥波德·齐格勒：《论悲剧的形而上学：一个哲学研究》，45页，Leipzig，1902。
[35] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，342页，Berlin，1911。
[36] ［瑞士］雅各布·布克哈特：《希腊文化史》，89页等，Berlin，Stuttgart，1902。
[37] ［德］库特·拉特：《神圣法：对希腊神圣法规形式发展史的研究》，2～3页，Tübingen，1920。
[38] ［德］弗朗兹·罗森茨威格：《救赎之星》，99～100页，苏尔坎普出版社，1921。
[39] ［德］弗朗兹·罗森茨威格：《救赎之星》，104页，苏尔坎普出版社，1921。
[40] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，430页，Berlin，1911。
[41] ［德］让-保罗：《让-保罗全集》，第18卷，82页，Berlin，1841。
[42] 参见［德］维尔纳·魏斯巴赫：《凯旋三部曲》，17～18页，Berlin，1919。
[43] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，59页，Leipzig，1895。
[44] ［德］特奥多·海因修斯：《民间德语词典，含商业和日常生活中的发音及重音》，1050页，Hannover，1822。
[45] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，77页，Tübingen，1882。
[46] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，36页，Breβlau，1684。参见［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，458页，Tübingen，1882。
[47] 参见［奥］雅各布·米诺尔：《命运悲剧及其主要代表作》，44、49页，苏尔坎普出版社，1883。
[48] 狂飙突进时期著名剧作家海因里希·威廉·封·格尔斯腾贝格（Heinrich Wilhelm von Gerstenberg）的名作。————译者注
[49] ［德］约翰·安东·莱泽维茨：《莱泽维茨全集》，该《全集》首次全部收录其作品且附有介绍作者生平的导言、作者肖像及手迹，88页，Braunschweig，1838。
[50] ［德］约翰·戈特弗里德·赫尔德：《赫尔德文集》，19页，Stuttgart，1890。
[51] 参见［德］戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛：《莱辛全集》，264页，Berlin，1839。
[52] ［德］汉斯·艾伦伯克：《悲剧与十字架》，第1卷，112～113页，Würzburg，1920。
[53] 这是17世纪末至18世纪中期德意志境内浪游剧团经常上演的剧种，往往是围绕某个丑角的滑稽剧。————译者注
[54] ［德］弗兰茨·霍尔恩：《德意志人的文学与口才，从路德时代到当代》，294页等，Berlin，1823。
[55] Papinian。————译者注
[56] ［德］威利·弗雷明：《安德列亚斯·格吕菲乌斯与舞台》，221页，Halle a.d.，1921。
[57] ［法］克劳德·索迈兹：《查理一世之敕辩》，25页，Paris，1650。原文为法语。————译者注
[58] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，11页，Franckfurth，Leipzig，1724。
[59] 同上书，4页。
[60] ［德］奥古斯特·阿道尔夫·封·豪克维茨：《玛丽亚·斯图亚特》，63页。
[61] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，329页，Nürnberg，1679。
[62] 《最荣耀的受难约翰纳斯·封·涅坡穆克》（Die Glorreiche Marter Johannes von Nepomuck），引自［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，113～114页，Wien，1854。
[63] ［奥］约瑟夫·施特拉尼茨基：《维也纳政治嬉闹剧》，276页，Wien，1908。
[64] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》（Trauer-Lust-und Misch-Spiele）的封面画。
[65] 这是德语文学中经常用来指称傻子的名字。————译者注
[66] ［德］弗兰茨·约瑟夫·莫涅：《中世纪的戏剧》，136页，Karlsruhe，1846。
[67] ［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，48页，Wien，1854。
[68] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，47页，Breβlau，1708（说话的是玛托伊斯·马赫那的死人头）。
[69] ［德］诺瓦利斯：《诺瓦利斯文集》，第3卷，4页，Jena，1907。
[70] 同上书，20页。
[71] ［德］约翰纳斯·福尔克尔特：《悲剧美学》，460页，München，1917。
[72] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》，第34卷，165～166页，Stuttgart，Berlin，1907。
[73] ［德］约翰纳斯·福尔克尔特：《悲剧美学》，125页，München，1917。
[74] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，130～131页，Breβlau，1708。
[75] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第1卷，21页，Leipzig，1914。
[76] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，352～353页，Berlin，1911。
[77] 同上书，355～356页。
[78] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《论批判暴力》，载《社会科学和社会政策文库》，1920、1921。
[79] ［德］汉斯·艾伦伯克：《悲剧与十字架》，第2卷，53页，Würzburg，1920。
[80] ［德］瓦尔特·本雅明：《命运与性格》，载《阿耳戈》，1914（1）。参见［德］瓦尔特·本雅明：《论歌德的〈亲和力〉》，载《新德国文萃》，1924（4）；《命运与性格》，载《阿耳戈》，1914（1）。
[81] ［奥］雅各布·米诺尔：《命运悲剧及其主要代表作》，75～76页，苏尔坎普出版社，1883。
[82] ［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《施莱格尔全集》，第6卷，386页，Leipzig，1846。
[83] ［德］彼得·贝伦斯：《卡尔德隆的命运悲剧》。
[84] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，265页，Tübingen，1882。
[85] ［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，163页，Berlin，1911。
[86] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《命运与性格》，载《阿耳戈》，1914（1）。
[87] ［英］威廉·莎士比亚：《戏剧集》修订版，98页，Berlin，1877。
[88] ［奥］约瑟夫·施特拉尼茨基：《维也纳政治嬉闹剧》，322页，Wien，1908。
[89] ［德］汉斯·艾伦伯克：《悲剧与十字架》，第2卷，46页，Würzburg，1920。
[90] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，345页，Berlin，1911。
[91] ［德］弗里德里希·施莱格尔：《阿拉克斯，一部悲苦剧》，46页，Berlin，1802。
[92] ［德］阿尔伯特·路德维希：《持续：对文学心理学的一个研究》，载《德意志——罗马月刊》，1914（6）。
[93] ［德］利奥波德·齐格勒：《论悲剧的形而上学：一个哲学研究》，52页，Leipzig，1902。
[94] ［德］汉斯·艾伦伯克：《悲剧与十字架》，第2卷，57页，Würzburg，1920。
[95] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，82～83页，Breslau，1882。
[96] 参见［德］康拉德·赫费尔：《鲁多尔夫城1665年至1667年的节日剧及其作者：一个文学史研究》，141页，Leipzig，1904。
三
我无处可以得到安宁
总忍不住与自己争执
我不论是坐是卧是立
都一样满怀着思虑。
————安德列亚斯·切尔宁：《忧郁的自白》[1]
伟大的德意志巴洛克戏剧家是路德教（信义宗）教徒。在反宗教改革运动复辟的几十年中，天主教及其戒律的所有权力渗透进了世俗生活，而路德教与日常生活的关系却一直是自相矛盾的。路德教教导市民在生活中严守道德，这种严厉的道德感是与其对“优秀作品”的拒绝相对应的。路德教反对作品中出现特异的宗教圣迹，向灵魂指明信仰的恩惠，让世俗政治领域成为一种间接宗教化的、以市民美德为见证的生活的检验场所，虽然它由此在民众中确立了严格的服从于责任的态度，但是却让民众中的伟大者变得郁郁寡欢。马丁·路德本人在生命的最后二十年也背负了日益增加的心灵负担，在他身上表现出对作品进行暴烈批驳的转向。当然让他走到这个地步的仍然是“信仰”，但是这个信仰阻挡不了生命的日趋暗淡。“人是什么？/当他一生的收获，他最高的善/不过是寝与食？他就是一头牲畜，别无其他。/的确，那创造我们并赋予我们思想的力量/让我们可以前瞻和回顾的，他没有给我们/能力与神的理智，/不然它们未曾使用就会在我们心中霉烂。”[2]————哈姆雷特的这几句话既符合又背离了那位维腾堡哲人的哲学。后者的过激反应最终将这部杰作，而不仅仅是其建功与赎罪特征驱逐，那反应显示出的是些许德意志的异教成分和对命运使人沦丧的阴郁信仰。人类行为丧失了一切价值。新的事物诞生了：一个空虚的世界。加尔文教————且不管它有多阴沉————理解其中的不可能性而将其矫正成了某些东西。路德教信仰则是带着疑虑看待这种平淡化做法并反对它的。如果真的如同在加尔文教中那样连信仰都无须证明，那人的生命还有何意义呢？如果一方面信仰是赤裸裸的、绝对的、有效的，而另一方面人类行为却高下不分，又有何意义？无人可以给出答案，即使是当时正兴起的，与沉湎于丰富自然的遁世态度（taedium vitae）相对立的平凡人道德————“在小事上忠诚”，“活得正直”————也无法作答。因为更深入追究下去的人将会看到自己被置入存在时就如同被置入了残缺、虚假的人类行为组成的一个垃圾场，而生命本身却脱离出去了。因为它深深地感到，它不是仅仅为了被信仰贬低而到此地的。当它想到整个生存都可能如此，它就感到深深的恐惧。它深深惧怕关于死亡的想法。悲伤（Trauer）是一种思考（Gesinnung），在这思考中情感会让已然空虚的世界仿佛戴上面具一般重获生机，以便在看到这世界时获得一种神秘的快感。每一种感情都是与一种先验对象相连的，而对该对象的表达就是感情的现象学。以此来看，显然表现为悲剧理论之对应物的悲伤理论只能在描述那个在忧郁者眼中出现的世界时才能得以展开。因为感情，不论它在自我感知时显现得多么模糊，是作为一种驱动行为来回应对象化的世界构造的。如果悲苦剧可以在悲伤的核心部分找到那些部分已发展、部分尚有待发展的规律，那么这些规律所表达的既不会是作家的感情状态也不会是观众的感情状态，毋宁说它们表达出的是一种脱离了经验主体，与某客体的充溢紧密相连的感觉。这一种驱动姿态在意图（Intention）的等级序列中占有相当确定的位置，它之所以被称之为感情，仅仅是因为它的位置并不是最高的。这个位置是通过该意图惊人的固执而确定的。在诸多感情中除了悲伤之外————这并不是戏言————也许只有爱情拥有如此一种意图了。因为在情感领域中，某意图与其对象之间的关系在吸引与疏离之间轮替并不少见，而悲伤是足以得到特别的强化，而该意图也足以持续深化的。深思（Tiefsinn）是最适合悲伤者的。在通往对象的道路上————不：在对象本身的轨迹上————这一意图是如此缓慢而庄重地前进，就如同掌权者的仪仗队一样。充满激情地参与政治嬉闹剧中的华丽场景，部分是为了挣脱虔诚的家庭生活的束缚，部分是出自于某种倾向，正是这种倾向让深思觉得自己被壮观场面所吸引。深思在壮观场面中重新看到了自己的节奏。巴洛克时代的构词法如此壮丽地证实了悲伤与炫示之间的亲缘关系，而这种关系的根源就在这里。此外还有一种沉思（Versunkenheit），世界历史经过一番宏大编排在它眼前成为一出戏。若是为了必会在其中展露的意义，这出戏也还值得观看，但是戏中无穷无尽的重复将忧郁血质所具有的厌倦生活的态度发展成了暗淡无光的主导气氛。这个时代甚至还从文艺复兴的遗产中获取了素材，这些素材必然加深沉思中的僵硬抽搐。从斯多葛主义的“漠然”（πϑεια）到悲伤只需迈一步，这一步当然有可能就在基督教的空间里迈出。基督教的斯多葛主义正如巴洛克所有的古典特征一样是伪古典的。对于这种斯多葛主义来说，占有更多分量的不是一种对理性悲观主义的接受，而是斯多葛主义实践带给人的那种荒芜感。生命之潮的沉降伴随着情感的遏抑，情感正是从生命之潮中涌出而在肉身中升起的，这种遏抑可以让人与周围环境的疏远转化为人自己身体的异化。人们将去人格化（Depersonalisation）视为严重陷入悲伤时的症候，由此让一种病理学状态的概念进入了一种可带来无比丰富成果的语境中。处于这种病理学状态时，最微不足道的实物也会成为隐秘智慧的密码，因为主体与其缺乏劳作性的自然联系。与上述语境相符的是，在丢勒（Albrecht Dürer）的《忧郁》（Melencolia）中，劳作生活的工具摆放在忧郁之神附近的地上，没有被使用，成了冥思的对象。这一幅画在许多方面都预示着巴洛克将具有的特征。在画中，冥思者的知识与学者的钻研就如同在巴洛克时代的人那里一样融为一体。文艺复兴探索大千世界，而巴洛克探索图书馆。后者的思考是投注在书本中的。“世界不知道还有什么书比它本身更宏大。而这本书中最高贵的部分就是人，上帝为其预先印下的是他自己那不可比拟的肖像，而不是一幅漂亮的封面画，而且让人成为这一宏大的世界之书其他部分的摘要、核心与宝石。”[3]“自然之书”与“时代之书”是巴洛克思考的对象。在这些对象中有巴洛克思考所安置与遮盖之物。但是它也在其中放入了戴上皇家桂冠的诗人所具有的市民局限性，这诗人早已经不再拥有彼得拉克的尊严，而是将自己优雅地抬升至后者“闲暇时间”的欢娱之上。这本书也可以被视为刻满文字的自然舞台上永存的丰碑。埃勒（Ayrer）[4]的作品以将忧郁（Melancholie）强调为当时的时代情绪而引人注目，他的出版商在为该剧作家的作品集撰写前言时曾经指出这本集子可以当做抵御沉郁心情侵扰的秘方，具有如下意义：“如果想到金字塔、巍巍高柱、种种雕像，不管用什么材质，都会随时光而遭受侵蚀或者被强力摧毁甚而倾毁坍塌……整座城市都会下沉、覆灭、被水淹没，而文字和书籍却能幸免于难。在一个国家或者地区遭到毁灭而消失的某本书，在许多其他地区，在数不尽的地区并不难再找到一本，因此可以说，没有什么比书本更持久更不朽的了。”[5]“巴洛克民族主义”“并没有与政治行动结合起来，正如巴洛克对陈规的敌视也没有强烈到演变为狂飙突进的那种革命意志或者浪漫主义反对国家及公共生活的市侩主义的抗争”[6]，也同样归功于这种悠然自得与幽思冥想的混合。玩弄阴谋诡计者徒劳无功的活动是充满激情的冥思毫无尊严的反面对应物，对于冥思来说，它唯一可以享有的才能就是帮助居高位者摆脱历史那撒旦一般的捆缚，在这历史中巴洛克只看到了政治。然而，即使是沉迷也太容易导致脚下根基的全然丧失。这是关于忧郁气质的理论教给我们的。
文艺复兴作为遗产传递给巴洛克的这一巨大财富，在近两千年中不断加以改造的这一财富，对于后代来说是对悲苦剧的一种直接注解，直接程度胜过那些诗学理论所能提供的评注。哲学思想和政治信念以和谐的排列方式围绕在这一财富周围，这些思想与信念是那演绎历史的悲苦剧的基础所在。君王是忧郁的范例。将造物的脆弱表现得最为强烈的，莫过于君王自己也难免脆弱这一事实了。帕斯卡尔凭借沉思来为自己时代的感觉发出声音，他由此写下的《思想录》中最有冲击力的段落之一就是如此：“君王的尊严是不是其本身还不够大得足以使享有这种尊严的人仅仅观照自己的所有，就可以幸福了呢？他是不是一定也要排遣这种思念，就像普通的人一样呢？我确实看到过有人排遣了自己家庭的困苦景象而一心想念着好好跳舞以便把自己的全部思想填满而使自己幸福。然而，一个国王也会是这样的吗？他追逐这些虚浮的欢乐，是不是要比鉴赏自己的伟大更加幸福呢？人们还能向他的精神提供什么更加称心如意的目标吗？使自己的灵魂专心一意按着曲调的拍子来调节自己的步伐，或者是准确地打出一个（球），而不是使之安详地享受观赏自己周围的帝王气象，这难道不会有损他的欢娱吗？让我们做个试验吧：假设我们让国王是独自一个人，没有任何感官上的满足，没有任何精神上的操心，没有伴侣，一味悠闲地只思念着自己，于是我们便会看到，一个国王缺少了消遣也会成为一个充满了愁苦的人。因而人们才小心翼翼地要避免这一点，于是在国王的身边便永远都少不了一大群人，他们专门使消遣紧接着公事而来，他们无时无刻不在注视着国王的闲暇，好向国王提供欢乐和游戏，从而使他绝不会有空闲。这也就是说，国王的周围环绕着许多人，他们费尽心机地防范着国王不要是单独一个人而陷到思念其自身里面去，因为他们非常清楚，尽管他是国王，但假如他思考其自身的话，他仍然会愁苦的。”[7]这段话在德意志悲苦剧中有多种回音。它还没有进入悲苦剧就已经从悲苦剧中听到了自己的声音。利奥·阿尔门尼乌斯是如此来说君王的：“他在自己的剑面前犹豫不决。如果他走到桌前/盛在水晶杯里的调制酒，/就会变成苦汁和毒药。一旦白天消退，/黑暗的人群，恐惧的军队就会悄悄来临，/他会在睡床中惊醒。他身着象牙饰品/紫色与猩红的衣服，却从没有像/那些将身体交付坚硬大地的人那样安宁。/即使能得到片刻小寐，/那睡神就会来侵扰他，在深夜为他/描绘出种种灰暗的图像，那是他在白日里所想的图像/让他时而被血腥，时而被倒塌的王座/时而被大火，时而被哀叹与死亡，时而被丢失的王冠所惊吓。”[8]而以警句形式出现的有：“权杖所在，恐惧难逃！”[9]或者：“悲伤的忧郁大多栖居在王宫中。”[10]这些话是如此恰切地说出了掌权者的内心状态与外部处境，完全可以与帕斯卡尔的话相接应。因为陷入忧郁的人“一开始……就像被疯狗咬过的人：他会遭受可怕的梦魇，他会毫无缘由地感到恐惧”[11]————埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯（Aegidius Albertinus），慕尼黑的宗教修身文学作家在他的《路西弗的王国与灵魂猎场》中如此写道。这部作品包含了当时通行观点的典型证据，这恰恰是因为它始终没有受到新思辨的影响。在书中还写道：“在君王的宫廷里往往阴寒/四季如冬/因为正义的阳光远离此处……所以宫廷群臣因酷寒而战栗/恐惧、悲伤。”[12]他们与阿尔贝提努斯所翻译的格瓦拉作品中描写的那种臭名昭著的廷臣都是同一类型，如果在他身上回想一下玩弄阴谋者，然后再想象一下专制的暴君，那么这宫廷的图景就与地狱的图景相差无几了，后者也被称为永恒悲伤之所。也可以推测，在哈尔斯多尔夫笔下出现的“悲伤幽灵”[13]无非就是魔鬼。学者们在专制者必然面临的终结过程中也看到了以恐惧的战栗主宰人类的忧郁。情况严重时这忧郁必然转为癫狂，这是让人确信无疑的。而暴君直至倾覆之际都还是其典范。“一息尚存的肉体中感官已经不起作用，因为他再也看不到、听不到这个世界和在他周围生存活动的一切了，他只看得到魔鬼在他脑中描绘的幻象，听得到魔鬼在他耳边吹入的幻音，到最后他开始发狂，在绝望中死去。”按照阿尔贝提努斯所写，这就是忧郁者的下场。在《索夫尼斯贝》中就有这样一次非常有特色但却足够悚人的尝试，即按照发了疯的忧郁者形象来描绘“嫉妒”这个寄喻性（allegorisch）角色，以此来批驳它。对嫉妒的寄喻式拒斥让人感觉特殊[14]，是因为西法克斯对马斯尼萨的嫉妒是有充分理由的，所以当嫉妒的愚蠢最开始体现为感官上的迷惑————嫉妒将甲虫、蚂蚱、跳蚤、影子看做情敌————随后嫉妒又不顾理性的启迪，却因为对神话的记忆而将那些生物看做神化身成的情敌时，这就尤其引人注目。这整个现象都不是一种激情的特征而是一种严重的精神疾病的特征。阿尔贝提努斯直白地建议，将忧郁者锁铐起来，“以防这些幻想催生出狂人/暴君和残杀少儿妇女的凶手”[15]。胡诺尔德（Hunold）作品中的内布卡德内查也是戴着锁铐出场的。[16]
对这一综合症候的整理可以追溯至中世纪盛期，12世纪的撒勒诺医学院在其院长康斯坦丁努斯·阿富里卡努斯（Constantinus Africanus）带领下所提出的系统的气质理论直到文艺复兴时期都发挥着影响。按照这个理论，忧郁的人是“嫉妒心重、悲伤、贪欲重、吝啬、不忠诚、胆怯，面呈土黄色”[17]，而忧郁体液则是“最不高贵的情结”[18]。体液病理学认为这种现象的起因是人体内干冷的元素过多。黑色胆汁就是这样的元素————这是与自然胆汁或者白胆汁相反的非自然胆汁或者黑胆汁————正如人们认为多血质的湿热元素来源于血，黏液质的湿冷元素来自水，而胆汁质的干热元素来源于黄色胆汁一样。另外，按照这一理论，脾对于极为有害的黑色胆汁的形成有着决定性的意义。流入并汇集在脾脏中的“浓而干”的血液减少了人们的欢笑，导致了多疑症。对忧郁的病理学推导————“或者这只是幻象，它让疲惫的精神陷入悲伤，/因为这藏在肉体中的精神迷恋自己的忧怀？”[19]格吕菲乌斯如此写道————对于巴洛克来说必然会产生极其深刻的印象，因为巴洛克将人性在造物状态下所经历的苦难看得如此清楚。这个时代的思辨看到自己被教会的纽带束缚在了造物的领域，当忧郁在这个领域中升起时，它的莫大力量也就不证自明了。实际上，在沉思的种种意图中，忧郁是真正属于造物层面的，由此人们发觉，在狗的目光中体现出的忧郁力量不比冥思苦想的天才在其姿态中体现出的少。“尊敬的阁下，悲伤虽然不属于动物而属于人；然而只要人过分沉浸于悲伤中，他就会变成动物了。”[20]桑丘这番话是对堂吉诃德说的。如果转到神学上来，那么————很难说这是自己演绎的结果————帕拉萨尔苏斯（Paracelsus）有着一样的思想。“欢乐与悲伤/也随亚当与夏娃诞生。欢乐在夏娃身上/悲伤在亚当……如夏娃一样/快乐的人/不会再出生了：如亚当一样/悲伤的人/也不会再出现了。因为亚当和夏娃这两者已经结合了/悲伤已经被欢乐所缓和/欢乐也被悲伤所牵制……暴怒/专制/还有激愤的性格/与温情/美德/和谦逊一样/都来自这两人：前者来自夏娃，后者来自亚当，两相混合之后分配给了所有后代。”[21]亚当作为第一个出生的人是纯洁的造物，有着造物层面的悲伤，夏娃是为了让亚当愉悦而创造出来的，她拥有欢乐。在这里还看不到传统见解中忧郁与暴躁的结合。夏娃势必被描述为教唆亚当犯下原罪的人。最初并没有对忧郁的这种悲伤理解。毋宁说，在古典时代人们是辩证地看忧郁的。在论及忧郁这个概念时，亚里士多德有一个经典段落将天才与疯癫联系了起来。在他的《论问题》第30章中提出的忧郁症理论所发挥的影响持续了超过两千年。赫尔库勒斯·埃吉皮亚述斯（Hercules Aegyptiacus）就是这种天才的原型代表，他在濒临疯癫时加速完成了最高的功绩。“最集中的精神劳作与其最深重的堕落之间的对立”[22]在如此贴近的情况下会以始终如一的强烈悚惧抓住观众。而且忧郁的天才往往特别会通过预言来证明自己。古典时代的观点（出自亚里士多德的论文《梦之征兆》）是：忧郁增进预言能力。古典理论中这一未遭压抑的遗产在恰恰赐予忧郁者的预言之梦这一中世纪传统中重见天日。在17世纪中也出现了这样的天才，当然他们具有一再陷入悲伤的性格特点：“普遍的悲伤是所有未来灾难的预见者。”切尔宁的优美诗歌《忧郁的自白》最有力地说明了这点：“我是沉重血质的母亲/我是大地腐朽的负担/我想说出/我是什么/我能带来什么。/我是黑色的胆汁/起初在拉丁语中为人熟知/现在在德语中/却寂寂无闻。/我凭着疯癫写下的诗句/如同有人让聪明的弗波斯/众艺术之父执笔写下的一样好。/我唯一害怕的/是在尘世间遭到猜疑/以为我要从地狱幽灵里探究什么/不然我本可以赶在时间前面/预告/尚未到来之事。/这时我还是一位女诗人/歌唱我的事迹/以及我是谁。/这样的盛名蕴含在我高贵的血液中/而天国的圣灵/当它在我内心激荡/我就如一个神那样迅速点燃了心灵/它们于是离开了自身/寻找着一条道路/不仅仅是世俗的道路。如果有人见过/西比勒的手/那么这事就是因我而成。”[23]这种更深的人类学分析是种绝不可轻视的模式，其生命力之持久是令人吃惊的。就连康德在为忧郁者画像时所采用的色调也是那些更古老的理论家所采用过的。他的《对优美感与崇高感的观察》认为忧郁者拥有的是“复仇的欲望……灵感、显灵、攻击……富于意味的梦幻、预感和奇迹征兆”[24]。
正如在萨勒诺医学院中，古典的体液气质学通过阿拉伯科学的中介而得以复兴，阿拉伯人也是另一门希腊科学的保存者，忧郁者理论从这门科学里也吸取了营养，这就是：星相学（Astrologie）。人们认为中世纪的占星术主要来源于阿布·玛·萨尔的天文学（Astronomie），而后者又是取自古典后期的天文学。忧郁理论与星人交感的学说有着紧密联系。而在众星体的影响中只有最具破坏性的，也即土星的影响才能成为忧郁心灵特性的前提。在忧郁气质论中，星相学与医学体系越是泾渭分明————帕拉瑟尔苏斯就想让忧郁摆脱后者，完全而且单独由前者来决定[25]————试图调和两者的思辨越明显地表现出对经验特征的偶然指涉，大量融汇了该理论的人类学识见也就越令人吃惊，越让人觉得费解。怪癖的细节————比如忧郁者喜好远途旅行————浮现了出来：所以在丢勒的《忧郁》中在地平线处就出现了海洋。罗恩斯坦因剧作中令人着迷的异国情调，这个时代对游记的嗜好也与其相应。在这里，天文学的推论就显得晦暗不明。但是对于地域上的遥远和与此相连的漫长的星球环绕周期，如果不再按照萨勒诺医生们所推测的恶意来理解，而是将其理解为一种赐福（因为神的理性让具有威胁的星体放置在了最遥远的位置），而将悲伤者的沉郁理解为来自土星的影响，那么天文学的推论就有了意义。土星“作为与日常生活相隔遥远的最高星球，作为每一种幽深的冥想的肇因，将灵魂从外部唤入内心，让灵魂不断升高，最后赐予它最高的知识与先知的能力”[26]。这样一种转化让那些理论在转变中具有迷人的性质，其中体现出土星观念中的一种辩证法特征，最令人吃惊的是，这种辩证性与希腊的忧郁概念的辩证性是契合的。也许正是对土星形象这一最富生气的功能的揭示，让-潘诺夫斯基（Panofsky）和萨克斯尔（Saxl）得以通过其卓越的研究《丢勒的忧郁I》完善了其杰出榜样————卡尔·基诺（Carl Giehlow）的研究《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》中已经做出的发现。在前者的较新著述中如是说：“忧郁的‘极端状态’让忧郁与其他三种‘气质’相比，在其后所有世纪里显得如此充满意义与问题，如此让人艳羡而又如此令人悚惧……这一极端状态也确立了忧郁与土星之间最深也最有决定性的契合之处……正如忧郁一样，土星这充满矛盾的邪魔也让灵魂既变得慵懒而迟钝，又获得了智慧与沉思的力量；正如忧郁一样，土星也一直用悲伤或者迷狂的危险来胁迫置身其下之物，即使它们就自身而言是尊贵的神灵。————土星，如果……借用费齐诺（Ficino）的话来说：‘绝少表现出平凡的性格与命运，而是表现为与众不同的人，或者充满神性或者充满兽性，或者得到幸运的恩赐或者遭受最深的苦难压迫’。”[27]就土星的辩证性质而言，这时需要一种解释的，“这种解释只能在神话中的克洛诺斯观念的内部结构中去寻找……克洛诺斯观念不仅仅在涉及神对外界的影响时，而且在涉及神自身的、仿佛人格化的命运时都是二元化的，另外，该观念是在如此一种范围与锐度上具有二元特征，以至于人们可以直接将克洛诺斯描述为一位极端之神。一方面他是黄金时代的统治者……另一方面他是悲伤的、遭废黜、受侮辱的神……一方面他创造（也扼杀了）不计其数的孩子，另一方面他又遭到诅咒，成为永远不能生产后代者；一方面他是……被诡计所愚弄的怪物，另一方面他又是有智慧的古老的神，被人尊称为最高的智慧（προμϑευ προμντιο）……克洛诺斯概念的这种内在的两极化为星相学中土星观念的特性提供了最终的解释————这样的特性说到底是被一种尤其强烈和彻底的二元对立所决定的”[28]。“例如，但丁的注解者雅克普·德拉·拉娜（Jacopo della Lana）也曾非常清楚地指出了这种内在的对立性，而且以敏锐的洞见进行了说明，他阐述说，土星作为泥土般沉重、冰冷、干燥的星体，其品质让它只能生产出纯物质的、适于艰苦的田间劳作的人————但由于其作为最高星体的位置，却又反过来只会生产出极度精神化的、背离所有尘世生活的‘宗教冥思者’（religiosi contemplativi）。”[29]忧郁难题的历史就是在这一辩证对立的空间展开的。在这历史中，文艺复兴的“魔力说”是其高峰。在中世纪，亚里士多德对忧郁气质结构的灵魂双重性的识见与土星影响的辩证对立都被基督教思辨对这两者的纯邪魔性表述所取代，而文艺复兴却让古老沉思的整个财富重见天日。基诺的研究发现了这个转折点，并且通过一种戏剧性的迅速来着重表述这个转折点，这让该研究具有崇高的功绩与更高的美。文艺复兴以古典思想中从未达到过的无所顾忌将土星式忧郁观重新解释为一种天才理论，而对于这种文艺复兴来说，按照瓦尔堡（Warburg）的说法：“对土星的恐惧是居于星相信仰的中心的。”[30]在中世纪就已经有多种变体形象，形成了土星的直观范域。月份的管辖者、“希腊的时令之神和罗马的农耕精灵”[31]成为带着镰刀的死神，他的镰刀不再是用来收割庄稼的而是用在人类身上的，正如统治时间的已经不再是四季循环与周而复始的春种秋收冬藏，而是每一个生命走向死亡的这一无情历程。然而，对这个不惜一切代价探索自然奥秘来源的时代，忧郁的图像提出了这个问题：这个时代如何能做到既从土星那里获取精神力量又免受疯狂侵扰。有必要将崇高的忧郁，马尔西里乌斯·费齐诺（Marsilius Ficinus）的“英雄式”（illa heroica）忧郁[32]从普遍的、令人堕落的忧郁中抽离出来。而占星术魔法就成了对肉体和灵魂的精确训练：费齐诺的作品《论三重生活》（De vita triplici）的主题就是对忧郁的高贵化。丢勒的《忧郁》顶部画框中所篆刻的魔方是木星的标记，其影响是与土星的沉郁力量相对立的。除了画框之外，画中挂的天平也指向了木星的星相。“木星和土星以天平建立的联结越平稳，忧郁就越缓和，正如圣奥古斯都的忧郁一样。”[33]在木星的影响之下，原本有害的灵感就转为赐福的启示，而土星也成为最崇高的钻研的保护神，天文学本身成为它的一部分。这样丢勒就可以实现其计划，“以土星的脸部特征来表达预言者的全神贯注”[34]。
忧郁理论凝缩了大量古老的意象，文艺复兴是首先以无与伦比的天才阐释指出了其中强大的辩证性。堆积在丢勒所画的忧郁前的物品中有只狗。阿尔贝提努斯对忧郁者的心灵状态的描写让人想到狂犬病并非偶然。按照古老的传统，“脾脏管辖着狗的器官系统”[35]。在这点上，狗与忧郁者是一致的。如果那种被描述为极其柔弱的器官发生了变质，那么狗就会丧失活力，遭到狂犬病侵袭。这时它就象征了忧郁情结中阴暗的一面。另外，人们强调了狗的感觉力与忍耐力，这样便可以让其代表不知疲倦的钻研者和沉思者的形象了。“皮艾里奥·法勒里阿诺（Pierio Valeriano）在他对这种象形符号的评论中直白地说道，这样的狗在凭感觉搜索和奔跑时是最适于‘带上忧郁面容’的。”[36]另外，在丢勒的画上，这动物被画成熟睡状，从而加深了这一意象的自相矛盾之处：如果邪恶的梦来自于脾脏，那么忧郁者也就对预言之梦具有优先权。作为君王与殉道者的共有之物，预言之梦在悲苦剧中是常见的。但是这些预言之梦是出自创世神庙中的泥土占卜的睡梦，不可理解为崇高甚或神圣的启示。因为忧郁者的所有先知都取自幽深之处，是通过对造物生命的深入思考而获得的，没有丝毫的天启之声会传至他这里。土星具有的一切都指向地下深处，在那里保留着古老的农耕之神的自然。在阿格里帕·封·内特斯海姆（Agrippa von Nettesheim）看来，土星会带来“地深处的种子和……隐藏的财宝”[37]。在那里，朝下看的目光是有土星性格的人的标志，他用眼睛穿透了土地。切尔宁也如此写道：“那还不熟悉我的人/将从面容中认识我/我一次次将目光转向大地/因为我之前是从大地中出生/所以我所注视的除了我的母亲再无其他。”[38]大地母亲的灵感在沉思之夜浮现在忧郁者面前就如同宝藏从地底深处出现一样。如闪电般突发的直觉是他所不熟悉的。之前作为冰冷干燥的元素才具有意义的大地，在费齐诺的学术思想转变中展示出了其隐微意味的全部财富。地心吸引力与思想贯注之间的新类比是旧意象在文艺复兴哲学的宏大释义过程中获得的新内容。“但是，在形成探究深奥知识的模式时，精神必然从外部转向内在，从周边转向核心。在思辨时它是稳固地留在个体的核心之处的，这似乎是一条自然规律。脱离了周边而转向内心的精神，与忧郁有着相似的特点。因此，忧郁持续要求精神集中在自身，以进行思辨。忧郁此时宛如世界的核心，尽管如此，仍然有必要探究每个单独对象的核心，以理解最深邃的真理。”[39]对于这一段话，让-潘诺夫斯基和萨克斯尔反对基诺的意见，认为不可以据此说，费齐诺是在向忧郁者“推荐”全神贯注的思考。[40]他们是有道理的。但是他们表述的观点并不怎么反对包含了“思想——贯注——大地——胆汁”的类比系列。这个系列不仅仅只是为了从头到脚地列举这些部分，而且还毫不含糊地指明，大地在古老的气质论智识结构里获得了新的释义。如果按照古老观点，地球之所以具有球形而且————如托勒密所认为的那样————在宇宙中得以成型并具有中心地位，都有赖于地心引力，那么就不可以简单地否定基诺的下述推测：丢勒画上的球体是沉思者的思想象征[41]。也不妨将这瓦尔堡所称的“马克西米安时代的宇宙文化中最成熟的神秘果实”[42]看做一种萌芽，其中储备着巴洛克的丰富寄喻，只待天才之力的突破就能破土萌发。在丢勒的画中以及丢勒同代人的思辨中已经包含了的对古老的忧郁象征的拯救，却好似与人擦肩而过，没有引起基诺和其他研究者的关注。这象征就是石头。它在象征名单上的位置是确定的。当人们在阿尔贝提努斯论及忧郁者的话中读到“平时让心灵软化为卑逊的悲伤却让他在他怪异的思考中越来越倔强，因为他的眼泪没有落进心里而软化坚硬之处，他就如同石头一样，当空气变潮湿时，它只是在外部渗出水珠”[43]时，让人不禁想在这番话中追寻某种特殊的意义。但是哈尔曼为萨姆尔·封·布奇基（Samuel von Butschky）先生所作的葬礼致辞中出现了这样的语句：“他的禀性就是沉思与忧郁的复合体，这样的心灵对一件事物总是反复思虑/在所有的行动中都谨慎行事。满头蛇发的美杜莎首级/或是非洲的怪兽，还有这个尘世中哭泣的鳄鱼都无法诱导他的目光/更无法将他的躯体变为毫无知觉的石头。”[44]这时，石头的意象就发生了改变。石头第三次出现是在费齐诺剧中忧郁与欢乐之间的精彩对话里：“忧郁。欢乐。前者是一位老妇人/衣衫褴褛/头上被布所包裹（！）/坐在一块石头上/在一棵枯萎的树下/头搁在怀中/在她旁边立着一只猫头鹰……忧郁：这坚硬的石头/这枯萎的树/这死去的柏树/让我的沉重心思有了安栖之所/让我忘记了欲求……欢乐：这只在枯枝下蜷的/地鼠是谁？/深邃的双眼中/闪出红色的光/仿佛是彗星的一滴血/在坠落与惊恐中发光……/现在我认出了你/你是我的欢乐的敌人/是忧郁/是塔尔塔斯的深渊里/三头狗产下的后代。/噢！我应该容忍你在我的领地停留吗？/不/真的，/不！/那冰冷的石头/那空无枝叶的树丛/必须消灭尽绝/而你/你这怪物/也要同归于尽。”[45]
从石头这个意象这里看到的也许只是冰冷干燥的大地王国最显目的形象。但是就阿尔贝提努斯的这段话来看，做出以下设想也许并非无稽之谈：这一惰性物体暗示出了确属神学的忧郁者概念，而这一概念又存在于一种死罪的概念中。这死罪就是懈怠（Acedia），心灵的懒惰。通过这种懒惰，土星微弱光芒的滑行环道与忧郁者建立起了一种联系，这种联系————不论是以占星术还是以其他为基础————在13世纪的手抄本中已经得到了证实。“论懒惰。这是第四宗死罪，在礼敬上帝之事中懈怠。这也就是背离了勤勉而沉重的良善业功，而转为了一种无所事事。这样离开了良善业功之后，就会遭受心灵痛苦。”[46]在但丁这里，懈怠在主要罪过的序列中位列第五。它在地狱中的领地是一片冰寒，这又呼应了气质病理学中的症状，即土地的干冷特性。将暴君的忧郁看做懈怠，是一种更加准确的新阐释。阿尔贝提努斯就明白无误地将忧郁者的综合症状归结为懈怠：“完全可以将懈怠或者懒惰比做遭疯狗所咬/因为谁如果遭疯狗咬了/他就会很快陷入可怕的梦/他在睡时会心生恐惧/会变得易怒/失去理智/扔弃所有饮品/害怕水/做狗吠/而且如此陷入恐惧/以致因恐惧而倒下。这样的人也会很快死去/因为他们已无可救药。”[47]而且君王的犹豫不决也正是土星式的懈怠。土星让人“冷漠、犹疑、迟缓”[48]。暴君因为心灵的懒惰而灭亡。暴君形象以此为特点，正如廷臣角色的特点体现为不忠————土星式人物的另一特征————一样。无法再设想出比悲苦剧中所描写的廷臣更加摇摆不定的人了：背叛就是他的天性。剧中的宫廷佞臣在关键时刻几乎都没给自己时间考虑就离弃了原主，投向了敌对方，这并非剧作家的草率也不是拙劣的角色刻画。毋宁说，佞臣们的行为展现出了一种道德感的缺失，这种道德缺失有一部分是马基雅维利主义的自觉姿态，有一部分是绝望而阴郁地向一个被认为无法穿透的灾难性星座秩序陷落，这种秩序完全是一种物化性质。王冠、紫衣、权杖归根结底是命运剧意义上的道具，它们自身拥有一种宿命。而廷臣作为该命运的预言官是第一个屈服于这命运的。他对人的不忠对应着他以思辨的顺从所沉入的对物的忠实。只有凭借对造物、对其生命的罪责规律的这种绝望的忠实，这种背叛行为本身的概念才恰如其分地得以实现。面对人所做的所有本质性决定都可能违背忠诚，人是服从于更高的法则的。而忠诚唯一适合的是人与实物世界的关系，除此之外再无其他。实物世界不知道什么更高的法则，而忠诚也不知道还有什么对象能比实物世界更适合它。实物世界总是在自身周围呼唤出忠诚，忠诚的所有誓愿和思想都让实物世界的碎片围绕着自己，将这些碎片当做自己最本质的，不会提出过分要求的对象。忠诚笨拙地且不加证实地按自己的方式说出了一个真理，为了这个真理它背叛了世界。忧郁背叛了世界是为了求知。但是它持久的沉迷也将无生命体纳入了沉思中，以拯救这些物体。留下了以下这段话的诗人正是以悲伤的精神来说话的。“毕桂常常说到物体的不可救赎，说到存在者本身的顽固和沉重，它们在英雄和圣人的努力之下也不过仅余灰烬。”[49]在悲伤意图中体现出的执著来自于悲伤对实物世界的忠诚。所以，书写归于土星性格人的不忠也当如此理解，正如非常个别的辩证对立，即阿布·玛·萨尔认为土星性格人所具有的“在爱情中的忠诚”也当如此得到重新解释。[50]忠诚是以流泻形式下降的意图层级的节奏，它映射出新柏拉图主义的通神论是如何在充满指涉的变换中上升的。
怀抱着反宗教改革运动的典型态度，德意志悲苦剧处处依照中世纪学院中的忧郁形象来形成自己的类型。然而这种戏剧的整体形式是与这种类型有着本质区别的，这区别就是：风格与语言。如果没有发生那种大胆的转变，后者是不可想象的。文艺复兴的思辨凭借这种转变在哭泣的观察者特征中[51]发现了遥远光芒的反光，这光芒从沉迷状态的地下隐隐约约地放射出来。这个时代至少有一次成功地缔造了如此一种人类形象，他符合新古典与中世纪观照的分裂，而巴洛克就将忧郁者看做这种分裂的代表。但是能够达到这种分裂的不是德意志，而是哈姆雷特。哈姆雷特的个人秘密包含在贯穿那意图空间的各个阶段的历程中，这历程是游戏化的，因而也是适度的。而哈姆雷特的命运秘密则包含在一个事件中，在他看来，这事件与那秘密是完全同质的。对于悲苦剧来说，仅有哈姆雷特是上帝恩赐的观看者；但是能让他获得满足的并不是上帝恩典为他所上演的一切，而仅仅是他自己的命运。他的生命是其悲伤所得到的绝佳对象，这生命在消逝之前指向了基督教的预示，正是在这预示的怀抱中，这生命的悲伤图像才转化为得到赐福的存在。只有在这样一种君王的生命中，忧郁才会通过与自己相遇而赎出自身。剩下的就是沉默。因为所有未曾体验过的生命在这个空间里都会堕落而无从获救，这里智慧的话语只会是一种欺骗的幽灵。只有莎士比亚能够从忧郁者那巴洛克式的、非斯多葛的、非基督教的、伪古典的、伪虔信派的顽固姿态中击打出基督教的火花。如果罗旭斯·封·利连克（Rochus von Liliencorn）将哈姆雷特的特征读解为土星之子和懈怠标记[52]的那种深刻洞见没有错失其最佳对象的话，他就会在这部戏中看到以基督精神来克服上述特征的这种独一无二的表演。只有在这位王子的身上，忧郁的沉迷才能转变为基督教精神。德意志悲苦剧从来就不能让自己获得灵魂，不能在自身内部唤起自我反思的斜视目光。德意志悲苦剧对自己来说始终是惊人的晦暗不明，它只会用中世纪面相书中刺眼而陈旧的颜色来涂画忧郁者。我为什么要为此多费唇舌？悲苦剧所设计的图像与角色是献给丢勒那长着翅膀的忧郁天才的。在他面前，悲苦剧的粗糙舞台展开了其真切的生命。
注释
[1] ［德］安德列亚斯·切尔宁：《夏日德语诗歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。
[2] ［英］威廉·莎士比亚：《戏剧集》修订版，Berlin，118～119页，1877。
[3] 萨姆尔·封·布奇基：《寓言和箴言集》，330页，Breslau，1829。
[4] 雅各布·埃勒（Jakob Ayrer，1544——1605），德意志剧作家，创作了大量斋戒剧（Fastnachtspiel）。————译者注
[5] ［德］雅各布·埃勒：《戏剧集》，4页，Stuttgart，1865。参见萨姆尔·封·布奇基：《良耕玫瑰谷》，410～411页，Nürnberg，1679。
[6] ［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。
[7] ［法］布莱士·帕斯卡：《思想录》，211～212、215～216页，Paris，1905。原文为法语。————译者注
[8] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，34页，Tübingen，1882。
[9] 同上书，111页。
[10] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》，138页，Jena，1665。
[11] ［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，390页，Augspurg，1617。
[12] 同上书，411页。
[13] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，116页，Nürnberg，1648。
[14] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，52页等，Franckfurth，Leipzig，1724。
[15] ［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，414页，Augspurg，1617。
[16] 参见［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡诺尔德：《戏剧中的华丽场景与宗教诗》，180页，Hamburg，1706。
[17] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。
[18] 《维也纳宫廷文献汇编》（Wiener Hofbibliothek），引自［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。
[19] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，91页，Tübingen，1882。
[20] ［西］米格尔·德·塞万提斯·萨福德拉：《堂吉诃德》，106页，Leipzig，1914。
[21] ［瑞士］提奥弗拉斯特·帕拉萨尔苏斯：《帕拉萨尔苏斯著作集第1部分》，363～364页，Basel，1589。
[22] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。
[23] ［德］安德里亚斯·切尔宁：《夏日德语诗歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。
[24] ［德］伊曼努尔·康德：《对优美感与崇高感的观察》，33～34页，Königsberg，1764。
[25] 参见［瑞士］提奥弗拉斯特·帕拉萨尔苏斯：《帕拉萨尔苏斯著作集第1部分》，82～83、86页，Basel，1589。参见《论著另辑》，206～207页；《论著第四辑》，157～158页；《著作集》，第1卷，44页；《著作集》，第4卷，189～190页。
[26] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。
[27] ［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，18～19页，Leipzig，Berlin，1923。
[28] ［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，10页，Leipzig，Berlin，1923。
[29] 同上书，14页。
[30] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，24页，Heidelberg，1920。
[31] 同上书，25页。
[32] ［德］菲利浦斯·梅兰希顿：《论灵魂》，Vitebergae，1548，引自［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，61页，Heidelberg，1920。
[33] ［德］菲利浦斯·梅兰希顿：《论灵魂》，Vitebergae，1548，引自［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，62页，Heidelberg，1920。 原文为拉丁语。————译者注
[34] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。
[35] 同上。
[36] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。
[37] 引自［德］弗兰茨·波尔：《对星辰的信仰与解释：占星学的历史与本质》，46页，Leipzig，Berlin，1918。
[38] ［德］安德里亚斯·切尔宁：《夏日德语诗歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。
[39] ［意］马尔西里乌斯·费齐诺：《论三重生活》（De vita triplici），引自［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，51页注释，Leipzig，Berlin，1923。原文为拉丁语。————译者注
[40] 参见［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，51页注释，Leipzig，Berlin，1923。
[41] 参见［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，64页注释，Leipzig，Berlin，1923。
[42] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，54页，Heidelberg，1920。
[43] 参见［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，406页，Augspurg，1617。
[44] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，137页，Franckfurt，Leipzig，1682。
[45] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》，135～136页，Jena，1665。
[46] 引自［德］弗兰茨·约瑟夫·莫涅：《中世纪的戏剧》，329页，Karlsruhe，1846。
[47] ［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，390页，Augspurg，1617。
[48] ［德］安东·豪伯：《行星的孩童图像与星象：论人类信仰及误解》，126页，Straβburg，1916。
[49] ［法］丹尼尔·哈列维：《查理·毕桂与〈半月杂志〉》，203页，Paris，1919。原文为法语。————译者注
[50] ［伊朗］阿布·玛·萨尔。引自［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，5页，Leipzig，Berlin，1923。
[51] 参见［德］弗兰茨·波尔：《对星辰的信仰与解释：占星学的历史与本质》，46页，Leipzig，Berlin，1918。
[52] 参见［德］罗旭斯·封·利连克：《中篇小说两则》，Leipzig，1903。