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施耐庵两避张米之招，《水浒传》开首一王进，夭矫如神龙，见首不见尾，即为作者自身写照。晁盖宋江，志在草莽，皆非官逼。关胜呼延灼卢俊义辈，则受盗逼，而非官逼。耐庵此作，自有影射。若果山泊一堂忠义，则耐庵将奔赴之不暇，何有闲情逸趣，在兵荒马乱中，匿草泽间写此书。事过境迁，后人不晓，乃谓其身在元，心在宋，虽生元日，实愤宋事，此岂懂得耐庵当时之心情。惟金圣叹差能从文字上得窥悟，然亦仅知《水浒传》并不同情宋江，乃不知元明之际一辈士人之内心，而施耐庵乃其中之一人。故知知人论世，事不易为。而耐庵之身遁草泽，心存邦国，《水浒传》虽是一部社会下层文学，而实带有中国传统政治上层文学之真心情与真精神，而且有激烈浓重之致。纵谓其观察有偏失，明代开国，决非草野造反可比。然而耐庵之愤徘内蕴，热血奔放，则固一代大著作所必具之条件也。
《三国演义》所写在政治上层，而内容又全属社会下层。其中事实述据史传，而人物则全属新创。更要者在其富有一种伦理精神。尤其如写关羽，遂成为此后中国社会竭诚崇拜之一人物。后人说《三国演义》，七实三虚，实亦摸不到《演义》之真血脉，搔不到《演义》之真痛痒。死读书人，哪曾真读到书。即就其所谓三虚言，如华容道义释曹操，此等虚处，正是《三国演义》中最深沉、最真实、最着精神处。此之谓文学上之真创造。使读其书者，全认为真，不觉其有丝毫创造。在诸葛亮身上尚可感有几许创造，而牵涉不到关羽。其实《演义》中关羽为人，亦本史传，非尽虚造。而渲染其人，达到尽善尽美、十足无缺的地步，凭空为社会后世捏造出了一个为人群所崇拜的人物，而尊之为武圣人，此尤是《三国演义》之极大成功处。
若把《三国演义》与《水浒传》相比，《水浒传》情存讥刺，多从反面侧面写。《三国演义》志在表扬，多从正面重叠面写。两书风格不同，正是两书作者性格之不同。惜乎今对施耐庵罗贯中两人生平无可详考，所知不多。惟若谓罗贯中同时写此两书，或谓罗贯中同时亦参预了《水浒传》工作，则必大谬不然。李白是李白，杜甫是杜甫。韩愈是韩愈，柳宗元是柳宗元。作品与作者，须能混并合一看。而作品与作品、作者与作者间，须能看其各具精神，各有性格，各自分别，各见本真处。此始见到了中国文学之最高成就。社会下层文学之在中国，其短处在只有作品，不见作者。未能十足透露出中国文学之传统精神之所在。其有最高成就者，则在其作品中仍能不掩有一作者之存在，此惟《水浒传》与《三国演义》两书足以当之。
说者每以《水浒传》、《三国演义》与《西游记》、《金瓶梅》并称为四大奇书，谓是明代小说中四大巨著。其实后两书距前两书已逾两百年，明中叶之升平期，学风文风，变而益漓，远不能比元末明初之祸乱期。后两书只具游戏性、娱乐性，只有写作技巧，何曾有写作精神。内不见作者之心意，外不见作者所教导。
吴承恩屡困场屋，沉于下僚。余曾读其《射阳先生存稿》，其诗文虽不在嘉隆七子之列，要之，无当于唐宋以来之大传统。当时誉者称之，亦只能谓其乃李太白柳子厚之遗，绝不能与杜韩相比拟。其诗有曰："一片蝉声万杨柳，荷花香里据胡床。"其人生理想如此。其为《西游记》，最多乃名士才人之笔，与施耐庵罗贯中异趣。
尤其是《金瓶梅》，乃特为袁宏道称许。因公安派同是传统诗文中之颓丧派，放浪性情，实近堕落，其关键在有明一代学术之大传统上。
盖明初学脉，至方正学已断，后起如吴康斋胡敬斋陈白沙诸人，皆是田野山林之隐沦派，仍沿元儒旧辙，而诸人诗文转有传统风度。阳明踵起，其诗文亦沿此一脉。而涉足政治，先有龙场驿之贬逐，后有擒宸濠后之忧谗畏讥，故王门后起，仍走回隐沦一路，冬留滞在社会下层，不肯涉足政治。遂有公安派求于传统政治上层文学中争取大解放，则其同情《金瓶梅》，亦无足怪。或疑《金瓶梅》出王世贞，此决不然。明中叶以下之散文家，能承唐宋韩欧遗绪者，惟一归有光，但以一举子老乡闾间，未获撰述上层政治文字之机会，仅在家庭友朋间，抒写社会下层题材，彼讥世贞为狂庸巨子，名之曰俗学。然有光没而世贞赞之，曰："风行水上，涣为文章，风定波息，与水相忘。千载有公，继韩欧阳。予岂异趋，久而自伤。"则世贞虽妄、虽庸、虽俗，绝非荒唐轻薄之流。其非《金瓶梅》之作者可知。
其时如南曲，亦不振，远不能与初明比。王世贞诗，"吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词。"梁伯龙外，如郑虚舟《玉玦记》，论其题材与其剧情，要之，不脱庸俗二字。而人称其典雅工丽，此特指文辞与曲调言，不知此实壮夫所不为也。而王世贞《鸣凤记》，却仍带有上层政治意味。记中以杨椒山与严嵩为中心，人物贤奸，政事清浊，昭然笔下。世贞父即为嵩下狱治死，《金瓶梅》亦因此牵上世贞。然世贞终为一正人，可以为《鸣凤记》，决不至为《金瓶梅》。故论中国文学作品，必兼及于作者。作品内容，悉系于作者之心情。而作者心情，则悉系乎其学术之师承。若治中国文学仅从作品入，不从作者入，上无师承，则必下侪庸俗。其仅师作品，炫于名而忽其实，仅知文辞，不知文辞中之性情，此即庸俗之流也。俗者，在其仅限于世俗，不知有时代长久之绵延性。庸者，在其仅限于庸众，不知有独特广大之感通性。惟其作者能上感千古，其作品乃能下感千古。所谓以待知者知，因此文学有传统。此传统属公不属私，必雅必不俗。儒家教孝，上有承，下有续，为孝子即不是一庸俗人。故曰："入孝出弟，行有余力，乃以学文。"先培养其德性，乃可进之以文艺。先为一不庸俗人，乃能为一文学作家，乃能有真性情真人生从其作品中流露。有真性情真人生，乃始有真传统。以此衡量，晚唐之诗人词客，远不如初元之剧曲作家。明中叶之作家，亦远不如初明。文运必与世运相通，当先论其世，乃可知其人，遂从而论其文。中明之世，俗态毕露，人人心中已无一大传统存在，故其世局为不可久，亦不待观之史，即其文而可推测以知矣。
至如明末，阮大铖之《燕子笺》，知其作者，斯知其作品之断为亡国之音无疑矣。其词有曰："春光渐老，流莺不管人烦恼。细雨窗纱，深庵清晨卖杏花。"斯亦纤艳清丽，真所谓绮丽矣。然不能只知流莺，只知杏花，只知窗纱，只知细雨，乃茫然不知斯世之为何世，此日之为何日。岂此乃为雅人之深致乎！此篇所谓上层文学与下层文学，其主要分别即如此。果使中国文学尽皆如此，则世道何寄，人心何托，诗骚以来三千年之文学传统，岂固仅此而已乎！则又何来有此民族之文化，亦何来有此文化之民族。或谓此剧亦为吴应箕侯朝宗辈所爱赏，不知此正亡国联兆所在。侯朝宗辈，亦亡国人物也。岂仅亡国，如顾亭林所言，斯亦亡天下之联兆也。
然幸亦终有不亡者在。清康熙时，孔东塘作《桃花扇》，即述侯方域吴应箕阮大铖当时事，亡国之痛，历历在目，而秦淮名妓李香君，贞固节烈，犹得维系民族文化之一线。较之《燕子笺》，远不相伦矣。同时有洪昉思《长生殿》，在当时与《桃花扇》相颉颃，然而以中国文学之大传统言，则终非其敌。至如李笠翁，则更等而下之。笠翁好作喜剧，自谓："惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。"其十种曲之庸俗无聊，即此十四字可以知之。又如尤西堂，亦明遗民，而为清廷之老名士，其所为诸剧，亦绝不见故国兴亡之感。即如蒲松龄《聊斋志异》，亦复无丝毫祖国余思。然则满人入关，较之蒙古，岂果更为成功乎？抑晚明社会较之南宋之远为不逮乎？其中关系，恐学术分量更重于政治。而晚明遗老如顾亭林、李二曲、王船山、黄梨洲、陆桴亭之流，则皆在政治性的上层文学方面犹幸其尚存民族传统之一脉也。
及于清之中叶，乃有蒋心馀，以名诗人称。为其胸中非一刻忘世，乃有曲九种，其一曰《冬青树》，以文天祥谢枋得为经，纬之以南宋诸遗民。自谓"落叶打窗，风雨萧寂，三日成书"，是其蕴蓄触发者深矣。其文词凄厉，声调悲壮。有说："你看半江寒月，两岸秋山，游人甚多。在俺罗铣眼中，都是前朝眼泪也。"不谓至乾隆时，天下升平，举世酣嬉，心馀身为朝廷官，诗文名满海内，乃其眼中，仍多前朝眼泪，冬青一树，乃可与《桃花扇》后先辉映，此诚所谓传统文学之精神所在也。
至如吴敬梓《儒林外史》，及曹雪芹《红楼梦》两书，虽固脍炙人口，视此为不类矣。《儒林外史》仅对当时知识界及官僚分子作讥刺，体不大，思不精，结构散漫，内容平俗，不够说部之上乘。《红楼梦》仅描写当时满洲人家庭之腐败堕落，有感慨，无寄托。虽其金陵十二钗，乃至书中接近五百男女之错综配搭，分别描写，既精致，亦生动。论其文学上之技巧，当堪与《三国演义》、《水浒传》相伯仲。然作者心胸已狭，即就当时满洲人家庭之由盛转衰，一叶知秋，惊心动魄。雪芹乃满洲人，不问中国事犹可，乃并此亦不关心，而惟儿女私情亭榭兴落，存其胸怀间。结果黛玉既死，宝玉以出家为僧结局。斯则作者之学养，亦即此可见。迹其晚年生活，穷愁潦倒，其所得于中国传统之文学陶冶者，亦仅依稀为一名士才人而止耳。其人如此，斯其书可知。较之满洲初入关时有纳兰成德，相去诚逖然远矣。
继之有《儿女英雄传》，亦为满人文康作品。书中主人侠女十三妹，似乎针对着大观园中十二金钗之柔弱无能。而何玉凤张金凤同嫁安骥，亦似针对薛宝钗之与林黛玉。故其书亦与《红楼梦》同名金玉缘。而文康与雪芹同是家道中落，其处境亦相似。殆文康心中，只知一曹雪芹，乃存心欲与一争短长，其人之浅薄无聊又可知。即以此两人为例，而此下满族之不能有前途，亦断可知。
同时有李汝珍之《镜花缘》，其书亦以女子为中心。则更是消闲之作，无多感慨，不足登大雅之堂。由女子而转为侠义，则有《七侠五义》、《施公案》、《彭公案》等，要之，同是消闲作品也。五言古诗起于晚汉，词起于晚唐，白话语录起于晚宋，剧曲起于金元之际，白话小说《水浒传》、《三国演义》起于元末明初，此等皆生于忧患之新文体，所堪大书特书者。因此于旧传统之外又增入新传统。惟明之一代，新旧传统，皆不能发皇张舒，续有滋长。清代若稍胜于明，然中叶以后，亦复死于安乐，如《儒林外史》、《红楼梦》，皆安乐中垂死之象耳。即诗古文旧传统，亦仅胜于明，不能与宋相抗。洪北江汪容甫之流，欲于老树发新葩，以短篇骈文，叙述身世。曾湘乡值洪杨之变，其为古文，稍振桐城坠绪，然亦仅此而止。文运不兴，即征世运之衰。清中叶以后，亦无逃此例。
西风东渐，学者乃竞倡新文学，群捧曹雪芹，一时有红学崛兴。岂彼辈乃求以红学济世乎？沉浸于旧文学传统稍深者，终觉不能仅此儿女亭榭，即为文学之上乘。乃相继比附，认为《红楼梦》乃影射清初朝廷君臣事迹，此若稍近传统之意，然终亦无奈考据之实证何。而一时意见，则以西方为例，谓文学何必牵附上政治。然不悟中西历史双方不同。读中国文学作品，必牵涉到其作者。考究作者，必牵涉到其身世。其生平是何等人，乃可有何等作品。就中国传统言，则吴敬梓、曹雪芹决不能与蒋心馀相比。阮大铖更不能与孔东塘相比。推而上之，李白为诗仙，杜甫为诗圣，圣终胜于仙，此亦人更重于诗。谢灵运不如陶潜，宋玉不如屈原，文学作者为人之意义与价值更过于其作品。故曰："一为文人，便无足观。"此非轻视文学也。中国传统观念下，人的意义与范围，非一职一业可限。故重通人，尤重于专家。有德斯有言，言从德来。诗言志，诗由志生。不能即以诗为志，更不能即以言为德。失德无志，更何诗文足道。中国传统以人为本，人必有一共通标准。作者之标准，更高于其作品。作品之标准，必次于其作者。此即文运与世运相通之所在也。西方文学单凭作品，不论作者。欲求在中国文学史中找一莎士比亚，其作品绝出等类，而作者之真渺不可得，其事固不可能。在中国传统文学中，必于作品中推寻其作者。若其作品中无作者可寻，则其书必是一闲书，以其无关世道人心，游戏消遣，无当于立德立功立言之三不朽而谓之闲。是则在中国传统观念下，可谓始终无一纯文学观念之存在。岂仅无纯文学，亦复无纯哲学，纯艺术，乃至无纯政治。并无其他一切之专门性可确立。一切皆当纳入人的共通标准之下而始有。所谓政治性上层文学，以其建立在人群最高共通标准上，故曰雅。所谓社会性下层文学，以其无此最高共通标准，故曰俗。若政治而无此最高共通标准，仅凭某几人之权力地位，此乃霸道，非王道，亦非中国传统观念下之所谓政治也。
西方历史演进，与中国不同，更要在社会之下层，与各业之专门化。近百年来，中国染此风尚，知识分子各自分业，可以终身与政治绝缘。若谓此是政治性上层文学，则必相鄙斥不齿。若谓此是社会性下层文学，则必群加推崇。此下演变，本篇无暇作深论。但若专就中国文学史言，则显有此上下层之别，而且上层为主，下层为附。下层文学亦必能通达于上层，乃始有意义，有价值。如乐府，如传奇，如词曲，如剧本，如章回小说，愈后愈盛，必不当摒之文学传统之外，此固是矣。然如诗骚，如辞赋，如李杜诗，如韩柳文，亦同样不得摒之文学传统之外，决不当以死文学目之。纵谓其已死，乃死于今日以至后代。其在中国文学史上之地位，则栩栩如生，活泼常在，绝不能死。即在将来，其果死不复生乎，此亦大有问题。中国人生几乎已尽纳入传统文学中而融成为一体，若果传统文学死不复生，中国现实人生亦将死去其绝大部分，并将死去其有意义有价值之部分。即如今人生一儿女，必赋一名。建一楼，辟一街，亦需一楼名街名。此亦须在传统文学中觅之，即此为推，可以知矣。至新文学，其果当专限于神怪武侠恋爱侦探等，而更不许较上层题材之加入否。其果专为游戏消遣，庸俗闲暇所赏，而不许有人生更高共通标准之加入否。若真能写一部像样得体的中国文学史，确实以死者心情来写死者，果真能使死者如生，则有了此一部中国文学史，对此下新文学之新生，旧文学虽死，宜亦有其一分可能之贡献。此则本篇之作意也。今之提倡新文学者，其亦有意于斯乎，此固本篇作者所馨香祷祝以待也。