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文学的最大目的究竟在哪里姑且不论，但为了实现最大目的，而必须有第二目的，这就要归结到“幻惑”二字了。浪漫派之取材于天外，下笔妖艳，如写镜中之怪异，因其怪异而使我们目瞪口呆；写实派则取材于卑俗，行文平坦，让我们在镜子里看到熟悉的日常生活，并因此使我们目不转睛。目瞪口呆与目不转睛，效果虽不一，但其效果无疑都存在于“幻惑”中。
制造“幻惑”的方法虽不一而足，但以上各章所讲的方法，都是发挥“文艺之真”，使读者脑里产生幻惑。不过，在表现方法上、在取材上，讲到浪漫、写实这两极，都是属于内容方面的（或有人以为表现属于形式，这是不对的。我们所考察的各种表现法，是即兴性的（F+f） 配以（F′+f′），并论述彼此之间的影响，因而我所说的“表现法”，无疑仅仅是对文章的内容而言）。“幻惑”固然常常产生于内容方面，但又不能不依赖于形式。所谓“形式”，指的是两个以上的与内容无关的语素相结合的状态。将这种状态的范围缩短，仅就句子而论时，便和语法上的所谓句子的构成法相同了。例如，我们可以比较“Great is Diana of the Ephesians”“Diana of the Ephesians is great”这两句所产生的幻惑的程度。英国哲学家赫伯特·斯宾塞曾在其所著《文体论》一书中，对此有详细论述。将这个问题的论述进一步复杂化时，便会成为主宾地位之论及长短之辩了。我在上文论及“调和法”的时候，曾区分“主材”和“客材”，而论其长短及其比例，谈的虽然属于内方面，但也插入了形式之论；又，以上在讲“对置法”的有关章节中，还说到了“缓和”与“强势”两种方法，同样区分了“主材”与“客材”，并论及两种材料的地位及两种使用方法的不同，同样是悄悄地在内容论中夹杂了形式论。须知这样的复杂程度在形式上带来的“幻惑”效果是非常大的。若再将复杂程度进一步加大，而就一篇一章来立论时，形式论便一变而成为结构论了。而变成结构论时，问题便不单单是“幻惑”了。这是因为结构作为结构，必须满足我们对形式美的要求。一是须要首尾相应如常山之蛇，二是这一章与上一章之间不能拖泥带水，三是明暗互用，使人乐观其变化而不觉其杂乱，四是层层如剥笋皮，五是一离一合，最后渐入缥缈之境（遗憾的是本人学浅，论述内容而不能及于形式，触到形式的一部分而不能详说结构的根本）。因而从这一点看来，结构的目的是在于满足我们的美感要求。不是就某一事物、某一人物的美感满足，而是以形式上的美感满足为目的；因此它与仅仅产生于某事物或某人物的“幻惑”，没有直接关系。
关于内容的幻惑法，我在以上章节中已经说过了，虽然还不够充分（我说“不充分”并非谦辞。因为之前我所说的幻惑法只是一时的幻惑法，不是贯穿一定时空的幻惑法。例如篇中的人物自始至终使读者产生幻惑之类，其方法、其必要性和条件，都完全不能论及；要把我在以上章节中的有关论述加以展开，使我的论旨在此加以贯彻，是需要许多时日的）。形式的幻惑法，发展到结构上的幻惑法，就没有直接关系了。因而我在此所能说的各种幻惑法，虽不完全，但也基本上算是略陈大概了。
不过，还有一事需要附带说一下，那就是“间隔论”。间隔论在其机械性这一点上，毋宁说它是属于形式方面的，但又不是纯粹的结构上的问题。不是要考虑章与章、节与节之间的关系所产生的效果，而是要考虑作品中的人物对读者的距离之远近。但是作品中的人物，不只是要对读者保持某种距离，对于作品中的事件和其他人物，也需要保持某种距离。假如仅仅着眼于读者，使其保持适当距离，在讨读者欢心这一点上效果虽显著，但是另一方面，作家却不得不做出更大牺牲了。所以，间隔法的应用不像其他方法那样普遍，这是应该明白的。
取材的幻惑，取决于材料本身的性质；表现的幻惑，则决定于技术技巧本身；间隔的幻惑，为距离本身的远近所支配。间隔的幻惑，不在材料的性质，也不在技巧，而只在于距离。因此，在幻惑上不能像前两者那样占优势。而且又不能任意使用，也不像前两者那样方便。然而事实是，在理论上它的作用是不能否定的。例如格斗，地隔千里，时隔百年，在故纸上读之，自无任何趣味可言；然而若去掉时间或空间的间隔，将其移到现代，或移到本国，便有了几分活气，及至即时即席观之，便可令人拍案叫绝。在这里，读者和作品中人物的距离，只要在时间空间上没有阻隔，便能使我们接近，并容易产生幻惑。
在时间上缩短距离，作为一种方法而为作家所惯用的，就是“历史的现在叙述”。这种方法始自何人虽不得而知，但它为常套的惯用手段，只要读一读坊间的修辞学便知道了。此外还有没有缩短时间的妙法，我未曾想过，不过现在再来谈说这种陈腐的技巧，不过是徒然浪费纸张而已，故而置之不论。
和“历史的现在叙述”相并列，需要我们加以注意的，是“空间缩短法”，但它看起来似乎不值得我们注意，也许是因为没有在它那里发现与“历史的现在叙述”相匹敌的便利方法。想来，在一般作品中，照例是依靠作者的介绍，才能知道作品中的事件和人物。作者笔下的他或她，必定是与作者保持一定距离的。而作者与我们读者之间，也有一定的距离间隔，因此，我们和作品中的人物之间，显然是有着双重的距离了。犹如在电话上和他人说话，是以电话机为中介来沟通的。我们的耳目，常常是以亲耳聆听、亲眼所见而显示耳聪目明，然而需要作者的指点才能了解他或她，这就等于我们耳目的聪明被人剥夺了。我们耳目的自由活动被阻止了，失掉了显示自己耳聪目明的机会。那里有一个作者，而我们又不得不远远地站在作者背后观望着作品中的人物，这就难免对作者的种种指点有疏离之感。由此看来，空间缩短法，就是把介乎于中间位置的作者的影子藏匿起来，使读者和作品中的人物面对面地坐着。要做到这一点，有两种方法：一是把读者拉到作者旁边，使两者置于同一立场，这时读者的视阈与作者的视阈合而为一，作者的耳朵与读者的耳朵合而为一，如此，作者的存在便不足以妨碍读者的视听了，二重的间隔就会缩短而减其半；二是不把作者拉到读者旁边，而只是作者自己主动地和作品中的人物融为一体，丝毫不露中介者的痕迹，如此，作者便成了作品中的主人翁或副主人翁，或成为在作品世界中生活的一员，读者就可以不受作为第三者的作者的指挥与干预，而方便和作品直接相接触。
倘若将上述的两种方法从哲理上加以解释，我们就不能不发现这个问题的深广，而且远远地超了我们此刻所说的浅近的形式间隔论的范畴了。为什么呢？因为这两种方法，表现了作家对作品的二种基本态度。使用第一种方法的作品，可以称之为“批评的作品”，使用第二种方法的作品，可以称之为“同情的作品”。用这两种方法可以将一切小说分为两大类。
所谓“批评的作品”，就是指作家描写作品中人物的行动，是用批评的眼光，和他们保持一定距离的。要想在这种方法上取得成功，作家自己便要有伟大的、个性强烈的人格，要对读者展示自己的见识、判断和观察，使读者无言地拜倒在作家跟前。须用作家的千里眼夺读者之明，用其顺风耳夺读者之聪，用其金刚力粉碎读者的卑微人格，使读者甚至一字一句都深表赞同，方能成事。
所谓“同情的作品”，是指作家不主张自我的作品。即使主张自我，也要离开作品中的人物，对人物不作自我主张。换言之，两者之间没有任何间隔，相互同情，终至浑然融为一体。要想在这种方法上取得成功，作家就不必表现自己的见解和趣味，不必对作品中的人物行为有好恶和批判，也不必取法官式的公正态度而超然于外，只需与作品中的人物一起自然而然地活动就够了。作品中的人物，无论他怎样愚蠢，怎样浅薄，怎样偏狭，这都不是作家所要过问的。对愚蠢者，彻底同情其愚蠢；对浅薄者，一味同情其浅薄；偏狭者，满腔同情其偏狭。而其同情之真切，甚而如同同情自己，这样才能隐没作者自身，从而打动读者之心。
本来是为了讨论形式的间隔论而举出的两种方法，至此一变，而成为作家的态度论，成为一种创作的心理状态，成为一种主义，一种人生观，并成为小说的两大类别。要想对此加以进一步了解，要做相应的哲理上的探索，就有待于许多材料，有待于思考和分析综合的过程。遗憾的是，以我现在的智识和见解，对于这一层不能深究，只能提出这个大问题，以供青年学子继续加以研究。
哲理上的间隔论不是我所能做的，所以不得不再回到上述的两种方法上来，从形式方面检验此种方法是以什么样的状态出现于作品中。我认为，第一种方法旨在打破读者和作者（与作品中的人物分开而独立的作者）的间隔，从形式上看去，难以发现相应的表现。至于第二种方法，因为是作家和作品中的人物发生关联，故能改变其立场，缩短人物与作家间的距离。缩短的结果，到了零距离的时候，作家本身便一变而成为作品中的人物了，因而读者和作品中的人物，便离开作家，得以对面而坐。总之，其中所关涉的，是读者、作家、作品中的人物的这三个要素。而表现于形式的，只是三要素中的作品中的人物这一种要素。如果作品中的人物有移动变化，此外的两个要素便没有任何理由变化和移动了。
所谓改变作品中人物的立场，并在作品形式上加以表现，不过是将称为“他”或“她”的有疏离感的称谓，而改称为“你”，或进而改称为“我”而已。这显得颇为机械。然而仅仅改变人称，便能缩短间隔，这是任何人都不能否定的事实。所谓“他”，是表示被称呼的人物不在现场时的用语。被称为“他”的人物，与呼之者离得远，这是语言上约定俗成的意义。因此，改“他”为“你”时，不在现场的人物，便忽而来到了眼前。然而“你”只是与“我”相对的称呼。呼之以“你”时，彼此之间仍难免有一定的距离。较之“他”，虽多了一层亲近感，但也只是维持彼此对立的形态而已。然而，“你”一变而为“我”时，一向所视为他者的人，便立刻与自己融为一体，而没有丝毫隔膜了。可见，“他”是把作品中人物置于离读者最远位置的，“你”则将其拉到作家眼前，能缩短距离，最后到了“我”，作家和作品中的人物便完全同化，与读者的距离也是最近的。
改“他”为“你”的方法，是以所谓书信体（epistolary form）的小说出现于文学界为标志的。用书信写一篇小说时，作品中的人物彼此以“你”相称，所以读者能与呼“你”之人，与被呼为“你”之人相对而坐。书信体在这方面虽有优势，但在其他方面却不得有很大不便，故自理查森以后，就较少有人踏袭此法了。而没有这种不便而能常用此种形式的，只有剧本。剧本是从头到尾都是对答构成的，所以作品中的人物不得不以“你”彼此称呼，而能充分利用其中的便利。有人曾告诉我说，他翻阅小说时，有对话的地方就看，没有对话的地方就不看。把他的这句话看作是一般读者的嗜好，似乎也未尝不可，由此可知间隔缩短法具有怎样动人的效果了。但是作品中的人物互相呼“你”，和作家以“你”称呼作品中的人物有所不同。作家称呼“你”时，读者虽不过是站在作家旁边看“你”而已，但是作家能称呼作品中的人物为“你”，显然是与眼前的人物一起活动于同一氛围之中。于是作家便不能不成为作品中的人物之一员。从“幻惑”的程度来说，和篇中人物互相以“你”相称，也没有什么差异。
至于作家能始终一贯地对篇中人物以“你”相称，这需要作家变为“我”而出现于作品中。我在上文中所说的作家和作品中的人物同化，即指此而言。倘若作家用了此法，我们便和作家（即所谓“我”）直接相对，故而事事切实，而得以免去雾里看花之憾。若要在文学史上寻找这类作品例子，则其数量很多，举不胜举。但世人似乎因其陈腐，常常质疑其效果。一般所谓的“写生文”，似乎都是用这种方法来写的。至于其主张如何，不得而闻，因而似不必在此加以议论。但依我之见，写生文似有不得不如此的原因。作者所写，情节多散漫，其中人物的性格命运少有曲折变化和一定的归结，情节松散、有始无终，描写的光景也斑驳杂然。作为兴味之中心者，非观察者即主人公莫属。在其他小说文体中，被观察的事件人物都有发展，有收束，读者能以此为兴味的中心；可是在写生文中，在被描写的事物中并没有能满足读者兴味的段落，在这种情况下，若失掉了作为中心的说话者（即“我”），全篇的看点便立刻丧失，支柱也濒临瓦解。所以读者便只有跟着这个“我”（不是作为作者，而是作为篇中的主人公），在迷途中行进了。这个至关重要的“我”就不能不为读者所亲近，所以必须是“我”，而不能是“他”。
简单的间隔论，至此大略说完了。不过这仍然是一般的理论而已。至于这个理论的应用，当然是千变万化的，有待于作家的艺术手段才能充分发挥。现在我们举两三个例子，来说明这个问题。
帕尔格雷夫[1]所编著的《英诗精粹》（Golden Treasury of Songs and Lyrics），是众所公认的一代名著。书中在第一百三十八、第一百三十九首接连选取了哥尔德斯密斯[2]和彭斯的小诗各一首。两首诗都是吟咏少女失身污节后懊悔不已、自我禁闭之窘境的。因取材相同，易于比较，故引用之。
“When lovely woman stoops to folly
And f inds too late than men betray, ——
What charm can soothe her melancholy,
What art can wash her guilt away?
The only art her guilt to cover,
To hide her shame from every eye,
To give repentance to her lover
And wring his bosom, is -to die.”
—— O. Goldsmith.
彭斯的诗，为一般人所知，原没有引用的必要，但为两者的差异一目了然起见，不妨添一蛇足：
“Ye banks and braes o’ bonnie Doon，
How can ye bloom sae fair!
How can ye chant, ye little birds,
And I sae fu’ o’ care!
Thou’ll break my heart, thou bonnie bird，
That sings upon the bough;
Thou minds me o’ the happy days
When my fause Luve was true.
Thou’ll break my heart, thou bonnie bird
That sings beside thy mate;
For sae I sat, and sae I sang,
And wist na o’ my fate.
Aft hae I rov’d by bonnie Doon，
To see the wood-bine twine,
And ilka bird sang o’ its love;
And sae did I o’ mine.
Wi’ lightsome heart I pu’d a rose,
Frae aff its thorny tree;
And my fause luver staw the rose，
But left the thorn wi’ me.”
—— R. Rurns.
一口气读完这两首诗，试问哪一首最能打动读者的心？若回答两者是相同的，那就没有什么可说的了。若谓哥尔德斯密斯的诗情真意切，我说声“是吗”就完了。然而若有读者一反通常，认为彭斯的痛切非前者所能及，那我可就要问：彭斯何以痛切？读者若是嗫嚅、犹豫，说不能把自己的所感罗列于平面的语言世界，那我就不怕为读者费口舌，以比较两者的长短了。哥尔德斯密斯的诗冷静，端然而诉穷愁，有如木人之舞、石女之泣。至于彭斯的诗，则是满腔悲哀，倾日月，贯山河，所余者不过“悔恨”二字而已。这是两首诗所诉诸我的不同感受。我们不可不从这种差异出发，而求其对象于两首诗中。（一） 彭斯的诗，写鸟，写草，写河，写蔷薇，满是感觉的材料，（二） 彭斯的诗多用射出语法，如呼“岸啊”、“鸟啊”之类。（三） 彭斯的诗叙述禽声之和谐，望岸头之碧芜，以对应自己孤愁暗泪，在这一点上是合乎“强势法”的。这三者都是哥尔德斯密斯的诗所没有的，以此足以判断两者的优劣。然而此三者暂且不论，还有一眼看上去便可断定甲乙者，是为第四。（四） 彭斯的诗，用了“间隔法”。作歌者是彭斯，歌唱者是少女。而此少女与作者，在诗中相会，合而为一，所以读者不是隔着诗人所制造的篱墙而望着孤苦伶仃的少女，而是能与这位不幸少女相对于咫尺之间。反之，在哥尔德斯密斯的诗中，不能在诗中与作为主人公的薄命女子相见，仅仅通过诗人，凭借其冷静的描述而得以了解，不用说，是缺少恸哭之态和哀痛之音的。
通常所谓的抒情诗，不是在叙说事物，描写性格，正如其名称所示，是抒发感情的。既然以抒情为主旨，那就非痛切不可；抒情而欲痛切，歌者就非是诗人自己不可。因为只有自己，才有最痛切的情绪。因此，抒情诗都以“我”起笔，以“我”搁笔。“我”是作者，不然就是与作者合一的主人公。所以在抒情诗中，我们始终能在最大限度最缩短的距离中，品味到诗中之趣。
再举一个例子。我年少时读司各特的《艾凡赫》（Ivanhoe），到蕊贝卡以盾掩面，从壁间向艾凡赫报告战况一章，便夜不能寐，以至挑灯达旦，那时的情形至今仍记得清清楚楚。当时所陶醉的只在书本身，而并不在了解人事，故终于没能在脑里反问这段描写何以在长时间里使我如此动心。及至后来，渐渐地在思索的路上历数来来往往的苍头白首，分别红绢青衣，再回头看看十年的往日，便觉得自己不求甚解。而拈定思量，燃尽一炷香，再三思忖，仍不能十分明白个中原委。现在又恰逢说到这个“间隔论”，我觉得举出这段话来，颇为合适。若仍辩而不得解，敢请大方之家打我三十大棒。
我所要说的，是书中第二十九章。本想引用全文，无奈篇幅太长，因而要费几句话以补其不足。对读者而言：（一） 须记住主人公艾凡赫卧病呻吟于病榻之上；（二） 须记住有一个美人，喂药喂汤而尽殷勤，美人名叫蕊贝卡；（三） 须记住此二人居住于城中的一室；（四） 须记住此时敌人已经兵临城下；（五） 须记住战事之发生与战争之惨烈；（六） 须记住艾凡赫欲扶病而起，而蕊贝卡强加阻止；（七） 须记住美人挺身，凭窗而向艾凡赫报告堞下的乱战；（八） 须记住眼前的情景，是通过那位美人之口，在问答之间讲述下来的。这里所引用的，不过是其一小节：
“‘Holy prophets of the law! Front-de-Boeuf and the Black Knight f ight hand to hand on the breach, amid the roar of their followers, who watch the progress of the strife——Heaven strike with the cause of the oppressed and of the captive!’ She then uttered a loud shriek, and exclaimed, ‘He is down!——he is down!’
‘Who is down?’ cried Ivanhoe; ‘for our dear Lady’s sake, tell me which has fallen?’
‘The Black Knight,’ answered Rebecca, faintly; then ... -->>
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