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; then instantly again shouted with joyful eagerness——‘But no——but no!——the name of the Lord of Hosts be blessed!——he is on foot again, and f ights as if there were twenty men’s strength in his single arm——His sword is broken——he snatches an axe from a yeoman——he presses Front-de-Boeuf with blow on blow——The giant stoops and totters like an oak under the steel of the woodman——he falls——he falls!’
‘Front-de-Bœuf?’ exclaimed Ivanhoe.
‘Front-de-Bœuf!’ answered the Jewess; ‘his men rush to the rescue, headed by the haughty Templar——their united force compels the champion to pause——they drag Front-de-Bœuf within the walls.’”
—— chap. xxx.
单以叙述之浪漫来解释这种“幻惑”，还是很不够的。当把“间隔论”作为一种理念提出来的时候，才能突破理解的难关，而觉神思渐定。如上所说，普通的叙事，须待未被融化于作品的作者为媒介方能进行。若以“叙”字表示记事，以“作”字表示作家，以“读”字表示读者，那么三者的间隔可以表示为：
（图一）
若由于叙事的性质和作者的技巧，而达到幻惑的高峰时，猝然间忘掉了作者的存在，而直接面对记事本身，那么，这种间隔便简化为：
（图二，表示读者和作者合一的状态）
若作者以第一人称“我”来记事，代表篇中的一个人物行文的时候，那一开始就无需承认作家的存在，所以其间隔，一开始就如图二所示，可以“”示之。可把这三个图式记在心里，以帮助我们提出问题、进行比较。
在《艾凡赫》中，相当于上图之者，是城下战斗的情景，那里有黑兜白发的骑士，有身躯高大的恶僧，有引而待发的弯弓，有鸣于空中的响箭，有刀光剑影，有奔马嘶鸣。有叱咤之声、甲胄之浪。而叙述这情景的，不是作者，而是那位明眸皓齿的美人蕊贝卡。因此，这时候的图式，不是，而是。换言之，是以蕊贝卡代替作者，才能有这一图式。当“幻惑”（产生于作家的技巧、叙事内容，而不是产生于间隔）最高峰时候，读者为作者的笔力所魅惑，竟忘掉了特定的间隔，于是进而近之，近而进之，站在和作者同一平面、同一立场，以作者之眼去看，以作者之耳去听，所以作者和读者之间，甚至连一尺的距离也没有了。而此时的作者，岂不就是蕊贝卡吗？此时的幻惑，岂不是达到顶点了吗？我们进而不得不接近蕊贝卡，终而不得不和蕊贝卡站同一平面、同一立场，最后又不得不以蕊贝卡之眼去看，以蕊贝卡之耳去听。蕊贝卡和我们之间，直到不留下一尺的距离。然而蕊贝卡毕竟只是作品中的一个人物而已。她在叙述战况，代替了作者的职责，同时又出没于作品中，穿插于故事的发展进程，直到最后的大团圆，这些都决定了她是叙事中的一个人物。因此，我们和为作者代言的蕊贝卡同化了，同时又已经和故事中的人物之一的蕊贝卡同化了。在这里，我们可以发现《艾凡赫》的叙事是一圈圈循环的。画外圈的是司各特，蕊贝卡就活动于此圈中；而画内圈者是蕊贝卡，堞下的交战就在其中。我们受了这种幻惑，仿佛战况就在眼前，结果，便和画内圈者处于同一时空中而浑然不觉。回头一看，身子已经被擒于外圈里面，和作品中的人物一起活动旋转了。转身去找司各特，他却远远站在圈外不断呼喊着，好像与我们并不相干似的。
因此，这种情况下“间隔的幻惑”，并没有如“”那样的阻隔感，也不是读者与作者合二为一的“”。而是读者闯入了故事的记事中。以图示之，那便是。是“记事”与“读者”共生于一个圈中，而没有咫尺之隔。进一步说，不但是“记事”和“读者”打成一片，而且是把真正的作者远远地甩在了后头。而我们这种特殊的幻惑，就是来自这样的自觉：我们对于记事，较之操纵记事的作者对于记事，反而更具有亲密性。读者自行徜徉于记事中，把作者视为圈外人，由此而形成一种幻惑。以图示之，就是“”这样一种变形。
鄢陵之战，是《春秋左传》中之白眉，历来为读书人所赞赏。其文曰：
楚子登巢车以望晋军，子重使大宰伯州犂侍于王后。
王曰：骋而左右，何也？曰：召军吏也。
皆聚于中军矣！曰：合谋也。
张幕矣！曰：虔卜于先君也。
撤幕矣！曰：将发命也。
甚嚣，且尘上矣！曰：将塞井夷灶而为行也。
皆乘矣。左右执兵而下矣！曰：听誓也。
战乎？曰：未可知也。
乘而左右皆下矣！曰：战祷也。[3]
读完这一节，便可知道在间隔法的使用上和《艾凡赫》暗合。倘若不懂得这是“间隔法”，而欲称此文之妙，称之者虽赞不绝口，恐怕最终也不能道破其中的奥妙吧。
蕊贝卡所描述的是眼前的战争。楚子所求说明的，也是眼前的事。所谓“眼前”，指的不仅是咫尺之距离，还指的是现在。于是我们在上文所说的陈腐不值一提的“历史的现在”之方法，若以某种变形，包含在某种叙述中的时候，是否也能构成强有力的幻惑的要素呢？要解释这个问题，只需要看看在上面所举的两段例文中，在产生幻惑的原因中，时间的间隔占多大比例，就可以明白了。要发现其中的比例，最便捷的是看看不含这种间隔法的作品例子，其效果如何。
在英国文学史上，可以看到弥尔顿的《力士参孙》（Samson Agonistes）。参孙（Samson）应非利士人（The Philistine）之请，展示自己的膂力，他以为机不可失，发誓一举歼灭敌人。这是弥尔顿的正面叙述。至于抱柱撼屋，咆哮跳跃，将满堂众人压死在屋梁之下的壮举，却是借他人之口，转告其父亲。其语言齐整，有段落，有层次，一问一答，遂入正题。其中有：
“At length, for intermission sake, they led him
Between the pillars; he his guide requested
（For so from such as nearer stood we heard）,
As over-tired, to let him lean a while
With both his arms on those two massy pillars,
That to the arched roof gave main support.
He unsuspicious led him; which when Samson
Felt in his arms, with head a while inclined,
And eyes fast f ixed, he stood, as one who prayed,
Or some great matter in his mind revolved:
At last, with head erect, thus cried aloud: ——
‘Hitherto, Lords, what your commands imposed
I have performed, as reason was, obeying,
Not without wonder or delight beheld;
Now, of my own accord, such other trial
I mean to shew you of my strength yet greater
As with amaze shall strike all who behold.’
This uttered, straining all his nerves, he bowed;
As with the force of winds and waters pent
When mountains tremble, those two massy pillars
With horrible convulsion to and fro
He tugged, he shook, till down they came, and drew
The whole roof after them with burst of thunder
Upon the heads of all who sat beneath,
Lords, ladies, captains, counsellors, or priests,
Their choice nobility and f lower, not only
Of this, but each Philistian city round,
Met from all parts to solemnize this feast.
Samson, with these immixed, inevitably
Pulled down the same destruction on himself;
The vulgar only scaped, who stood without.”
—— ll. 1629-59.
这段文字表现的巧拙，并不是我们所关心的；取材的好坏也不是我们所要讨论的。我们对于这段叙述，只论其“间隔”（尤其是时间的）方法的使用就够了。间隔方法的辨析也像其他的文学批评一样，要以读后的感受为基础，所以我们要先谈对此节的幻惑的感受程度，然后再究其所以然。
首先说，读了这一节，是否像读《艾凡赫》那样产生出间隔上的幻惑？这是一个先决问题。他人的感受难以揣摩，依我个人之见，斗胆放言，此节所表现出的弥尔顿的“间隔的幻惑”方法的使用，较之司各特，似乎相形见绌了。我读了这一节，不免感到是通过盲诗人之口，听着参孙末日的描述。若以图式来表示此时的“间隔的幻惑”，便可知道它并没有超出“”的模式。我想读者应同意于我这种评价，否则，我就要失去批评的基础，而不能做出进一步判断了。读者若同意我的评价，我就要进一步回到诗句本身，对其较为简易的“间隔的幻惑”法究竟用在了哪里，加以探讨。探讨的结果，先得出两点：
第一是参孙的死状，虽然经由报信人口中说出，但自这一节的三十余行前开始，一直到最后的“The vulgar only ...”一句，一气呵成，中间没有滞碍。说起来，当我们知道叙事之主体的参孙之死，为缩短彼我的间隔起见，就不能没有作品中的人物出来说话，又不能没有作品中的人物出来听话，这一点读读《艾凡赫》就很清楚了。然而这两个人不能只作为一种形式而存在，他们不得不负有相当的责任、为恪尽一定的义务而存在。所谓一定的义务、相当的责任，不是别的，就是这两个人要不断地向读者表明自己活动于作品中，从而反复强化读者的感觉：所听来的参孙之死讯，不是听作家说的，而是从作品中的一个人物那里听来的。要使其反复强化这种印象，就要使说话者与听话者之间多多问答。多多问答（就叙事而言）是使他们活动起来的唯一办法。如不用此法，如不使说话人几次反问，不打断其话头，而是像在平坦大路上骑自行车那样，读者只感觉叙事自然、流畅的展开，而终于忘掉了有说话人、有听话人。忘掉这两者时，作者自己叙述之，或者借作品中的人物叙述之，在间隔的效果上都没有丝毫的差异，这是显见之理。因此，若在间隔上有所缩短，那便是存在于我们和参孙的死之间的间隔，而不是存在于我们和报信人之间的间隔。缩短我们和报信人的间隔，两者相合时，我们方能进入叙事的外圈中，而接受一种幻惑。因而这种间隔既然存在如故，即使能接近作为第一时间叙事的参孙之死讯，而见之于眼前，幻惑的程度也不是很高。这便是弥尔顿的“间隔的幻惑”较为简易的第一个理由。
第二点，就和时间发生关系了。这实在是这个问题的关键。报信人只说了参孙过去的死状，而没有说当时他那壮烈的末日。叙述过去与诉说现在，两相比较起来，不用说在时间的间隔上是有差异的。如果想一想，把间隔缩短到现在，能对读者的心理产生收到什么样的效果，那就更能证明我在上文中就此节所阐述的“间隔的幻惑”的价值了。《艾凡赫》中，我们的兴趣，毫无疑问更多是在叙事人蕊贝卡身上。我们想听城下的战况，而告诉我们的，正是蕊贝卡。不过若这样解释，就是因为想了解战况，所以才对蕊贝卡抱有兴趣，这和留意此美人本身，其指向是很不同的。我们把这定为第一场景。在这种场景中，叙事本身是我们关注的目的，故而叙事越是有趣，我们便越能感到满足（与其他无关）。而要使叙事有趣，方法之一就是使战争发生于当下。我并不主张单纯作为一种修辞手段的“历史的现在”具有普通意义。单纯缩短时间，把话题转化为事实而使其生动起来，的确也有明显的功效。但在这种场合，我的看法是“现在叙事法”的功效，超出了人们一般所认识到的功效。由于“现在叙事法”中逐渐展开的事件，不但对于读者是未知数，则对于说话人的蕊贝卡而言，也是未知数；不但在蕊贝卡是未知数，只要事件还没有结束的时候，除了所谓命运这一怪物之外，天下还有谁会知道呢？因为不能知道，所以读者的注意力不用说，就是蕊贝卡，其全副精神也都倾注于整个现场，这是自然之理。未知数，就是不确定。不定者，或将成为甲，或将成为乙，难以预计。因其结果甲、乙不定，于是便极大地牵动我们的兴趣，说话者的全身都成了眼睛，听话者的全身都成了耳朵，命运的棋子每一挪动，都伴随一喜一忧。这是因为读者被一种“命运会像我预期的那样变化吗”这样一种期冀所纠缠。发生于蕊贝卡眼前的难道不是战争吗？所谓战争，就意味着有敌方和我方；有敌方与我方，就意味着有胜有败。黑骑士（The Black Knight）乎？弗龙·德·伯弗（Front-de-Bœuf）乎？这不但是读者屏息静气所欲知道的，也是蕊贝卡所翘首以待的。而蕊贝卡之所以如此焦心，是由于“现在”的情况是胜败未定。是由于每发展一分，便带来一分的结果，有一分的结果，都会影响眼下状态。当大势既定，追怀往昔而报之于读者的时候，其所报之事，在读者虽然依旧是未知数，但对讲述者而言，已属于既知数了。无论事件如何惨烈，既然命运的结果已经判然刻在了时间的表面，就应该觉悟到这不是人力所能抹杀的了。在这种觉悟之下，谈说过去的心情，与时时刻刻注意着现在、并置身其中的蕊贝卡比较起来，在情绪强烈这一点上，是不能同日而语的。讲述参孙之死，其态度是报告既知数的态度，因而是觉悟的态度，而不是为预期而烦躁的态度。因此，读者根据讲述者的语言而想象当时的情景，其神经当然就不会那么紧张了。
以上是就我们读者的兴味集中于第一叙事时而言的。倘若不以蕊贝卡为事件的第一讲述者，与我们密切相关，而假定她活动于事件的外圈而能惹读者的心，那么“现在法”的效果似乎就更有价值了。在那种情况下，我们的主题已不是战争本身，而是移到蕊贝卡身上了。而我们对于战争的兴味，也仅仅在战争对蕊贝卡有所影响。战争胜败比较不重要了。胜败的重要性，仅仅在于它反映到了蕊贝卡身上，构成她未来生活的一部分。从这种立场观察的战争，不应是过去时的。倘如过去是已经了结的，那它的影响也是已确定了的，而对蕊贝卡影响的结果，也可以说是已确定不变的。既然是结果已定的战争，它对于蕊贝卡的未来就是既知数，尽管由她本人讲述出来，也不能声声动人、句句揪心，而引导我们密切关注了。假如将其改为“现在”时，便一如第一种场合，我们在关注着未知数如何变化的时候，如同中了催眠术的患者一般，不遑左顾右盼而只有前行。即便是在第二种场合，“现在”时的叙事也胜似“过去”。至于弥尔顿的叙事方法，从这两种立场看去，都没有必要的“时间的间隔”之缩短，所以其感兴也不及《艾凡赫》，这岂不足以说明“现在法”的必要性吗？
我试图为“现在法”的效果衡定价值，便从《力士参孙》中取例，而这个例子，不独在时间的间隔上不同于《艾凡赫》，其他间隔上也有不同，因而对于“现在法”的价值，便不能像当初的预期那样下一个明确的判断，这是遗憾的。不过我相信，由于这个分析，可以使读者明白，时间的间隔在某种场合下确实是很必要的。
* * *
[1]弗朗西斯·特纳·帕尔格雷夫（Francis Turner Palgrave, 1824——1897），英国评论家、诗人，编有诗歌选集《英诗精粹》。
[2]奥利弗·哥尔德斯密斯（Oliver, Goldsmith, 1728——1774），英国诗人、小说家，代表作有小说《威克菲尔德的牧师》、长诗《荒村》等。
[3]《左传·成公十六年》。
我们已经从我们的意识中取出了“文学的材料”，规定了其性质，并用许多例证做了说明。然后又将这些材料，彼此加以比较考察，依其特色，将其分类为四种。分类之后，又论述了这些材料所产生的相互关系，论述了它们作为表现方法，可以彼此互用，甲乙结合，并最终由表现领域逆行至取材领域。同时，我们还论述了“文学的材料”更多地进入其意识世界的文学家的F，以与科学家的F相对置。
此编所要详论的，是关于F这个符号。
我们在这一编中，要论述F的差异。F的差异，包括时间的差异、空间的差异、个人与个人之间的差异、国民与国民之间的差异，又包含古代与现代，或现代与所预期的后代的差异。上文所说的文学家与科学家的差异，不过是这一研究的一部分，只是因为这一部分的研究特别必要，所以提前讲述了。
我在这一编要论证F的差异。而F的差异是非常之复杂而又多方面的，因而难以面面俱到，难以精细分析。譬如张网捕鱼，不能悉数捕尽一样。我所要说的是文学，只要能有所触及，揭示文运消长之理，辨析文坛思潮流派之更替，就够了。完备的论述，且待来日。
我在这一编中要论述F的差异。回头看一看本书卷首，重温F的记忆，再进行研究，以免轻率从事，做到未雨绸缪。请读者不要因为前后有些重复而责怪。一分钟的意识内容，都会显示出波浪般的高低起伏，其顶点是意识最明显之处。我们根据心理学家的说法，以“意识之焦点”这个词组来命名。我们用F为表示这个焦点的符号，同时限定F的范围，假定它仅仅带有认识的性质。因而F并不单独发生，当它伴随着某种情绪而发生时，便添之以f，便形成了（F+f）这个公式。作为“文学的材料”而出现于意识当中，那就非有某种情绪不可，以此为条件，结果必然形成（F+f）这一公式。然而（F+f）乃是F的一种，单纯的F，如果不特别声明它不附带f，似乎也不妨认为它实际上也包括了文学的F。我们可将一分钟的F加以扩大，应用于一日、一夜、半年、五十年的时间，构成我们的意识长久波动，更可方便地把一个人一辈子的意识倾向，概括为F这一个字母。甚至可以说，在整个时代里，将每个人所共同形成的思潮综合起来，抓住最强烈的焦点，将其缩写于F，也是最为合适的。此编所要论述的，主要是关于这个综合性的F的类别、推移与变迁。除非是与文学完全无关者，则不特别强调文学的范畴。所引用的例证，或许会涉及其他方面，但因文学性的综合F，也为同一理法所支配，所以我相信不致发生方枘圆凿的矛盾。而且这种综合性的F，不过是将个人的一分钟的F加以扩大，故而关于后者所能说的理法，除了特殊的场合，也可以转而应用于前者。我们有时也许要借后者的例子，直接拿来说明前者的活动，以免冗繁。