前言 (2/2)

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起来,仍未占据文坛主流,与魏晋南北朝志怪繁盛的时期相比,仍属于唐志怪未断之流的继续。所谓较唐之志怪发展显现出复升之势,主要是指志怪作家与志怪作品强于隋唐。这个时期出现了徐铉的《稽神录》、吴淑的《江淮异人录》、张君房的《乘异记》、张师正的《括异志》、聂田之的《祖异志》、秦再思的《洛中纪异》毕仲询的《幕府燕闲录》、郭彖的《车志》以及洪迈的卷帙浩繁的志怪集《夷坚志》(四百二十卷)。宋志怪较唐志怪出现复升势头的原因,据鲁迅的分析与下列三件事有关:①与宋之修书有关。宋是在五代十国的纷乱局勢中建立起来的王朝,它在实现统一的过程中搜罗了诸国的图书典箱,收用了各国降臣中的文人名士。这些文人名士多有怨言,宋统治者看到这种情况与国家不利,便把他们招集在一起“厚其廪饩,使修书”。流传后世的《太平御览》(一千卷)、《文苑英华》(一千卷)、《太平广记》(五百卷),就是修书的结果。

    这种大规模的修书活动,自然动用了大量人力,翻阅了大量著作,如《太平广记》的修撰,主修者李昉,同修者有十二人之多,撰有《稽神录》的徐铉和撰有《江淮异人录》的吴淑都参加了修撰。这部著作所用前人著作344种,其中有大部分为志怪作品,出现在《太平广记》中的志怪作品也很多:“神仙”55卷,“女仙”15卷,“异僧”12卷,“梦”7卷,“神”25卷,“鬼”40卷,“妖怪”9卷,“精怪”6卷,“狐”9卷。这样大规模的涉及志怪作品的编撰活动,自然会影响到志怪作品的创作,②对鬼神的信仰。这是影响志怪作品发展的直接原因。正如鲁迅指出:“宋代虽云崇儒,并容释道,而信仰本根,夙在巫鬼,故徐铉吴淑而后,仍多变怪谶应之谈”;③宋统治者的信道。例如宋徽宗就是一位笃信神仙道士的皇帝,他自号“道君”,在他的影响下,天下大奉道法。再如南宋的高宗赵构,也是一位爱好神仙幻诞之书的国君。由于统治者的信奉神道,必然影响到当时的世风。志怪之作应这种世风而有复升也是必然的。与宋直接对峙的金以及宋金之后的元,留下来的志怪作品不多。今天能够见到的主要有金元好问的《续夷坚志》、无名氏的《湖海新闻夷坚续志》、元林坤的《诚斋杂记》(志怪占一都分)等,志怪作品到了明清出现了文人创作的高潮,造成了志怪小说的第二个繁盛时期。这个时期的志怪作品多为文人在所见所闻材料基础上的艺术加工之作,这些作品典型性较强,思想内容也较丰富深刻,艺术性也较高,是具有高度审美价值的志怪之作。正是因为这时期的志怪作品具有高度的典型性、艺术性和审美意义,所以才形成了与当时长篇世情小说并盛的艺术珍品。如果说这一时期出现了长篇世情小说的高峰,那么同样也可以说这一时期也出现了短篇志怪小说的高峰,长篇世情小说高峰的代表作为《红楼梦》,短篇志怪小说高峰的代表作为《聊斋志异》。称这一时期为志怪小说与世情小说并盛的时期,还有另一重要原因,那便是长篇志怪作品的出现。吴承恩的《西游记》,许仲琳的《封神演义》,就是长篇志怪的代表作明清作为志怪作品第二个繁盛时期,留下的遗产颇多。明代以志怪为主体的短篇集,有闵文振的《涉异志》、陆粲的《庚巳编》、李濂的《汴京知异记》;此外,张瀚的《松窗梦语》、何良俊的《语林》、瞿佑的《剪灯新话》、李昌棋的《剪灯余话》、邵景詹的《觅灯因话》等笔记体、传纪体著作中,也不乏志怪之篇。实际这些作品都是记事、纪异、志怪的综合之作。清代的志怪短篇,除了堪称志怪之冠的蒲松龄的《即斋志异》外,尚有纪昀的《阅微草堂笔记》(二十四卷)、袁枚的《子不语》(又名《新齐谐》,二十四卷,续十卷)、沈起风的《谐铎》(十卷)、满洲和邦额的《夜谭随录》(十二卷)、满洲长白浩歌子的《萤窗异草》(十二卷)、管世飘的《影谈》(四卷)、冯起风的《昔柳摭谈》(八卷)、金匮邹弢的《浇愁集》(八卷)、乐钩的《耳食录》、俞梦蕉的《蕉轩摭录》、荆园居土的《挑灯新录》、朱翔清的《埋忧集》、王韬的《遁窟谏言》等,真可谓志怪作家辈出,志怪作品如林。明清的长篇志怪小说,除《西游记》、《封神演义》外,尚有《平妖传》、《四游记》(包括《上洞八仙传》、《五显灵官大帝华光天王传》、《北方真武玄天上帝出身志传》、《西游记传》)、《长春真人西游记》、《西游补》等等在中国文学史上,志怪作品之所以出现如此繁荣发展之势,之所以未因其被贬抑而衰微或湮灭,除了有经济制度、社会文化以及上层建筑诸因素的相互影响的原因外,志怪形式本身所体现的独特审美规律和法则,无疑也是重要的原因。首先,志怪作品由于其采用了纪异、纪怪、梦幻等浪漫主义的表现手法,所以获得了以“新”、“奇”等为特色的艺术魅力,因而满足了人们在鉴赏中追求“新”、“奇”的心理需要,反转来便推动了志怪小说的发展。纵观古今中外的文学史,不同国度、不同历史时期的读者都有追求“新”、“奇的欣赏心态。志怪作品的“奇”、“异”、“怪”、“幻”等的艺术特色,使作品的故事更曲折、更生动、更具感染力,恰恰适应了广大读者的审美心态。文艺理论家一向认为,没有创新便没有艺术,而志怪作品的“奇”、“异”则是“新”的要素正是因为其为“奇”、“异”,所以便为一般人所不常见;正是因为不常见,所以便产生了追求个“究竞”的愿望和思考个“真伪”的要求;正是这“追求”和“思考”的思维历程,增强了鉴赏者的审美感受。这是志怪作品在历史上盛而不衰的客观原因。其次,在阶级斗争和现实矛盾比较复杂的情况下,志怪所采用的非人间的形式便于表现广大人民群众的理想愿望,便于表现艺术家的审美理想,便于寄托广大人民群众以及艺术家的情思。这是志怪作品兴盛发展的另一种重要原因。反过来说,志怪作品正是由于寄托了广大人民群众的情思和理想愿望,所以才成了广大人民群众观照自身的艺术珍品。志怪作品写的是“神”、“仙、“鬼”、“怪”、“异”、“妖”,可反映的却是人的某些本质方面。这便是志怪作品获得艺术魅力的原因所在。宋人曾馐曾说,志怪小说“可以资治体,助名教,供谈笑,广见闻,如尝常珍,不废异馔,下箸之处,水陆具陈矣”。(《类说序》)这里的“广见闻”,就是由志怪的“奇”“异”而来的;“如尝常珍,不废异馔”,就是说不能因为有经常吃的佳肴就不要异味了。这异味就是具有独特艺术魅力的志怪形式。再次,志怪小说采用的非人间的形式,同样是“人的本质力量的对象化”。正因为作为创作主体的作家把“人的本质”(包括自己的本质)对象化在非人的艺术形象中,所以才创造出了既肯定了作家自身的性情,同时也肯定了与作家的性情相通的他人的性情的审美对象,从而使他人在欣赏志怪作品时既看到了作家也看到了自身,从而对作品产生浓厚的兴趣。鲁迅在谈到《聊斋志异》时说,“于详尽之外,示以平常,使花妖狐魅,多具人情,和易可亲,忘为异类,而又偶见鹘突,知复非人。”(《中国小说史略》)。欣赏者之所以能“忘为异类”,就是因为产生了浓厚兴趣并被作品中反映的人的本质同化了的结果。志怪作品是人的本质的对象化,志怪作品在对象化的过程中既肯定了作家自身也肯定了他人,从而使志怪作品成为既可以为作家本人鉴赏又可以为他人鉴赏的鉴赏对象(观照物),这些都是好理解的。比较难于理解的是:作家为什么非要把“人的本质”(特别是人的美的本质)对象化在人们看来是那样凶狠丑陋的狼、蛇以及狡猾的狐妖等的身上呢?以“狼”的形象来说吧,在中国在西方,都有关于狼孩的故事。例如唐张读的《宣室志》中的太原王含,就是狼母所生的狼孩。狼母“善弓马,素以犷悍闻,常驰健马,臂弓腰矢”,它通人性不食人,所以在“老病”之后就离开王家一去不返丁;《稽神录》中晋州神山县张某的妻子是一个狼母,她于梦中被人“逼而淫之”,妊娠而生二子,之后便离家而去,也不吃人。在西方,反映意大利首都罗马城起源的传说,是一则美丽的狼孩的故事:特洛亚王子的后裔公主葉西·西尔维娅被战神马尔斯奸污,生下了孪生兄弟罗马路斯和莱谟斯。当时的国王知道后就杀死了他们的母亲,并把兄弟俩装进篮筐扔进波涛翻滚的台伯尔河。是一只母狼把他们敦上了岸带进了荒山,并用自己的乳汁哺育了他们兄弟俩。这只母狼表现出善良的人性。兄弟俩长大以后杀死了国王,为母亲报了仇,罗马路斯还在公元735年4月21日于母狼哺育他们的地方建筑了一座城,以自已之名“罗马”给它命了名。为了纪念母狼对罗马城的奠基人的恩德,公元前6世纪的艺术家创造了一尊青铜母狼像,陈列在罗马的博物馆,成为人们永久欣赏的艺术品。上述狼的故事和狼的雕像是美的,是人性和人的本质的对象化,是明显的,可是它们与生活中的狼却是相距甚远的在现实生活中,狼被认为是一种极其凶残的动物,被认为是动物中的丑类,人们说到狼的时候总是用“狼心狗肺”、“狼狈为奸”、“豺狼成性”之类的词语,来概括狼的丑恶本质。可是上述的生了王含的狼母、作为张某妻子的狼婆以及哺育罗马路斯兄弟那个狼母却大不相同,他们不行恶反而行善,给予人的是美的感受。追其原因,就是艺术家把人的美的本质赋予在它们身上了,这是肯定的。艺术家之所以要把人的美的本质赋予在它们身上(而不赋予在其它动物身上),是因为艺术家发现了狼的丑恶形象中藏着某种可贵的美的品格;这种可贵的品格与人的某种美好本质结合一体,便获得了独特的审美价狼本身虽然是极其凶残的丑类,但在奔向自己的目标和为这个目标所作出的努力中,却体现着坚毅的品格。这就是丑中之美。例如狼护子的坚定性,狼奔向既定目标的刚毅性,狼反抗异己那种不妥协的韧劲和至死不屈的精神,往往是为其它动物所不如的。这种丑中之美虽然与丑掺杂在一起,但仍然与人的本质有着相通之处,这就为艺术家借之以体现人的本性成为可能。狼的坚定性是“至坚”的,狼的刚毅性是“至刚”的,两者体现在“爱子”上是“至爱”的;当这种“至坚”、“至刚”、“至爱”的美与狼的野性(狼性)结合在一起时,就成了独特的为其它动物所不具备的品格,所以艺术家选择它做了审美创造的对象。同样,蛇也是极其凶残的动物中的丑类,所以人们常说毒如蛇蝎狠如狼”,是把它与“蠍”、“狼”放在一起的。生活中的蛇在人的心理上是特别令人厌恶的:黑白相间的花纹,蠕蠕的爬行,嘶嘶的声音,不时地吐出来的毒芯,给人的感觉是丑陋的,不堪入目的。所以艺术家有时把某种人的恶的本质赋予在它的身上,创造了体现人性恶的艺术形象。如寓言故事中出现的冻僵了的蛇咬死善良农夫的蛇、化装成美女的蛇等就是,但是艺术家有时也把某种美的人的本质赋予在它身上,从而创造了善良的蛇美好的蛇仁义的蛇的形象。艺术家之所以要这样做,同样是因为它具有的丑中之美,具有为其它动物(甚至人类)不可替代的某种品格。例如蛇与自己的敌人纠缠时是坚韧顽强的,当这种坚韧顽强性在艺术形象中与“爱”结合时,就形成了“至爱”、“忠贞”的独特品格,从而获得了独特的审美价值。同样的道理,艺术家也把人的本质赋予给狡猾的狐狸,同样创造了具有独特审美价值的艺术形象,因为狐的狡猾用在追求幸福、追求爱情的行为上,是一种灵活、灵巧、智谋的表现,丑在这里转化为美了另外,艺术家志怪作品中的蛇、狼、狐、妖等丑中之美的形象,也体现着世界皆在变的真理,从这↑角度获得了较高的艺术价值。这类形象告诉人们;蛇狼狐妖都是丑的,但不等于说它们身上就一点可取之处也没有;更何况,它们的丑恶本质也并不是永远丝毫不变的,它们经过修炼就可以变成“美”就可以变成善美的“白娘子”、善美的罗马母狼以及义孤义犬之类。它们身上体现的变化规律,是符合人们的理想的,因为人们希望丑变成美、恶变成善。体现了人类理想的志怪作品,自然会获得艺术的永久魅力。综上所述,志怪作品之所以未因受贬抑而湮灭(相反却发展繁盛),是因为志怪作品获得了独特审美价值和认识价值志怪作品之所以能获得独特的审美价值和认识价值,是因为志艺术家把人的某种本质对象化在非人间的艺术形象之中,使志怪形象成为人的本质的对象性存在的结果,志怪作品正是因为成为了人的本质的对象性存在,才使其艺术形象成为了广大读者的审美观照物,从而获得了艺术的永久魅力。马清福1991年5月沈阳