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（一）
文化乃指人类生活多方面的一个综合体而言，而文学则是文化体系中重要之一部门。欲求了解某一民族之文学特性，必于其文化之全体系中求之。换言之，若我们能了解得某一民族之文学特性，亦可对于了解此一民族之文化特性有大启示。此下所述，乃在就中国之文化特性而求了解中国文学特性之一种尝试，而所述则偏重在文学之一面。
（二）
试分六端逐一述说之：
一 就表达文学之工具言
文学必赖文字为工具而表达，而中国文字正有其独特之性格。与其他民族文字相比较，其他民族语言与文字之隔离较相近，而中国独较相远。但语言随地随时而变，与语言较相近之文学，易受时地之限制，而陷于地域性与时间性。中国文学则正因其文字与语言隔离较远，乃较不受时地之限制。
就《诗经》言，雅颂之与十五国风，其所包括之地域已甚广大，但论其文学之风格与情调，相互间实无甚大差异。是中国文学在当时，实已超出了地域性之限制，可谓已形成了当时一种世界性国际性的文学。秦代统一，书同文，此下中国长为大一统的国家，亦可谓乃有大一统的文学，此其基于文字之影响者特大，可无烦详论。
再就《诗经》之时代言，其作品距离现代，最远当在三千年以上，最近亦在两千五百年之外。但今日一初中学生，只须稍加指点，便可了解其大义。试举例言之。如：
一日不见，如三秋兮。
此句除末尾一兮字外，上七字，即十一二龄之幼稚学生亦可懂。故此一语，遂得成为二千五百年来中国社会一句传诵不辍之成语。又如：
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
此两语，除思字外，依依霏霏四字，须稍经阐释，而此两千五百年以前之一节绝妙文辞，其情景，其意象，直令在两千五百年以下之一个十一二龄之幼稚学生，亦可了解，如在目前，抑不啻若自其口出。又如：
投我以木瓜，报之以琼琚，匪报也，永以为好也。
此一章，惟琼琚二字须略加说明。全节涵义，跃然纸上，十一二龄之幼稚生，仍可领会。
以上不过随拈三例，其他类此者尚多。若使一聪慧之高中学生，年龄在十七八左右，获得良师指导，可以不费甚大功力，而对于此两千五百年以前之一部最高文学，约可以诵习其四分之一，当无困难。国人习熟，视若固然。然试问，世界尚有其他民族，亦能不费甚大功力，而直接诵习其两三千年以上之文字与文学如中国之例否？
中国文学可谓有两大特点。一普遍性，指其感被之广。二传统性，言其持续之久。其不受时地之限隔，即是中国文化之特点所在。此即《易传》所谓之可大与可久。而此一特点，其最大因缘，可谓即基于其文字之特点。
本此观点而专就文学立场言，此即中国文学上之所谓雅俗问题。雅本为西周时代西方之土音，因西周人统一了当时的中国，于是西方之雅，遂获得其普遍性。文学之特富于普遍性者遂亦称为雅。俗则指其限于地域性而言。又自此引申，凡文学之特富传统性者亦称雅。俗则指其限于时间性而言。孰不期望其文学作品之流传之广与持续之久，故中国文学尚雅一观念，实乃绝无可以非难。
二 就表达文学之场合言
文学表达，每有一特定之场合，指其有特定之时空对象，此乃连带及于文学之使用问题。就广义言，文学应可分为四项：
一、唱的文学，原始诗歌属之。此殆为世界各民族所有文学之一种最早的共同起源。
二、说的文学，原始神话与故事小说属之。以上两项，亦可称为听的文学，乃谓其表达于他人之听觉。
三、做的文学，即表演的文学，原始舞蹈与戏剧属之。亦可称为看的文学，乃谓其表达于他人之视觉。
四、写的文学，此始为正式形之于文字之文学。亦可称为读的文学。此与上述第三项不同。因看表演与读文字不同。读的文学亦可称为想的文学，因读者必凭所读而自加以一番想像。此亦可谓其表达于他人之心觉。
若我们称前三项为原始直接的文学，则第四项表达之于文字之文学，实乃一种后起而间接之文学也。若我们认为第四项表达之于文字之文学，始为正式的文学，则前三项仅是一种原始的文学资料。
继此又有一问题连带发生，即此一民族所发明之文字，苟其与此民族本有之语言相距不甚远，则甚易把其原所本有之前三项直接的文学资料，即用文字记录而成为写的文学。故世界各民族一般文学之起始，往往以诗歌与神话故事小说及戏剧为主，职以此故。
但若此一民族之文字与语言，相隔距离较远，则便不易将其在未有文字以前之许多原始文学材料，用文字记录而成为写的文学。于是此一民族之正式的写的文学，亦易与前三项唱的说的做的原始文学隔离，而势须别具匠心，另起炉灶，重新创造，此乃中国文学起源所由与其他民族甚有所不同之主要一因。此事固当从文化全体系中之各方面而阐说之，而文字之影响，要为其极显然者。
今姑名前一种为较直接的文学，后一种为较间接的文学，当知两者间可有甚大之不同。前一种文学之对象，因其常为直接当前之群众，故创作者与欣赏者之间，易起一种活泼动荡之交流。而后一种文学，其对象则常非对面觌体，直接当前，读者则仅在作者之心象中存在，故此项文学之创作者与欣赏者之间，相隔距离较远，其相互间之心灵交流亦较不易见，因此亦较不活泼，而转富于一种深厚蕴蓄之情味。
从另一面言之，前一种文学，因其对象直接当前而较多限制性，此即前文所谓时地之限制也。因于此种限制，而作者内心所要求于读者之欣赏程度，亦不能不有所限制。故此种文学之内容，必然将更富于通俗性，更富于具体性与激动性。而此项文学之写成，则往往可以经历长时期多人之修改与增饰。因此项文学之主要特性，乃偏向外倾，常须迁就于当前外在之欣赏者而变动其作品之内容。后一种文学，其对象既不直接当前，因此较广泛，较少时地限制，在作者内心所要求于读者之欣赏程度，较可由作者之自由想像自由选择而提高。因而此种文学之内容，则较不受外在欣赏者之影响。因欣赏者既不当前，则所谓以俟知者知，如是则较富于内倾性。而此辈知者，既常不在一地，乃至不在一时，因此其文学内容，亦比较多采抽象性，重蕴蓄，富于沉思性与固定性，乃由作者自造一批心象中之读者，可以不顾有否外在之读者而自抒心灵。此种文学，则必待读者方面之深思休会，而始可以了解作家之内心。
我常言中国文化为偏向于内倾型者，而中国文学正亦具此特性。上述前一种较直接的文学，如神话故事小说戏剧等，在中国古代文学开始，乃不占重要地位，亦并无甚大发展。此亦当于中国文化之全体系中之各方面而求其理解，此则亦仅就文学史立场言。
即就《诗经》三百首言，雅颂可不论。即十五国风，亦已经政府采诗之官，经过一番雅化工夫而写定。即如周南首篇关关雎鸠，其题材纵是采于江汉之民间，然其文字音节殆已均经改写，决不当认为在西周初年江汉民间本有此典雅之歌辞。采诗之官，亦仅有采集之责，而润饰修改之者则犹有人在。是则中国古代文学，一开始即求超脱通俗的时地限制，而向较不直接的雅化的趋向而发展，亦可断知。
复有另一分辨当继此申述者。上述前一种文学，比较多起于人类社会之自然兴趣与自然要求。近代人则多称此种文学为纯文学，盖因其不为社会之某种需要与某种应用而产生，此乃一种无所为而为者。亦可谓是由于人类心性中之特有的文学兴趣与文学需求而产生，故谓之为是纯文学性的文学。而后一种文学则不然，大体言之，乃多应于社会上之其他需要与特种应用而产生，此种文学乃特富于社会实用性。因而此种文学乃易融入社会其他方面，而不见其有独特发展与隔别自在之现象。而中国文学之早期发展，则显然属于此一类。故经史子集之次序，亦以集部之兴起为最后。经史子三部皆非纯文学，由其皆具特殊应用性，皆应于社会之某一种需要而兴起而成立。
六经皆史，史指官文书言，可谓是一种政治文件，或政府档案，此皆有其在政治上之特殊使用。诗三百首，不外颂扬讽刺，皆有政治对象，皆于政治场合中使用。其他诸经可以例推。史则属于历史记载，子则属于思想著录，是皆具备某种应用性而非可归之于纯文学之范围，亦不烦详说。
集部之正式开始，严格言之，当起于晚汉建安之后。故范晔《后汉书》乃始有《文苑传》。若求之古代，惟屈原《离骚》，可谓是一种纯文学作品。但若从另一方面看，亦可说屈原乃由于政治动机而作《离骚》。其内心动机，仍属于政治的。太史公《屈原列传》发明其作意，可谓深切著明。故就屈原个人言，决不当目之为是一纯文学家，而《离骚》亦不得目之为是一种纯文学作品。中国之有纯文学家与纯文学作品，严格言之，当自建安以后。因此在中国历史上，开始并没有一种离开社会实际应用而独立自在与独立发展之纯文学，与独特之文学家。此亦正如在中国历史上，开始亦并没有分离独立之宗教与哲学，以及分离独立之宗教家与哲学家等。盖中国文化主要在看重当前社会之实际应用，又尚融通，不尚隔别。因此中国文学乃亦融入于社会之一切现实应用中，融入于经史子之各别应用中，而并无分隔独立之纯文学发展。此正为中国文学之特性，同时亦即是中国文化之特性。
三 就表达文学之动机言
中国古代文学，乃就于社会某种需要，某种应用，而特加之以一番文辞之修饰。故曰："言之无文，行之不远。"又曰："修辞立其诚。"此种意见，显本文辞修饰之效能言。至若纯文学之产生，则应更无其他动机，而以纯文学之兴趣为动机，此乃直抒性灵，无所为而为者。此等文体，则大率应起于建安之后。屈原《离骚》，非由纯文学动机来，前已言之。汉赋似当属于纯文学，然仍非由纯文学动机来。汉赋之使用场合，仍在政治圈中，而实乏可贵之效能。故扬雄晚而悔之，转变途向，模拟经籍，是仍未脱向来传统。尝草《太玄》，人讥其艰深，世无好者，谓仅可覆酱瓶。雄言，无害也。后世复有扬子云，必好之矣。此一语，始启以下文学价值可以独立自存之一种新觉醒。曹丕《典论·论文》，谓"文章乃经国之大业，不朽之盛事"。当知曹氏前一句，乃以前中国传统文学之共同标则，而后一句，乃属文学价值可以独立自存之一种新觉醒。此之所谓不朽，已非叔孙豹立言不朽之旧观念。若论立言不朽，叔孙豹所举如臧文仲，此下如孔孟老庄，下至扬雄作《法言》、《太玄》，亦皆立言不朽，惟其着意于文辞修饰，实已隐含有文章不朽之新意向，至曹丕而始明白言之。故曰："年寿有时而尽，荣乐止乎其身，未若文章之无穷。"此种文学不朽观，下演迄于杜甫，益臻深挚。其诗曰："但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。"世无好者，乃始有饿死之忧，然无害也。至于后世是否仍有杜子美，亦可不计。引吭高歌，吾诗之美，已若有鬼神应声而至。此种精神，几等于一种宗教精神，所谓"推诸四海而皆准，质诸天地鬼神而无疑，百世以俟圣人而不惑"。不仅讲儒家修养者有此意境，即文学家修养而达于至高境界，亦同有此意境。中国文化体系中本无宗教，然此种自信精神，实为中国文化一向所重视之人文修养之一种至高境界，可与其他民族之宗教信仰等视并观。而中国文学家对于其所表达之文学所具有之一种意义与价值之内在的极高度之自信，正可以同时表达出中国内倾型文化之一种极深邃之涵义。
此种精神，推而外之有如此。若言其收敛向内，则又必以作家个人为中心。所谓道不虚行，存乎其人也。请再举陈子昂一诗阐说之。子昂诗有云：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。
此种文学家意境，实即中国文化中所一向重视之一种圣贤意境也。此诗从一方面看，则只见一怆然独泣之个人，然从另一方面看，在此个人之意境中，固是上接古人，下待来者，有一大传统存在之极度自信。彼之怆然独泣，实为天地悠悠之一脉之所存寄。金圣叹批《西厢》，在其序文中，有思古人，赠后人两文。遇见最高文学索解无从之际，便易起此等感想。而子昂此诗之意境犹不止此，盖子昂身世，适值武后当朝，彼之感遇诗，正如嗣宗咏怀，各有茹痛，难于畅宣。其忧世深情，立身大节，实非具有不求人知之最高修养，勿克臻此。上言中国文学为一种内倾性之文学，此种文学，必以作家个人为主。而此个人，则上承无穷，下启无穷，必具有传统上之一种极度自信。此种境界，实为中国标准学者之一种共同信仰与共同精神所在。若其表显于文学中，则必性情与道德合一，文学与人格合一，乃始可达此境界。而此种境界与精神，亦即中国文化之一种特有精神也。苟其无此精神，则又何来有可大可久之业绩？
四 就表达文学之借... -->>
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