请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击
，然后点击“添加到主屏幕”
论语言的起源及其进步
亚当和夏娃的心灵活动的运用，不应当说是得之于经验的，而且，打从上帝的手里出来的时候* [1] ，受了一种异乎寻常的帮助，他们就能够作出反省，并已经能够相互交流他们的思想了。但是我所要假设的是，在洪水泛滥 [2] 之后的某些时候里，有两个性别不同的孩子，在学会使用任何信号之前，曾迷茫于莽莽荒原之中的情况。我是以我已引证过的事实为据而作此假设的。谁知道有没有哪个民族也只是由于类似的变故而起源的呢？请允许我提出这样的假设，因为我们所要讨论的问题 [3] 是要了解这个新生的民族怎样为自己创造了一种语言。
第一章 动作言语和发音言语，并就其起源来加以考察
§1 我刚才所讲到的那两个孩子，只要他们还在彼此独立地生活，他们的心灵活动的运用就只能局限于知觉和意识的运用，因为意识乃是人们在觉醒的时候一刻也不会中止的活动；就只能局限于注意的运用，因为注意乃是每当若干知觉以一种比较特别的方式触动他们的时候就会产生的；就只能局限于回忆的运用，因为回忆乃是每当某些曾触动过他们的环境重新对他们呈现出来的时候就会产生的，直到这些环境所形成的联结被破坏为止；还局限于一种范围极为狭窄的想象的运用。比如，某种需要的知觉自会和某个可用来满足他们需要的客体的知觉联结起来的。但是，这各种各样的联结，由于形成于偶然之中，加上并未通过反省来加以维持，故不可能保存很久。某一天，饥饿的感觉会使这两个孩子回想起他们在前一天曾经见到过的一棵果实累累的树，而到了第二天，这棵树就会给忘掉了，而同样的那个感觉又会使他们回想起另一件客体来。因此，想象的运用还丝毫不处于他们的能力范围之内，它只不过是他们所处的环境所产生的结果而已 [5] 。
§2 到了他们在一起生活的时候，他们就有机会更多地运用这些最初的心灵活动，因为他们彼此的交往，使他们将一些知觉附加到每次激情迸发时所发出的叫喊上，而这些叫喊乃是那些知觉的自然信号。他们通常是以一些动作、一些姿势或者一些行动来伴以这些信号的，而上述种种表达方式是更为显明易觉的。比如，一个孩子因为失去了一件由于他的需要而使他觉得必不可少的东西而感到痛苦。他并不光是发出一些叫喊声，他还使劲想得到这件东西，他摇晃脑袋、挥舞胳膊、扭动身体的各个部分。另一个孩子，为这幅情景所触动，目不转睛地注视着这件东西，并且，他一面感受到在他的心灵里产生着种种感觉，而这些感觉究竟是怎么会产生的，他却还不能说出其所以然来，一面又为看到这个孩子所遭受的不幸而感到痛苦。从这个时候起，他便对他感到关切，要去减轻他的痛苦，于是，他便顺从着这种印象，尽他力所能及地去做。因此，仅仅是出于本能，才使这两个人互相求援，并互相帮助的。我说仅仅是出于本能，因为反省还不可能在这儿发挥作用。这一个并没有说：为了让他知道这件我所需要的东西，而且使他来帮助我，我必须以这样的方式来行动；而另一个也没有说：我从他的动作中看出，他所要的是这件东西，我就把它拿给他享用。可是，这两个孩子还是由于需要而进一步促使他们去行动的。
§3 然而，同样情况的一再重复，不可能不使他们最后习惯于将这些知觉联系到激情迸发时发出的呼喊声和身体的种种不同的动作上去，因为这些知觉在那些情况里是以一种极为显明易觉的方式来表达的。他们对这些信号愈是熟悉，他们就愈是能随心所欲地回想起它们。他们的记忆已经开始具有某些运用了，他们能够自己来支配他们的想象了，于是他们就不知不觉地达到了可以用反省来作出他们原来只能凭本能来做出的事情 [6] 。首先，这两个孩子各自都养成了一种习惯，即根据这些信号，就知道另一个孩子在那时所感受到的感觉；随后，他们都使用那些信号来交流他们已经感受到的感觉。比如，一个孩子看到一个曾使他受到过惊吓的地方，他就模仿那些原是受惊吓的信号的呼喊声和动作，以此警告另一个孩子不要去冒他已遭受过的危险。
§4 这些信号的使用逐渐扩展了心灵活动的运用，而且反过来，心灵活动的运用更频繁了，又使信号日趋完善，并且使信号的使用更臻熟练。我们的经验证明了这两件东西是相辅相成的。在代数符号发现之前，心灵活动已经有了充分的运用，从而导致了符号的发明。可是，只是在有了这些符号的使用之后，心灵活动才能够具有足够的运用，而使数学达到我们今天所看到的那种完善的程度。
§5 通过上面的论述，可以看出，激情迸发时所发出的呼喊声在自然而然地引起动作言语（la langage d’action）的过程中是怎样促进了心灵活动的发展的。动作言语，在其刚开始产生的阶段，为了与这一对孩子的不很发达的智力相适应，似乎只能以猛烈地扭脖子歪脑袋以及摇晃身躯来构成。
§6 然而，这两个孩子既已养成了把某些观念联结到人为信号上去的习惯，自然的叫喊便为他们提供了样板，可以此创造出一种新的言语。他们发出了新的声音，同时，不断重复着那些声音，伴以某种指明他们想要使人注意的东西的姿势，他们就这样养成了习惯，即把名称加给事物。不过，这种言语最初的进步却是非常缓慢的。说话的器官运用起来是那样不灵活自如，只能比较容易地发出少许极其简单的声音，而发出其他的声音又是那样地费劲，使人简直不敢揣想，除了已经撰想出来的为数很少的几个单词之外，嗓音是否能适宜于发音的变化。
§7 后来这对配偶有了一个孩子。这个孩子，迫于难以使人了解的需要，只能将他的身体的各部分乱摆乱动。他的伸缩如簧的舌头，以一种异乎寻常的方式卷曲起来，并且发出了一个崭新的单词。不断地需要继续产生着同样的结果，这孩子就像第一次那样鼓动他的舌头，并且又发出了同样的声音。父母在惊奇之下，终于猜到了孩子所想要的东西，于是在把他所需要的东西给他的时候，竭力试图重复那同一个单词。可想而知，父母在发音上颇感困难，使他们自己无法创造那个单词。
这种新的言语，按照这样的方法，是不会很快丰富起来的。由于缺乏运用的机会，这孩子的发音器官不久便会丧失它全部的灵活性。他的父母教他用一些动作来把他的思想告诉人家，这种自我表达的方式，其形象鲜明易懂，比发出一些声音来更容易掌握得多。某个新单词的产生，只能有待于偶然的机缘；而且，循着如此迂缓的一条途径，要使单词的数量增加到相当可观的地步，无疑需要几代人的时间；而动作言语，既是如此自然，倒反成了一个必须逾越的巨大障碍了。难道人们会为了另一种优点尚无法预见，而困难却如此显然易感的言语，而把动作言语抛弃吗？
§8 随着发音的言语（la langage des sons articulés）渐趋丰富，它就更有利于使发音器官在幼年时代就得到锻炼，这就有利于使它保持其原先的灵活性。那时，它已显得和动作言语同样的方便，因为人们已经对这两种言语等同地加以使用了；最后，发音言语的使用变得如此方便，从而逐渐地占了优势。
§9 因此，有一个时期，会话是通过单词和动作混合使用的语句来进行的。“习惯做法和习俗 [7] ，正如在生活中的大部分其他事物所遇到的情况一样，使这个本来是应需而生的东西，随后变成了装饰品；但是，在必要性不复存在之后，其用法却依然如故地长期存留下来了，特别在东方各民族中间更是如此，他们的性格自然而然地与某种会话形式相适应，这种会话形式通过动作来充分表现出他们生气勃勃的性格，同时通过显明易懂的形象的不断反复的重现，使得这种性格得到极其满意的发扬。
“圣书向我们提供了无数这类会话的例证。不妨略举数例如下：当伪先知挥舞他的铁角，以昭示叙利亚人全军覆没的时候 [8] ；当耶利米按上帝的吩咐把他那麻布腰带藏到幼发拉底河附近的一个石窟中去的时候 [9] ；当他在众目睽睽之下打碎一只陶罐的时候 [10] ；当他把链索和枷锁套在脖子上的时候 [11] ；以及当他把一本书扔进幼发拉底河的时候 [12] ；当以西结按上帝的命令将耶路撒冷的圣座刻画在砖墙上的时候 [13] ；当他把自己的头发和胡须放到天平上去秤的时候 [14] ；当他把屋里的家具搬出来的时候 [15] ；以及当他为犹大和以色列将两条棍棒联结起来的时候 [16] ；先知们通过这些动作来向人民昭示天神的意志，并且是以信号来作谈话的。”
有一些人，因为不明白这种动作言语在犹太人中间曾是一种共同而习见的交谈方式，竟敢把先知们的这些行为看成是怪诞和热狂的表现。沃伯顿先生彻底地驳斥了这种指责 [17] 。他说：“所谓一种行为之怪诞，乃是该行为本身是荒唐不经又毫无意义。而习常用法和风俗习惯却使先知们的行为成为贤明而合乎情理。至于一种行为之热狂，所指的乃是那种专爱干出一些不合常情的事情，并且使用一种稀奇古怪的言语来取乐为其精神特征的人。但是，这样的一种热狂，根本不是属于先知们的，因为他们的动作明明是些寻常普通的动作，他们的语句又明明合乎当地的习惯说法。
“我们不仅在圣史中可以见到用动作来表达语句的例子，异教的上古史中也充满着这类记载……最早的神谕就是以这种方式记载下来的，正如我们从赫拉克利特的一句古话里所读到的：‘王者，按其在德尔斐 [18] 的神谕而论，既不说话，也不缄默，惟以信号来表达其旨意。’这就确凿证实了这乃是远古时代以动作代替话语来使人了解的一种常用方式 [19] 。”
§10 看来这种言语被特别地保存下来了，以教给人民一些他们较感兴趣的事物，例如治安和宗教。由于这种言语对想象的作用更为鲜明生动，其所造成的印象就更为经久不灭。它的表现能力甚至具有强大的生命力，这是那些当时仍然相当贫乏的语言所不能企及的。古人把这种言语称作舞蹈（la danse）这就是为什么圣书上说大卫在约柜前舞蹈 [20] 。
§11 人类在他们的趣尚日趋完美的同时，就给这种舞蹈以更多的动作变化，使之更为典雅，更富于表现力。不仅要使手臂的动作和身体的姿态服从一些规则，而且还要踏出双足应当形成的步法。从而使舞蹈自然而然地分成了两类艺术，这两类艺术分别隶属于舞蹈这一总称。一类是姿势舞（la danse des gestes）（请允许我引用一句符合古代言语的说法），这类艺术得以保存下来，以有助于沟通人类的思想；另一类主要是脚步舞（la danse des pas），人们用它来表现他们心灵的某些境界，特别是欢乐的心情，因为人们是在纵情欢乐的场合下来跳脚步舞的，而它的主要目的就是寻欢作乐。
所以说脚步舞乃是出自姿势舞的，它因此而依然保留着姿势舞的特点。在意大利人那儿，因为他们具有一种更为活泼强烈和更加变化多端的姿势动作，脚步舞就变成了哑剧。而在我们法国人这儿，恰恰相反，脚步舞却更为庄重，更加简朴。如果这算得上是个优点的话，那么在我看来，其原因正是在于这种舞蹈的言语不够丰富和内容不够宽广。比方说，一位男舞蹈家，除了给他的动作以优雅的风韵，给他的舞姿以高尚的情致而外，就没有其他的目的了。那么，在和别人合作演出时，他能否得到像他独舞时那样的成功呢？难道没有理由担心，他的舞蹈，由于一味追求简单，在其表现力方面就会变得如此局限，以致不能为他提供作为一种造型舞蹈言语的足够的信号吗？要是事情果真如此，那么人们越是简化这种艺术，则它在表现力方面就越将受到限制。
§12 舞蹈具有各种不同的类型，从最简单的直到最复杂的。只要各个舞种都表现某种内容，那么它们就都是美妙的，而且，随着它所表现的内容更为变化多端，更为宽广，它们就变得更加完美。凡是刻画娴雅和高尚的舞蹈，大抵是美好的；凡形成一种会话或对话的舞蹈，则在我看来更属上乘，那种只求动作刚劲有力、技巧娴熟和体态轻盈灵活的舞蹈则是最欠完美的，因为它的内容尚不够引人入胜。然而，也不应对它加以鄙视，因为它能引起阵阵令人舒畅的惊叹。法国人的缺点就是对舞蹈的艺术加以限制，一味使之简朴。这种做法有时就会使他们丢掉更美好的艺术，而仅仅保留下尚可称佳的东西；在后面，音乐还会给我们提供另一个这方面的例证。
第二章 论原始语言的音律
§13 口讲的言语在继承动作言语的时候依然保留着动作言语的特点，这种传达我们思想的新方式只能按照最初的那种言语的样板来构想。因为，为了取代身体的剧烈的动作，嗓音（la voix）须以极为明显的音程（l’intervalle）而或升或降。
这两种言语的相互衔接并非突如其来的，它们曾经过了长时间的混杂使用，而口讲的言语只是到了很晚才取得优势的。然而，各人都能以其亲身来体验到，嗓音的音调变化（l’inflexion）会按手势动作的幅度的增大而增大，这是很自然的。以下几条其他的理由也能证实我的推测。
其一，在人类刚开始发出声音的时候，由于发音器官的僵硬，使他们不能够把声音发出同我们一样具有细微变化的音调来。
其二，我们可以指出，音调的变化是如此必要，以致要是有人以单一不变的声调（le ton）对我们作朗诵的话，我们就会难以理解他们所朗读的内容。嗓音的轻微变化对我们来说之所以够用，那是因为我们已经获得了大量的观念，加上我们已经养成把这些观念与声音（le son）联结起来的习惯，这就大大地锻炼了我们的精神；而这恰恰就是人类在最初使用口讲的言语时所缺乏的条件。他们的精神还处于完全未开化的阶段；今天那些最普通的概念，对他们说来是很新鲜的东西。因此，他们只有尽可能按极其分明的音级（le degré）来发出他们的声音，才能彼此了解。我们自己也可以体验到这样的情况，要是有人用一种我们不太熟悉的语言对我们说话，则语言对我们来说越是陌生的话，说话的人就越是不得不着重发出每一个音节（la syllabe）并尽量把这些音节一一区分得清清楚楚才行。
其三，在语言起源的过程中，人类由于在创造新词时觉得遇到的障碍太多，因此，在漫长的岁月里，只有那些他们赋予制定信号特点的自然信号来表达心灵中的感觉。但是，自然的叫喊，必然会引进使用强烈的音调变化的习惯，因为各种不同的感觉是以按不同的声调去变化同一个声音来作为其信号的。比如，啊这个声音，按其发音方式的不同，可以表达赞叹、痛苦、快乐、悲哀、欣喜、恐惧、厌恶以及差不多心灵的全部感情。
最后，我还可以再补充一点，那些最早的动物的名称大多是模拟其叫声而来的，这一点同样适用于给予风的、江河以及发出某种声响（le bruit）的一切事物的名称。显然，这种模仿有一个前提，即声音的彼此接续是按极为显著的音程来形成的。
§14 人们可以不恰当地给这种发音方式以歌唱这一名称（le chant），正如我们习惯上把具有很多重音（l’accent）的发音称为歌唱一样。然而，我将避免这样的做法，因为我在后面将有机会按歌唱这个词的本来的意义来使用它。对于一支歌曲来说，先是声音按极为分明的音级来前后接续还是不够的，还必须使声音维持足够的长度，使人听出其和声，而且其音程又必须是能够品赏的才行。这种声音的特点，一般地说，不可能就是语言刚产生时嗓音变化的特点，但又不可能是与它们远远地不相适应的。不管前后接续的两个声音之间的音程有多么狭窄，要在它们之间找到和声（l’harmonie）所要求的音程，只需稍微提高或者降低那两个声音中的一个就行了。因此，在语言刚起源时，发音的方式所允许的嗓音的音调变化是如此的显著，只要稍微作些改变，就可以使一位音乐家将其标成音符，所以我要说这种发音是兼备歌唱的特点的。
§15 这种音律（la prosodie）对于原始的人类来说已是那样的自然，以致他们就有人觉得，用不同的声调来说出同一个单词，来表达不同的观念，似乎要比按照观念的数目去相应地增加单词的数目来得更加容易。这种言语在中国人那里还依然保存着。他们只有328个单音节字，这些单音节字有五种声调变化，这样就相当于计达1640个符号 [21] 。有人曾经指出，我们的语言并不见得更加丰富，而另一些民族，无疑生来就有更为丰富的想象力的，他们倒宁愿创造新词。音律在他们那里就自然逐渐地与歌唱相远离了，因而随之，原先使音律更接近于歌唱的那些因素也就逐渐消失了。但是，在音律变得像今天这样单调之前是经历了漫长的岁月的。这就是说，是既已形成的习惯做法决定了它的继续存在，而直到使习惯做法得以产生的需要不复存在之后，它还依然长存不废。假如我说希腊人和罗马人的音律至今仍然带有歌唱的特点，人们或许难以猜度我是根据什么来提出这样的推测的。然而，在我看来，其理由却既简单而又具有说服力的。我将在下一章将这些理由一一加以阐明。
第三章 论希腊语言和拉丁语言的音律，顺便兼论古人的演说
§16 希腊人和罗马人经常把他们的演说（la déclamation）标以音符，而且他们在演讲时也常用一件乐器来进行伴奏 [22] ，所以，这样的演说就成了一曲名副其实的歌唱。这种结论，在所有对和声原理有一定知识的人看来，定是显而易见的。他们不会不懂得：第一，一个声音，只有能为人们所品赏，方能用音符来加以标记；第二，在和声中，再也没有什么东西能比发声体的共鸣（la résonnance）更能令人品赏的了；最后，这种共鸣，除了能提供那些可以进入歌唱的声音而外，便既不提供其他的声音，也不提供其他的音程了。
更为常见的是，这种像歌唱一样的演说，在古人听来是毫无刺耳之感的。我们不知道，古人听到演说中有不自然的地方，要是这种不自然并非出现在特殊的情况下，就会大声喝起倒彩来，正如我们自己在看到喜剧演员的表演似乎过火了的时候也是这么做的那样。他们相反认为，歌唱从本质上来说是属于诗歌的。西塞罗说过 [23] ：“最好的抒情诗人的诗体，若经不起吟唱，就只能算得上是散文而已。”这难道不足以证明，古人的那种在亲切的交谈中显得自然的发音，就带有如此强烈的歌唱的味道，以至于我们的演说只要抵得上它的一半，也是无法想象的了吗？
其实，在作演说的时候，我们唯一的目的就在于以一种比较明显的，但又不过分偏离那种我们认为是很自然的方式来表达我们的思想。假定古人的发音同我们的发音是相似的话，那么他们也许会同我们一样，满足于一种简单的演说。可是，他们的那种演说一定与此很不相同，因为他们只能借助于和声来增强表达能力。
§17 况且，大家都知道，在希腊语和拉丁语中都有一些重音，这些重音不以一词之义或整句的意义为转移，这些重音决定着嗓音在某些音节上降低，而在另一些音节则升高。要了解那样的一些重音为什么同语句的表达方式从来也不发生抵触，是别无第二种方法的，那就必定要同意我的这种假设，即在古人的发音中，表达思想的那些音调的抑扬，原是变化无穷而又显明易辨，以致不可能与那些重音所要求的音调的抑扬相违背。
§18 此外，但凡设身处地为希腊人和罗马人着想的人，是丝毫不会因为他们的演说确是像歌唱而感到诧异的。我们之所以认为这种歌唱不够自然，原因并非在于演说中声音的前后接续符合和声所严格要求的比例，而是因为在我们通常看来，最细微的音调变化通常就足以表达我们的思想了。有些民族，由于习惯于通过分明的音程来发出他们的嗓音，可能会觉得我们的发音近乎单调而毫无生气。至于一支歌曲，只要其尽可能地变换那些音程，使其声音可以品赏，则在他们看来便会增强语句的表现力，而不会令他们觉得奇特的了。
§19 如果对希腊语和拉丁语的发音特点缺乏认识，则对古人所写的评论他们的戏剧的文章就往往觉得很难理解。下面就是一个例子。
“如果悲剧可以没有韵文而存在的话，它更可以没有音乐照样存在。”一位评论家在《论亚里士多德的诗学》一书中说 [24] ，“甚至应当承认，我们实在很不了解，音乐怎么一直会被看作几乎是悲剧的一个组成部分；因为，世界上如果有什么东西与一部悲剧格格不入，甚至背道而驰的话，那恰恰就是歌唱了。不要因为歌唱而对那些发明谱以音乐的悲剧的作者们感到痛恶，如果你对戏剧没有什么兴趣的话，或者没有哪一位前无古人的最伟大的音乐家能使你陶醉和迷恋的话，那么新奇的诗篇也是古怪可笑的，令你不堪忍受的。因为歌剧，恕我放斗胆这么说的话，乃是诗歌的可笑的变种，有人竟妄想把它们当作正规的作品来充数，这种东西就更令人不能容忍。所以，亚里士多德倒应当向我们指出，音乐怎么会被认为是悲剧所必不可少的。可是他偏偏没有指出这一点，仅仅只简单地说音乐的全部力量是众所周知的。这只不过是指出，大家对这种必要性都已深信不疑，并且对于歌唱在诗篇中所产生的奇妙效果都早有感觉罢了，尽管歌唱在诗篇中只不过是一些插曲而已。我时常试图了解，到底是出于什么理由，才使那些如此精明、如此细心的雅典人非得要把音乐和舞蹈同悲剧的剧情联系在一起的；并且，为了揭示他们怎么会觉得歌唱就像歌舞合唱队那样的自然、那样的真实（因为这个合唱队代表某幕剧情的观众，所以按照一些如此异乎寻常的情节而跳舞、唱歌），我经过多次深入的研究，最后终于发现，他们在那方面原是追随着他们的天性来行事的，并且竭力满足他们的迷信心理。希腊人原是世界上最迷信的人，也是最喜爱舞蹈和音乐的人，而教育又加强了他们这种天然的爱好。”
“我很怀疑，这番推理是否能原宥雅典人的趣尚，”杜波斯教士说，“其原因在于它假定了，他所提到的古代作家们的著作中的那种被认为是悲剧演出中必不可少的种种赏心悦目之事的音乐和舞蹈，都是同我们的舞蹈和音乐相类似的东西。可是，正如我们已经看到的，这种音乐只是一篇简单的说白，而这种舞蹈，正如我们将要看到的那样，也只是一种经过精心研究的并严格遵守的姿势。”
以上两段解说在我看来全都是错误的。达西埃以法国人的发音方式来想象希腊人的发音方式，又凭我们歌剧的音乐来想象他们悲剧的音乐。因此，他对雅典人的趣尚就自然不免惊奇了。但是，他却错怪了亚里士多德。这位哲学家不可能预见在语言和音乐方面会发生什么样的变化，所以他指望后代的人都能像他的同时代的人那样地理解他的话。如果说他在我们看来是晦涩难解的话，那责任就在我们已经习惯于通过我们的著作去判断古人的著作了。
杜波斯教士的谬误出自同样的根源。因为他不了解， 古人承袭了最自然的惯例，在他们的舞台上采用了一种类似我们歌剧里那样的音乐，就武断地说它丝毫不能算是音乐，而只能算是谱以音符的简单的说白而已。
§20 首先，在我看来，他是从这个角度来曲解古人著作里的很多章节的。这一点从他在阐述有关歌舞合唱队的章节里所面临的困惑尤其可以看得很清楚。其次，如果这位渊博的教士能知道一些和声发生的原理，他本应当看出，一篇谱以音符的简单的说白是一种无法示范表演的东西。要击破他在这一点上替自己建立的学说，人们只消引证一下他试图建立学说所用的方法就行了。
“我曾经问过几位音乐家，”他说，“发明一些记号，用来把我们在舞台上所使用的说白记写成音符，这件事是否很难办到……那些音乐家回答说，这件事是办得到的，而且甚至使用我们音乐的音阶（la gamme）就可以把说白记写成音符，只要给这些音符以通常音调（l’intonation）的一半就成。比如说，在音乐中具有半音音调的那些音符，在说白中只要具有四分之一度音的音调就够了。这样，就能用音符记下嗓音最轻微的升高，只要这种最细微的升高至少能让耳朵感觉得到就行了。
我们的韵文台词并不像希腊人和罗马人的具有节拍的格律诗那样带有自己的节拍（le mesure）可是有人却对我说，节拍在说白中也可以作为音符的时值（la valeur）来使用，正如作为它们的音调一样来使用。我们只需在说白中赋予白色音符 [25] 以黑色音符的时值，赋予黑色音符以单尾音符的时值，按照这种比例，就可以来评定其他音符的时值了。
我很清楚地知道，起先，我们不会找到能流利地读出这种乐谱，正确地哼出这些音符的人。可是，可以教一些十五岁的孩子来读这些音调，只消半年光景他们就能完全掌握这种技巧。他们的发音器官能适应这种音调，能适应这种并非为歌唱而制作的音符的发音，就像能适应我们普通的乐谱的音调一样。练习及通过练习所养成的习惯，对于嗓音来说，就像提琴演奏者的弓和手对于提琴一样。难道能够认为这种音调就那么困难了吗？问题就在于使嗓音养成如同在日常会话中的发音那样的按规律发音的习惯。人们在谈话中有时说得快些，有时又说得慢些；在他们的谈话中可以使用各种声调，而且也可以在谈话中通过各种可能的音程来逐渐变化声调，作出种种的音阶递进，使嗓音时或提高，时或降低。那种用音符记写的说白并非什么别的东西，只不过是些写成音符的发音的声调和节奏而已（le mouvement）。在读出这样一篇音符时所遇到的困难，肯定比不上一下子读出一些从未读过的唱词，同时唱出并用大钢丝琴 [26] 来伴奏出把这些唱词谱成的一篇未经学习过的乐谱所遇到的困难那么大。然而，通过练习，即使是一些妇女也能学会同时进行这种读词、唱曲和伴奏的三重表演。
“至于把说白记写成音符的方法，或者是用我们已经指出过的那种方法，或者是用一种什么别的方法，若将其归纳为某些一定的规则，并用某种方法将归纳出的规则付诸实践，则所遇到的困难，并不见得会同找到这么一种把八人合舞的一场芭蕾舞剧的步法和身体姿势记写成舞谱的困难一样大，这种舞谱至少要保证步法既尽可能变化多端，身体的姿势又能同今天的舞蹈的姿势同样地错综复杂。然而，富叶却已成功地创造了这种艺术，而他的舞谱能把每个舞蹈演员的手臂怎样伸屈都标明得一清二楚。”
§21 这个例子很显然地说明，在人们尚未认识一门艺术的原理时，就想谈论这门艺术，不免会陷入错误，不免会作出一番空洞的论证。人们可以理所当然地对这段文章从头至尾进行一番评论。我之所以把这整段文章作了一下摘引，目的是想通过一位作家，哪怕是像杜波斯教士这样一位令人尊敬的作家的错误来使我们懂得，每逢我们想根据不够精确的观念来谈论问题的时候，就免不了要冒犯主观臆测的错误的危险。
无论是谁，只要他对声音的发生和使音调变得自然的人为技巧有所认识，就绝不会这么假设，说可以用四分之一度音来分割一个声调，而使其音阶立即会变得同音乐中所使用的音阶那样地为人们所熟悉。那些被杜波斯教士奉为权威的音乐家们，可能是一些优秀的演奏家，可是看来他们对这门艺术的理论一无所知，而拉莫先生倒是率先提出这门艺术的真正原理的人。
§22 在和声的发生过程中，已证明了如下的情况：第一，一个声音只有在延长到能够让人听清其和声的情况下，才能对它进行品赏；第二，如果嗓音不是从根音（la basse fondamentale）来起音的话，那它就不可能顺次发出若干彼此间形成确定音程的声音来的；第三，绝对没有一个根音，能经由四分之一度音来得出一系列声音的。然而我们在演说时，大部分的声音，其长度都是极为短暂的，而且，这些声音在演说中都是通过四分之一度音，或者甚至是通过更小的音程来彼此接续的。因此把演说标上音符的想法是行不通的。
§23 的确，从根音开始以三度音程顺次发出的声音所产生的小半音比起大半音来是降低了四分之一度音。但是，这种情况只有在调式转换的过程中才会发生 [27] 。因此，由若干四分之一度音是永远也不能产生出一个音阶来的。此外，这个小半音是不自然的，耳朵对于品赏这种小半音是那样感到无能为力，以致在大钢丝琴上，我们根本分不出这种小半音与大半音有什么区别，因为它们彼此都是按同一触键弹出来的 [28] 。古人无疑是认识这两种半音之间的区别的，正是因为这一点，杜波斯教士和其他一些人才信以为，古人是把它们的音阶分割为若干四分之一度音的。
§24 我们无论从舞蹈记谱术中，或者是将一场芭蕾舞的步法和身体姿势记写成舞谱的艺术中，都不能作出任何的类推。富叶只不过是提出了一些可以使人进行想象的符号而已，因为在舞蹈中，一切步法和动作，至少是能够记写成谱的那些，都是可以品赏的。而在我们的演说中，大部分的声音都是不可能加以品赏的，它们就像是在跳芭蕾时的某些脸部表情，这些脸部表情是舞蹈记谱术所无法记写的。
我请读者参阅下面附注中杜波斯教士对为支持他的论点而从古人那里摘引的若干章节所作的说明 [29] 。
§25 使嗓音按极为分明的音程来发生变化的同样一些原因，也必然使嗓子在发出各个声音的时间长短方面发生差别。因此，对音律带有歌唱特点的那些人来说，要使每个音节都保持同等的长度，就会感到很不自然，因为这种发音方式毕竟未曾充分地模仿动作言语的特点。所以在语言产生的过程中，声音彼此的前后接续，有的极为迅速，有的就非常缓慢。这就是被语法学家们称之为音量（la quantité）或者长音和短音的显著差别的起源。音量是和按分明的音程而发出的语音一直共存于一起，并且差不多按同样的比例来进行变化的。罗马人的音律更接近于歌唱；他们的单词也因此由长度极不相等的音节来构成的。而在我们的语言中，音量充其量只能按我们嗓音音调的微弱变化所要求的那样地保存着。
§26 因为通过明显的音程所发生的音调变化，曾经导致了歌唱式的演说的做法，而音节长短的明显不等，就在演说中加入了音长和节拍的差别。所以，在古人的演说中有两样东西可以说明其带有歌唱的特点，我所指的就是转调（la modulation）和节奏。
节奏乃是音乐的灵魂，因此，我们可以看出，古人也认为节奏对于他们的说白是必不可少的。在他们的舞台上就有一个人以足击地来打出节奏的，而喜剧演员也同样受节拍的约束，就像今天的音乐家和舞蹈家所受的约束一样。显然，这样的说白和我们的发音方式相去甚远，以致在我们看来也就很不自然。我们并不要求一位演员遵循一定的节奏，而且劝阻他不要把我们韵文的节拍弄得很明显，或者，甚至希望他充分打破节奏，就好像是在用散文来表达一样。因此，这一切都证实，古人甚至在随便的谈话中的发音都是那么接近于歌唱，以致他们的说白简直就是一种道地的歌唱。
§27 在我们的戏剧演出中， 大家每天都能发现， 演唱者是很难让人听清他的唱词的。无疑有人会问我，古人的说白是否也难免同样的弊病呢？我回答说：否，相反，我在他们音律的特点中还找到了原因。
由于我们的语言音量不足，对于音乐家来说，只要他在该短的音节上发出短音，在该长的音节上发出长音，我们就感到满意了。一经遵照了这种关系，他就可以随心所欲地缩短一些音节，或者延长一些音节。比如说，可以把同一音节当作一拍、二拍或者三拍。音律上的重音的不足，还给他以更多的自由，因为他可以随意在同一个音上降低或者升高嗓音，全凭其喜好为准。这样一来，自然会在谱成曲谱的唱词上引起混乱。
在罗马，给戏剧中的说白谱曲的音乐家必须完全服从音律。他不能任意延长一个短音节使其音长超过一拍，也不许延长一个长音节使之超过二拍，否则，他就要遭到观众们的倒彩。音律上的重音经常规定他是否应该用一个比较高亢的声音，还是比较低沉的声音来读出。他不让音乐家来作选择。反正他的职责就是使歌唱的节奏与韵文的节拍相一致，也要与韵文所表达的思想相符合。就这样，要求说白与那种具有比我们的音律更为固定的规则的音律相一致。尽管说白是唱出来的，也就能有助于使人清晰地听懂唱词了。
§28 我们本不应当依据我们的宣叙调（le récitatif） [32] 来想象古人的说白，说白的歌唱并不那么富有音乐性。至于我们的宣叙调，我们之所以赋予它们的强烈的音乐性，原因就在于，不管它们如何简单，但在我们看来，它们从来就不是自然的。既要把歌唱引进我们的戏剧，又看到它不能充分接近我们通常的发音，我们就采用了这样的办法，即通过它的装饰音，作为对我们的补偿，给它加上其本身并不自然的，但却合乎我们视为自然的、习惯的东西。意大利人有一种宣叙调，比我们的还缺乏音乐性。他们习惯于在发音中饰以许多重音，而这些重音恰恰就是我们的发音所竭力避免的，因此，一支音乐性谱得并不太强的曲子，在他们看来就是相当自然的了。这就是为什么他们偏偏喜欢把那支曲子用在想要朗诵的那些作品中。我们的宣叙调要是变得进一步单调的话，对我们来说就会失败，因为它的装饰音越少，在我们看来就越不自然。而意大利人的宣叙调呢，要是不使之变得单调的话，对他们来说就不算成功，因为它从自然方面有所损失的东西，或者不如说在他们看来有所损失的东西，并不能从装饰音方面得到补偿。可以得出结论说，意大利人和法国人恐怕各自都局限于自己的方式，他们就在这个问题上互相批评指责，因此双方都是片面的。
§29 从古人的音律中，我们还找到了另一件事实的理由，我想，任何人都未曾对这件事实作出过解释。问题就是弄明白，为什么罗马的演说家们在公共场所到处演说都能让全体听众听得一清二楚。
我们嗓子的声音能够轻易地传向一个面积相当宽广的广场的四方；困难在于防止声音变得含糊不清。但是，根据一种语言的音律方面的特点，相应地将每个单词的各个音节以一种较为明显的方式相互区分开来，这个困难就会变得小一些。在拉丁语中，通过声音的音质，通过不以意义为转移而又要求嗓音或升或降的重音，并通过音量，音节就能区分清楚。但我们的语言缺少重音，几乎没有音量，加上我们语言中许多音节都是哑音 [33] ，所以，一个罗马人能在一个广场上作演讲，让人听来清楚明白，而一个法国人在那里讲起话来却很难使人听清，也许干脆什么也不能叫人听见。
第四章 论古人在姿势艺术方面所取得的进步
§30 古人，主要是罗马人在姿势的艺术（l’art de geste）方面所取得的进步，在今天已是众所周知的了。杜波斯教士曾搜集了古代作家们为我们保存下来的有关这些题材的最珍奇的资料。可是，至今还没有人能阐明这些进步的原因。古人的戏剧为什么显得妙不可言，使人不能理解，就是这个缘故；而且，由于这一点，要我们保证对一切与我们的习惯做法相违的东西不随意加以荒谬可笑的名目，有时就会有很大的困难。杜波斯教士曾欲为此而作辩解，他指出，希腊人和罗马人为了他们的戏剧的演出而耗费了大量的钱财；他还指出了他们在诗歌、演说术、绘画、雕刻以及建筑中所取得的种种进步。他由此得出结论说，对于那些未曾遗留下任何痕迹的艺术来说，偏见对他们应当是很有利的；而且，要是我们愿意相信这些，那么我们对他们戏剧的演出也可以给予如同我们对他们的建筑物和他们的著作一样的赞扬。我想，为了品赏这种种戏剧的演出，必须让我们受到与我们的习惯做法相去甚远的习俗的训练，正是由于这些习俗，古人的戏剧才值得喝彩，而且甚至能够超过我们的戏剧，这就是我试图在本章和下章阐述的内容。
§31 正如我已说过的那样，要是嗓音在音调上的变化随着姿势变化的增加而增加是很自然的话，那么，对那些说一种其发音与歌唱十分相近的语言的人来说，具有更加变化多端的姿势也是同样自然的了。嗓音的音调变化同姿势的变化这两件事应当是一起发生的。其实，如果我们对希腊人和罗马人的音律中的动作言语特点的某些残存的痕迹留意观察的话，我们应当更有充分的理由，在他们的谈话时所伴有的动作中看出这些特点。从这儿，我们便可以看出，他们的姿势可能是相当明显的，足以让人进行品赏。这样，我们对于理解他们把姿势整理出一些规则来，并已发现将这些姿势记写成谱的秘诀，就不会再有什么困难了。目今，说白的这一部分已经变得像其他部分一样的简单了。我们对一名戏剧演员，只有在他能轻微地变化他的姿势便具有表达心灵的一切情况的技巧时才会对他刮目相看；即使他和我们寻常讲话时指手画脚的姿势动作相去不远，我们也会觉得他牵强做作。因此，我们就不可能再有一定的标准对说白中的一切姿态和一切动作制定规则，人们在这一方面所能遵循的，也只限于一些特殊的情况了。
§32 姿势既已变成了艺术，并已被记写成谱，这就使姿势易于服从说白的节奏和节拍，这就是希腊人和罗马人曾经做过的事。罗马人甚至还走得更远，他们把歌唱和姿势让两名演员分开来表演。尽管那种做法可能显得异乎寻常，但我们可以看到，通过一种合于节拍的动作的方法，一名喜剧演员怎样能恰到好处地变化他的种种姿态，并使这些姿态和那个念说白的人的咏唱相协调的；并且，我们还可以看到，人们为什么会对一个做得不合节拍的姿势觉得看不顺眼，就像我们对舞蹈演员的步法，当他的步点不落在节拍眼上的时候同样会觉得看不顺眼一样。
§33 这种方式导致了由两名演员来分担歌唱和姿势表演的做法，它证明罗马人是多么喜爱一种手舞足蹈的姿势动作，这种姿势动作在我们看来简直是过分的。人们引证说，诗人李维于斯·安达洛尼鸠斯在表演他的一出戏剧的时候，每当演到观众喝彩欣赏的地方，总要反复演唱几遍，直到声嘶力竭为止，他让人觉得，若让一名奴隶去咏唱韵文，而他本人则专门表演姿势，那是再好也没有的了。这样他就有可能使他的动作尽可能鲜明生动，使他的精力丝毫不致分散；他的演出曾博得热烈的掌声，而这种双簧的做法在独角戏中曾取得了异乎寻常的效果。只在有对白的场次里，同一名喜剧演员才必须兼承姿势和咏唱的双重表演。这些要求一个人全力以赴地表演的动作，在我们的戏院里是否也能博得掌声呢？
§34 将说白分离开来的做法，不期而然地会导致哑剧（la pantomime）艺术的出现，因为这只需要再迈出一步就可以了：只要这名担任姿势表演的演员在演出中能做出尽可能多的表情，使得那名担任歌唱角色的演员显得毫无用武之地就行了。这是古人已经做到了的。曾经谈及哑剧的最远古的作家们让我们了解到，那些最早出现的哑剧演员早就对独角戏的表演作过尝试，这些独角戏，如我刚才所说过的，是将说白分开来表演的那些场次。人们见到，这种喜剧演员产生于奥古斯都朝代 [34] ，不久以后，他们就达到了能够表演整出戏剧的阶段了。他们的艺术，对我们说话中的姿势动作来说，就像是他们戏剧里所咏唱的歌曲对于我们戏剧里的说白一样。正是因为这样，由于长期的流行传播，就像一种新的发明创造一样，人们便终于构想出一种最早用于人类说话的言语，或者至少是一种与其差别不大的言语，因为这种言语更适宜于表达数量更多的思想。
§35 哑剧的艺术永远不会在像我们这样的民族中产生。我们用来陪衬我们谈话的动作太不明显，与喜剧演员的那些生动活泼、变化多端和特征鲜明的动作相比，实在相去太远。在罗马人那里，这种动作曾经是言语的一个组成部分，尤其是曾经作为他们戏剧中所通用的那种言语的一个组成部分。人们曾将姿势汇编为三类：一类是用于悲剧（la tragédie）的，一类是用于喜剧（la comédie）的，第三类则是用于戏剧的，即人们称之为讽刺剧（la satire）的。罗马人见到的两位最早的哑剧演员比拉德和白帝叶就是从那里吸取适合于他们的艺术的姿势的。如果说他们发明了一些新的姿势的话，那很可能是从类似于那些人人都已熟知的姿势中得出的。
§36 自然而然是通过喜剧演员在他们的艺术中所取得的进步而导致的哑剧的诞生；他们取自己为悲剧、喜剧和讽刺剧所作的汇编之中的那些姿势；以及在一种性格特征极为鲜明的姿势动作和按极其明显的方式来作变化的嗓音音调之间的密切联系；以上就是我在论及古人的说白时所已叙述过的内容的新的明证。此外，倘若人们指出哑剧不能有助于面部动作的话，那是因为他们是像其他喜剧演员一样在表演时带上了面具的，由此可见，他们的姿势应当有多么生动活泼！而且，由于这个缘故，他们借以取得这些姿势的戏剧说白又应当是多么地带有歌唱的味道！
§37 在演说家西塞罗和喜剧演员罗西于斯之间的对抗有时使我们知道，甚至在哑剧产生之前，姿势的表现力就已经达到了怎样的程度。这位演说家刚说出他即席编写好的一个复合长句，那位喜剧演员就马上用一种无声的表演把这段和谐复合长句的意义表达出来了。西塞罗随后用一种意义丝毫不会刺激神经的方式修改了这段演说词所用的词语或句型，而罗西于斯也马上同样用新的姿势将它的意义表达出来了。然而我要问，这样的姿势是否有可能同像我们一样简单的一种说白结合起来呢？
§38 哑剧的艺术，从它一诞生起，就使罗马人民着了迷，它到处风行，一直流传到离首都最遥远的省份，它的风行时间和罗马帝国一样的长久。在哑剧演出时，人们感动得痛哭流涕，就像在其他喜剧演员演出时一样，而哑剧甚至具有更多的令人喜闻乐见的优点，因为哑剧的想象力是用一种全部由动作所构成的言语来表达的，所以更为鲜明感人。总之，对这一剧种的狂热达到了登峰造极的地步，以致在提庇尔在位的最初几年里，元老院曾经不得不通过禁令，禁止议员们频频出入于哑剧学校，禁止罗马的骑士们在大街上对哑剧演员们前呼后拥。
杜波斯教士说得有理，他说 [35] ：“要使哑剧的艺术在北欧各民族中取得成功的话，可能会有更多的困难，因为北欧各民族的自然动作，既不是很有感染力的，也不是相当明显，足以使人们在这种动作理应自然地陪衬着谈话的时候，能不听见谈话，只看到动作，就很容易了解的……可是……各种形式的会话却是更加充满表情的，这些会话，如果允许我用这样的说法的话，在意大利比在我们国家更重于眉目传情、顾盼达意。一个罗马人，他要是大大地摆脱了他所矜持做作的庄严姿态，并让他的自然的生气活力充分焕发出来，那么他的姿势就会丰富多彩，也会富于表情，而这些表情几乎意味着整句整句话的含义。他的动作使很多的事情变得明白易懂，是我们的动作所望尘莫及的；而且，他们的姿势是如此的明显，只要人们一见到这些姿势，便能轻而易举地知道其中的含义。一个罗马人，当他要和他的朋友密谈一件重要的事情的时候，并不仅仅满足于远离众人，以防被人听见，而且还要小心翼翼，以防别人看见，唯恐他的姿势和面部动作会让别人猜出他所要说的内容，这不是没有道理的。
“人们将觉察到，当问题涉及能了解别人的姿势的意义时，这同一鲜明强烈的精神，这同一如火如荼的想象力，通过一种自然的动作而产生的生动活泼、变化多端、表情丰富而且特征鲜明的姿势，还会使别人更加容易地明了其内在含义。人们对他们所讲的一种言语能容易了解……若我们把上述看法同大家平常所作的思考联系在一起的话，我们就会知道，有一些民族，他们的自然姿势比起其他一些民族的姿势来要更为明显易见，这就令人不难了解，为什么那些喜剧演员，能够只字不吐就使希腊人和罗马人无限地感动，因为这些演员正是模仿希腊人和罗马人的自然动作的。”
§39 本章和前章所详细论述的内容证明，古人的说白和我们的说白的区别表现在两个方面：其一，通过歌曲，可以使喜剧演员被坐在最远的听众听得清楚；其二，通过那些极为变化多端、极为生动活泼的姿势，可以让坐得最远的观众看得真切。这就使人们有可能建筑规模巨大的剧场，来容纳观看戏剧演出的观众。绝大部分的观众都是坐在远离舞台的地方的，故喜剧演员的面部表情是无法让大家都看得清楚的；这个原因也使人对舞台的照明的追求，不像我们今天这样重视，他们甚至使用了面具。起初这也许是为了遮盖某种面部的缺陷或某种难看的脸形；可是，久而久之，人们就利用面具来增加嗓音的力量了，并以此来给出各种人物的性格特征所要求的面相。这么一来，使用面具就有很多的好处了；它的唯一的不便就是遮掩了面部的表情，但这个不便只是对一小部分观众而言，大家是不会在这一点上多作计较的。
目今，说白已经变得越来越简单了，而演员们也已经无法使坐得和以前一样远的观众听见了。此外，姿势的变化也已变得比较简单了，其特征也大大不如以前那样鲜明生动了。优秀的喜剧演员只能从面容上、从眼神里，才得以表达他心灵深处的感情。因此必须从近处去观看，而且演员也不能佩戴面具。这样一来，我们戏院的大厅也都大大缩小了，而其照明则比古人的剧场大大改善。音律在采取一种新的特点的同时何以会引起这些变化，直至深入事物的内部，其理由盖在于此，而一眼看来，这些事物似乎是与此毫无关系的。
§40 从我们的演说方式和古人的演说方式之间所存在的差别可以得出如下的结论：我们今日在这门艺术里要获得卓越的成就，要比在他们的时代更加困难得多。我们在嗓音和姿势中所允许的偏差越少，则在表演艺术中所要求的细腻透剔就越多。因此，有人对我断言说，技术精湛的喜剧演员在意大利确实要比在法国来得多。这是理应如此的，可是必须相对地了解这两个民族的趣尚之差异。在罗马人看来，巴隆是冷若冰霜的；而在我们看来，罗西于斯则是过分热情奔放的了。
§41 对演说的爱好乃是罗马人嗜之若狂的热情；杜波斯教士说，大部分罗马人都成了演说家 [36] 。造成这种情况的原因是很明显的，尤其是在共和国时代 [37] 。在那个时代，雄辩的才能对于一个公民来说是最宝贵的东西，因为那种才能给人开辟了飞黄腾达的康庄大道。既然演说是生活中那么重要的一部分，人们就不会忽视演说术的训练培养。这门艺术曾经成了教育的一门主要课目，这对儿童学习这门艺术便提供了很大的方便，因为它具有一套固定不变的规则，正如今日舞蹈和音乐中的规则一样。古人对于戏剧怀有热情，其主要原因之一就在于此。
对于演说的美好趣尚一直风行到了出席观看戏剧演出的观众那里。他们很容易习惯于一种咏唱的方式，这种方式与那种对他说来是天生自然的方式的差别仅仅在于它遵循了用以增强表现力的某些规则。因此，他们在对他们的语言的认识上便相应地带来了一种高雅的风致，而这种风致，我们今天只有在上流社会的人士中间方能看到一些例子。
§42 由于在音律上所发生的一系列的变化，演说已经变得如此简单，以致人们对它不再能绳之以种种规则。这几乎只成了一种本能上或趣味方面的事情。演说在我们这里是不能作为教育的一个组成部分的了，而它已经被忽视到了这样的地步，以致我们有些演说家，似乎并不相信演说术应当是他们艺术的一个主要部分了，因为对古人来说，显得同样不可理解的事情，就是他们曾以极为惊奇的态度做过的事情，在我们看来也可能成为极为不可理解的事情。既然我们并未在儿童时代受到演说艺术的训练和培养，当然就不会有像古人那样的热中于赶场子看戏的劲头，而滔滔的雄辩对我们所产生的力量也是微乎其微的。古人给我们遗留下来的演说般的语句，只有他们的部分演说词得以保留了下来。我们既不了解他们在演说中所使用的声调，也不了解他们衬托演说的姿势，而这些声调和姿势又会在听众的心灵中起着那么强烈的作用 [38] 。因此，我们对于狄莫斯泰纳的势如雷霆的力量，以及西塞罗的娓娓动听的复合长句的谐和只能微弱地感到些凤毛麟角罢了。
第五章 论音乐
叙述到这儿，我不得不立下个假设，即音乐是早已为古人所认识了的。现在是有必要对音乐的历史，至少是把这门艺术当作是言语的组成部分而言，加以论述的时候了。
§43 在语言起源的过程中，音律就是富于变化的，嗓音的一切音调变化，对音律来说都是自然的，因而就不会没有偶然的巧合，在音律中时而出现一些使耳朵感到舒适的片段。于是人们就对这些片段留心注意，并养成了重复这些片段的习惯，关于和声的原始观念就是这样萌发的。
§44 全音阶的序列（l’ordre diatonique），即声音通过全音和半音相互接续的序列，在今天看来是如此自然，以致人们会相信，它是最早就为人们所了解的；然而，如果我们发现一些关系更为显著的声音的话，我们就会有根据对此下结论说，声音的接续是更早就为人们所觉察了的。
既然已证明经由三度音程、五度音程和八度音程的音阶递进（la progression）直接遵循产生和声的原理，那就是说，遵循发声体的共鸣原理，而全音阶的序列就是从这种音阶递进中产生出来的，因此，声音与声音之间的关系，在和声的声音接续中理应比在全音阶的序列中更加明显得多。全音阶的序列，在逐渐偏离和声的原理的同时，只有通过产生它的一系列前后接续的声音而使它本身对和声发生转化的时候，才能保存这些声音与声音之间的关系。例如ré（来），在全音阶的序列中是与do（多） [39] 相连接的，正是因为doéré是通过音阶递进do-sol（梭）而产生的；而这后面两个音的联结是符合发声体的和声原理的，它们是发声体和声的组成部分。这个推理可由耳朵来证实，因为耳朵听到do，mi（米）、sol，do 这些声音之间的关系，会觉得比do、ré、mi、fa（法）这些声音之间的关系要优美动听。和声音程最初就是这样被觉察的。
这里还有一些发展过程需加明察，因为，和谐的声音形成着或多或少易于起音的音程，并具有或多或少显明可觉的关系，因而，要立即就发现和掌握这一些和那一些和声，那并不是自然的。
所以，的确，人们只有通过许多次的经验之后，方才得到do、mi、sol、do 这个完整的音阶递进的。在知道这个音阶递进之后，人们就根据同一样板再来得出其他音阶递进，比如像sol，si（西）、ré，sol 之类的一些音阶递进。至于全音阶的序列，那只是在人们经过了许多次的摸索之后才逐渐发现的，因而它的发生直到我们的时代方才被揭示出来 [40] 。
§45 故而这门艺术的最初的进步曾是长期经验的结果。尽管人们对这门艺术的真实面貌尚未认识，但对它的原理却在不断地积累之中。拉莫先生乃是在发声体的共鸣中发现全部和声的来源的第一个人，他把这门艺术的理论归结成一条唯一的原理。而那些希腊人，尽管他们的音乐曾受到人们极大的赞扬，但他们对于将若干声部组合成曲却一无所知，他们也不比罗马人更加高明一些。然而，他们在很早的时候已经得出了几个和弦（l’accord）。但很可能的是，或许是在两个嗓音凑巧相逢的时候，他们便偶然发现了这些和弦，要不就是他们在同时拨弄一件乐器的两条弦线的时候，感到了其和声的悦耳动听。
§46 音乐的进步曾经是如此缓慢，在人们想到要把乐曲和唱词分开之前，曾经过漫长的岁月，因为当时的音乐显得是完全缺乏表现力的。此外，音律本身也受到嗓音所能形成的一切声调的牵制，当它已能单独地提供机会来考察它们的和声的时候，人们很自然地把音乐仅仅看作是可以给说白以更多装饰音或更多力量的一门艺术。古人所以不愿意将音乐和唱词分开，他们偏见的来源就在于此。音乐，在使它产生的那些人看来，差不多就像是说白对我们一样；它教会人们怎样按调门控制嗓音，而不是像过去那样凭偶然的机会来引嗓发音。把歌曲和唱词分离开来的情形，正像我们今日把我们说白的声音从韵文中分离开来一样显得滑稽可笑。
§47 然而音乐在不断地完善着，渐渐地达到了和唱词有同等表现力的地步，随后它便试图超越唱词的表现力。就是在那个时候，人们已经可以发现，音乐本身就是极富于感染力的。这样，把它和唱词分离开来就不再显得滑稽可笑了。在带有歌唱特征的音律中声音所具有的表现力以及在歌唱式的演说中声音所具有的表现力，都已经为这些声音在它们被单独听见时所应具有的表现力做好了准备。有两个因素甚至保证了这些具有某种才能并试图在音乐这个新的领域里作出努力的人们的成功。第一个因素乃是，他们无疑是挑选了这样一些片段，这些片段通过在演说中的习惯做法，人们已经习惯于把某种一定的表情联系在它们的上面了，或者至少他们已为这些片段想象出某些类似的表情了。第二个因素乃是，这种音乐不可避免地要因为它的形式新颖而引起人们的惊叹。人们愈是惊奇，就必然自我陶醉于这种音乐可能引起的印象之中。因此，人们可以看见，那些比较容易被感动的人，由于声音的力量，会逐渐地从欢乐而变为悲哀，或者甚至变为愤怒。一看见这种情景，另外一些不为所动的人，也渐渐几乎同样受其感动了。于是这种音乐的功效便成了谈话的题材，而想象力就为他们所听到的单独咏唱的宣叙调而沸腾炽热起来。人人都愿意让自己来对之加以判断，而人们通常都喜欢以耳闻目睹来证实一些异乎寻常的事物，因而他们都是以最最乐意的心情来聆听这种音乐的。这样它就往往多次地重复了同样的奇迹。
§48 今天，要求我们的音律和我们的说白来产生出我们的音乐理应产生的效果，那是实在相距太远了。对我们来说，我们的歌唱不像古人的歌唱那样是一种熟悉的言语；而音乐一旦和唱词相分离，也就不会再拥有这种新奇的气氛了，而这种气氛却是唯一能对想象力起重大作用的东西。况且，在音乐演奏的时候，尽管我们尽可能保持着头脑的清醒冷静，我们却丝毫不能帮助音乐家们把我们从这种气氛中摆脱出来，而我们所感受的一些情绪是唯一地产生于声音在耳朵中所起的作用的。但是，在想象力本身不能对感官起反作用的时候，心灵中的情绪便通常会变得非常淡薄，以致我们的音乐不能像古人的音乐那样产生令人惊叹的效果，人们也不会觉得奇怪了。为了判断它的感染力，必须在想象力极为丰富的人面前演凑音乐作品，对于这些人，音乐才具有它新奇的价值，而这些人按照带有歌唱特征的音律所作的演说的本身也就变成了歌唱式的了。但是，倘若我们对我们所接近的事物给予和我们所疏远的事物同样的赞赏，那么这种经验便是一无用处的了。
§49 专为唱词所作的歌曲在今天是这样地不同于我们平常的发音和我们的演说，以致要使想象力适从我们那些谱以乐曲的悲剧所产生的幻觉，那是极为困难的。另一方面，希腊人要比我们易受感动得多，因为他们具有更为鲜明生动的想象力。总之，音乐家们都抓住了最为有利的时机来打动听众。例如，正如布雷脱先生所指出的 [41] ，亚历山大坐在桌子旁边，他的头脑似乎已经被烧酒的气味熏热了，一曲足以激起愤怒的音乐就使他不顾一切地拿起了武器。我毫不怀疑，我们也确有这样的士兵，他们只要听到鼓声和喇叭声就会干出同样的行动来。因此，我们不能从归属于音乐的功效来判断古人的音乐，而要从他们所惯常使用的那些乐器来判断它，这样，人们就可以有理由猜想，他们的音乐应当是不如我们的。
§50 可以指出，音乐一旦和唱词相分离，在希腊人那里，经过类似于罗马人在哑剧艺术方面所取得的那种进步，音乐也变得成熟了；而这两种艺术，在它们诞生的时候，曾经在这两个民族那里，引起过同样的惊叹，并且产生过同样令人惊异的效果。这种不谋而合在我看来似乎也是很稀奇的，并且也有利于证实我的推测。
§51 根据人们对这项题材所曾阐述过的一切论述，我刚才说了，希腊人具有比我们更鲜明生动的想象力。可是我不知道，这个差别的真正原因是否已经是众所周知的了；我仿佛觉得，至少把这一点仅仅归因于水土气候，那是不对的。假如希腊的气候永远保持原来的状态，其居民的想象力也会逐渐衰退下去的。可以看出，这是言语的变化所产生的一种自然的结果。
我在别处曾指出过 [42] ，在那些尚无制定信号的使用习惯的人们中间，想象起着更为鲜明活跃得多的作用，由此可见，动作言语就是这种想象的直接产物，因而它应当是更富于强烈的想象力的。事实上，对这些熟悉动作言语的人来说，单独一个姿势往往就等于一个完整的长句。出于同样的理由，以这种言语为样板而制造出来的语言，应当是最鲜明生动的；而其他语言，则因随着距离这种样板愈远，而愈益相应地失去它们的鲜明性，而他们所保存的这种样板的特点也相应地递减了。然而我关于音律方面所说的内容，正是通过这一点来使人看出，希腊语言蒙受动作言语的影响，远较任何其他一种语言为多；而我将要说的关于倒装句的内容，就将证明那并不是这一影响的仅有的结果。故而，这种语言是很有利于想象的运用的。我们的语言，恰恰相反，在它的句子结构上和它的音律上是这样的简单，以致它所要求的差不多只是记忆的运用而已。在我们谈论某些事物的时候，如果我们只满足于回想起事物的符号，则我们也就极少去唤起事物的观念。因此，若想象很少受到激发的话，也就很自然地更难于使人受到感动，所以我们的想象力就不如希腊人来得生动活泼。
§52 习俗方面的先入之见，自古以来，对于艺术的进步一直是个阻碍。音乐特别是深受到这种障碍的影响的。公元前六百多年，蒂慕德曾由埃福尔 [43] 的宣谕而被逐出斯巴达国境 [44] 。他的罪名是蔑视古代音乐，在竖琴上添加了三条琴弦，那就是说，他曾经试图使这种乐器适合于演奏更富于变化、音域更宽广的歌曲。这就是那个时代的偏见。我们也有类似的偏见，我们的后代还将有类似的偏见，不容怀疑，这些偏见有朝一日总有可能变成贻笑于人的资料。吕利在我们今天评论起来是那么的纯朴、又那么的自然，但是在他的时代里，他曾经是过分越规的。人们曾经说过：他用他的芭蕾舞曲糟蹋了舞蹈，并说他丑化了舞蹈的表演。
杜波斯教士说：“一百二十年前，法国所谱写的歌曲一般地说只不过是一系列冗长的音符……而……到了八十年之前，芭蕾舞的所有舞曲，其节奏曾经是十分缓慢的，而他们的歌唱，如果允许我使用这种说法的话，是按照从容不迫的节拍来演唱的，即使是在极为兴高采烈地狂欢的时候，亦复如是。”这就是那些斥责吕利的人曾感到遗憾的音乐。
§53 音乐是一门艺术，所有的人都相信自己有资格对音乐加以评论，结果有害的评论便屡见不鲜。很可能，在这门艺术中，就像在其他种种艺术中一样，也存在着一个什么是完美的标准问题，这个标准是绝不能撇开的，这便是原则了。但是，这句话是多么空洞啊！直到如今，有谁已确立了这个标准呢？而如果连标准都没有确立，又以谁的要求来认识这个标准呢？能否因为听力没有经过多大训练的人是占大多数的，就以这些人的要求来确立标准呢？正是因为这样，曾经有一个时期，吕利的音乐恰恰是受到谴责的。尽管善于赏识音乐的人为数不多，是不是仍应按照他们的要求来确立这一标准呢？正是因为这样，如今也有一种音乐，丝毫不逊其美，却是被作为有别于吕利的音乐来看待的。
随着音乐逐渐达到更为完善的境界，尤其是在这些进步相当重大，来得又比较突然的时候，对音乐的批判就必然随之而来，因为，在这种时候，它同人们所听惯了的音乐相去太远了。但是，到了它开始成为大众耳熟能详的时候，便会受到人们的喜爱，而且也不会再有反对它的偏见出现了。
§54 我们无法知道古人的管弦音乐的特点是什么，故我将只限于对他们演说中的歌唱方面作某些推测。
想来占人演说中的歌唱和他通常发音的差距，约略像我们的演说和我们通常发音的距离相仿，而且也同样是按戏剧和场景的特点相应地起着变化的。在喜剧里，歌唱应当如同音律所能容许的那样单纯，这便是人们为了品赏歌唱的声音，并为了按一定的音程来引嗓发音所必须作出相应变化的通常的发音。
在悲剧中，歌唱就更富于变化，音域也更为宽广，而这主要地是在独角戏中，对这种独角戏，人们曾冠以赞美歌（la cantique）这个名称。它一般是些最热情洋溢的场面，那是很自然的，因为那同一个人物，在其他的几场戏中都是控制得有分有寸的，当他独个儿地出场的时候，就慷慨高歌，声容激越，尽情抒发他所感受的情绪。这就是为什么罗马诗人把对独角戏谱以音乐的工作让专业音乐家去担任的缘故。有时他们甚至让专业音乐家们专心担负起对戏剧中的其余部分的说白的编曲写谱的工作；而在希腊人那里，当时还没有这么做，在希腊，诗人们即是音乐家，他们从不把这项工作另行委任别人去做。
最后，在歌舞合唱队里，歌唱的分量比在其他的场面里更为繁重，正是在这些地方，诗人能奋展其天才之翼，扶摇直上云霄；毋庸置疑，音乐家是会仿效诗人的榜样的。这些推测可由给演员们的歌唱伴奏所使用的不同种类的乐器来得到证实，因为他们音域的或大或小，是根据唱词的特点而定的。
我们不能通过我们歌剧中的合唱队来想象古人的歌舞合唱队。他们的音乐就和我们的大相径庭，因为他们尚不知道如何把若干声部组合成曲，而他们的舞蹈与我们的芭蕾舞相去或许更遥远。杜波斯教士说，“这种舞蹈不是别的东西，只不过歌舞合唱队所扮演的人物，为了表达他们的感情而作出的一些姿势和表演而已；通过一种不说话的演出，他们或是明白如话般地诉说，或是表情达意地显示，他们是多么为引起他们兴趣的故事情节所感动，这是易于理解的。古人的说白往往要求歌舞合唱队在舞台上来回走动；而且，作为众多演员同时合作的变化丰富的演出，若不是早已事先在排练中预先配合就绪，是无法上演的，要是人们不愿意看见歌舞合唱队蜕化变质为一群乌合之众的话，古人早已给歌舞合唱队的台步的步法制定了一定的规则。”在像古人那样宽阔的舞台上，这种变化多端的表演能够形成一些极为适合于表达感情的画面，而这些感情乃是滴滴地渗透到歌舞合唱队中去的。
§55 给说白谱以音符，并用乐器对说白进行伴奏的艺术，自罗马共和国初期以来就早已为罗马人所熟知了。在共和国初创的时代里，说白起初是相当简单的，可是随后，与希腊的通商，给它带来了变化。希腊民族的语言，其发音和谐动听，其表达丰富多彩，罗马人在其熏陶之下，简直无力加以抵抗。这个礼仪文明之邦已蔚然而成为学院，而罗马人受其陶冶，便相习成风，养成了对文学、艺术和科学的兴趣爱好，并且随着他们的天性所能容许的那样，拉丁语言也适从了希腊语言的特点。
我们从西塞罗的著作中了解到，从外国人那里借用来的语调，曾明显地改变了罗马人的发音。很可能，这些语调在戏剧的音乐中也引起了这样的变化，因为这种变化乃是前一种变化的自然延续。事实上，荷拉斯和这位演说家早已指出，在他们的时代，人们在戏院里所使用的乐器，其音域远比以前所使用的乐器更为宽广。这样，演员们为了跟上这些乐器的发展，不得不以为数更多的声调来作咏唱，于是歌唱便变得如此繁音促节，使人们只得以放开嗓门大声叫喊的方式才能跟上乐器演奏的节拍。我想请读者们参阅这样一些片段，诸如杜波斯教士的论文中所引证的有关片段，来判断我们是否能把这些片段理解为单纯的说白 [45] 。
§56 以上就是人们对歌唱化的说白所能得出的观念，以及采用说白或使说白变化的原因。至于究竟是由于什么环境才造成了如我们的演说一样简单的说白，并造成了与古人的戏剧差别如此显著的戏剧，则尚待我们作进一步的探讨。
要使北方那些性格冷淡无情的民族，在他们的语言诞生的时候，保存由于需要而在音律中采用的重音和音量，这是气候条件所不允许的。当这些野蛮民族侵入罗马帝国的时候 [46] ，他们的语言也征服了整个西欧大陆，于是拉丁语言就逐渐同他们带来的方言土语混合起来，从而失去了它的特点。我们的语音之所以缺少重音，其来由即在于此，因为这种起源并没有给语调以有利的影响。而我们却把这种缺陷看作是我们语音主要的美质。在这些野蛮民族的统治下，文艺遭劫，剧场被毁；哑剧的艺术，将说白谱以音符的艺术，以及将说白和歌唱由两名喜剧演员来担任演出的艺术，作为辅助配合戏剧演出的舞台布景的艺术，诸如建筑、绘画、雕刻以及一切附属于音乐的艺术，全都相继绝灭而荡然无存了。在文艺复兴时代，语言的特点已经大大变了样，而风尚又变得那么的不同，使人们一点也不能了解古人从他们的戏剧里带来的是些什么东西。
为了透彻理解这个变革的原因，只须回忆一下我所说的关于音律所受的影响就可以明白了。希腊人和罗马人的音律的特征是那样的鲜明，它具有固定的原则可资依据，而且又是这样普遍地为人们所认识，以至于一般听众，即使没有研究过音律的规则，一听到发音上的最细微的缺点，也会引起不顺耳的感觉。凭着这一点，就有条件来提供种种方法，而使说白以及对说白谱以音符成为一门艺术，从那时起，这项艺术便成了教育的一个组成部分。
这样，达到了完美无缺地步的说白便产生了把歌唱和姿势分别由两名喜剧演员同时扮演的艺术，即所谓哑剧的艺术，其影响甚至波及剧场的形状和规模，像我们刚才所已看到的那样，这影响对于兴建规模相当巨大的剧场以容纳为数可观的观众创造了条件。
这就是古人对于戏剧，对于舞台布景以及对于附属于戏剧的一切艺术、音乐、建筑、绘画和雕刻等方面的趣尚的来源。在他们那里，几乎不可能有被遗忘的才能，因为每个公民每时每刻都可以遇到适宜于运用他的想象力的客体。
由于我们的语言几乎连一点音律也没有，说白就无法具有固定的规则，因而我们也就不能将它们谱以音符。我们对于由两名演员来分别担任歌唱和姿势表演的艺术，也不可能加以认识。哑剧的艺术对我们的吸引是微乎其微的，戏剧都是关闭在戏院的大厅里演出的，而广大群众就不能进场观看。从而，令人最为痛惜的是我们对于音乐、建筑、绘画和雕刻并不具有浓厚的趣尚。我们自以为是唯一地与古人相像的；可是从这个角度来看，意大利人与古人的想象程度都要远远地胜于我们！因此我们可以看出，如果我们的戏剧是这样地不同于希腊人和罗马人的戏剧，这乃是在音律上发生了变化的自然结果。
第六章 歌唱化的说白和单纯的说白的比较
§57 我们的说白每时每刻都采用了如歌唱一样的分明的音程。如果人们只是出于欣赏这些音程的必要性而恰如其分地把它们进行改变，则这些音程也不至于显得太不自然，而且人们也可以把它们谱以音符。我甚至认为，趣尚与听觉都使我们宁可听和谐的声音，而不愿听优秀喜剧演员的表演，因为在任何时候，这种声音都丝毫不和我们平常的发音有过多的抵触。很可能正是为了求得这样的声音，才使莫里哀想出某些音符 [47] 。可是，对于说白的其余部分谱注音符的设想并不是切实可行的，因为在这里，嗓音的音调变化是这样的轻微，以致为了品赏它们的声调，必须将音程加以如许的改变，直到与说白与我们称之为自然的东西相抵触的地步。
§58 我们说白，纵然其声音的前后接续并不像歌唱那样采取一种可以品赏的声音的接续，它仍然足以鲜明生动地传达出心灵中的感情，用以打动熟谙说白的人们，或者打动那些用音律变化既少且不很生动活泼的语言来说话的人们。它确是有可能产生这种效果的，因为在这种说白里，声音同声音之间保持着差不多和歌唱一样的比例。我说差不多，是因为说白里的声音并非可品赏的，它们不能具有极其精确的关系。
因此，我们说白的表现力便自然不如音乐了。事实上，最适宜传达心灵中的感情的声音是什么呢？首先是模仿叫喊的声音，这种叫喊的声音是声音的自然信号，它对说白和音乐来说是共同的。其次是与前者和谐的声音，因为这些和谐的声音与前者是比较密切地联系着的。最后就是能够从这种和声中产生出来的一切声音，它们在节奏上变化多端而又组合万千，使节奏具有各种激情的特征，因为心灵的全部感情，决定了最适合于表达它的歌唱的声调和节奏。然而后面这两类声音在我们的说白中却是罕见的，何况这种说白又不是像歌唱那样模仿心灵的节奏的。
§59 然而，说白早就以对我们显得更为自然这一优点弥补了上述缺点。它给它的表现力以一种真实的气氛，这使人们看到，即使说白对感官所起的作用较之音乐来得轻微薄弱，但它在想象上所起的作用却更为鲜明强烈。这就是为什么我们对一篇讲得很好的演说，觉得其感人之深往往胜过一首优美动听的宣叙调。可是，人人都能注意到，在音乐还不能打破梦境幻觉的时候，其本身所造成的印象是更为深刻的。
§60 虽然我们的说白不能谱以音符，但我似乎觉得，我们可以用某种方法来将其加以固定。只要让一位具有相当情趣修养的音乐家在歌唱中遵循着同嗓音在说白中所遵循的差不多同样的比例，那就行了。那些使这支歌曲传唱流行的人们，只要用耳朵细听，就可以在这支歌曲中重新发现这个曾经是它的样板的说白。一个脑子里充满了吕利的宣叙调的人，难道就不能像吕利本人那样地来吟咏基诺的悲剧吗？然而，为了让事情变得更容易一些，但愿那旋律（la mlodie）也变得极其简单，使人们在旋律中就能辨别嗓音为品赏的需要而进行的音调变化。在吕利的宣叙调中，如果说音乐性的乐句谱写得比较少了一些的话，其说白却是更为易于为人们所识别的。因此我们就有理由认为，单单在这一点上，对于具有某些天分而长于吟咏的人来说，倒是一个巨大的帮助。
§61 在各种语言中，音律与歌唱之间的距离是并非等同的，它或多或少要寻求一些重音，有时甚至把重音用得异乎寻常地多，有时却对重音完全避而不用，因为气质上的多种多样，不容许风土气候不同的各民族以同样的方式来感觉。这就是为什么各种语言按照它们各自的特点，要求不同种类的说白和音乐。比如，据说英国人表示愤怒的声调，在意大利只相当于用作表示惊异的声调。
剧场的规模，希腊人和罗马人花在装饰剧场方面的费用，给剧中的每个人物根据其性格特征所需要的面相来制作的种种假面具，具有固定规则的、比我们的说白更富于表现力的说白，凡此种种，都明显地证明了古人戏剧的卓越成就。作为弥补我们的不足，我们有优雅风流的姿态，惟妙惟肖的面部表情，以及表演上的某些细腻熨帖，这些就是我们的吟咏方式所唯一能令人感觉得到的东西。
第七章 什么是最完美的音律
§62 也许，人人都会力图肯定他的本国语言在音律上的优越之处，故为了防止使我们产生这样的偏见，我们必须尽力给自己得出最精确的观念。
最完美的音律，乃是由于它的和谐而成为最适宜于表达各种各样的性格特征的音律。可是，声音的和谐乃是由三种东西构成的，即：声音的音量，声音赖以前后接续的音程，以及节奏。所以，一种语言必须具备柔和的声音，不够柔和的声音，乃至生硬的声音，总之，必须具备各种各样的声音。语言必须具有重音语调，以决定嗓音之升高或降低；最后，由于其音节的长短参差不齐，语言才能表现出各种各样的节奏来。
为了产生声音的和谐，顿挫（la chute）不应当不加区分地到处乱用。在有些时候，音律应当游浮悬荡而不落，而在另一些地方，它又应当以一个明显的停顿来终止。由此可见，在一种音律完美的语言里，声音的前后连贯应当是服从每一个和谐复合长句（la période）的顿挫的，因此，节律（la cadence）应当是时或急促、时或迂缓的，而耳朵则只有在精神完全得到了满足的时候方能得到无所牵挂的休息。
§63 倘若人们对西塞罗在讲到演说术中音律和谐的效果时所感到的惊奇细加思考的话，他们就会认识到，罗马人的音律是如何地比我们的音律更接近于尽善尽美的境地。他追叙了听众对声音谐和的复合长句的顿挫赞不绝口的情景，而且为了证明音律和谐是造成复合长句声音谐和的唯一原因，他把曾经获得满堂彩声的一个和谐复合长句中单词的排列顺序加以改变，这样一来，大家就马上感觉到，这个句子已经令人信服地失去了声音谐和的感觉。后面那种句子结构，无论在长短音节的混合句子中，还是在轻重音节的混合句子中，都不再保存使听觉得以满足的必要的顺序了 [48] 。我们的语言有着它的柔和圆润；可是为了达到声音的谐和，还必须加以某种东西。我不相信，在和谐的声音所许可的种种不同的句型中，我们的演说家从来没有发现过任何与这些曾使罗马人那么深受感动的节律相类似的东西。
§64 另一个足以证实拉丁语的音律优越于我们语言的音律的理由，即是罗马人对于和谐的声音的趣尚，以及人民本身在这一方面的高度的鉴赏能力。喜剧演员在咏唱一首韵文的时候，对文中各个音节发音的长短是不能越出其规定范围的，若稍有差错，则聚集在一堂的听众，即人民的一部分，就会立即哄闹起来，对这种蹩脚的发音大喝倒彩。
读到诸如此类的事实，不能不使我们感到有些诧异，因为在我们中间，我们丝毫没有觉察到任何能证实这类事实的东西。这是因为在今天，上流社会的人士的发音是这样的简单，以致对于这些稍微有些不顺耳的发音，仅有为数极少的人能够加以指正，因为能使自己熟谙发音的人实在是寥若晨星的。而在罗马人那里，咬字吐音是如此特征鲜明，音律的和谐又是那么地显然易察，即使是听觉不太灵敏的人，也能从中得到锻炼；因此，那些胆敢对和声谐音加以变更的人，是免不了要得罪听众的。
§65 按我的推测来看，如果罗马人比我们对于和声谐音来得更加敏感的话，则希腊人在这方面的敏感性应当更甚于罗马人，而亚洲人则又甚于希腊人。因为语言愈是古老，则其音律就应当愈是接近于歌唱。因此，人们就有理由推测，希腊语的声音应当比拉丁语更加和谐悦耳，因为拉丁语的语调正是从希腊语那里借取过来的。至于亚洲人，他们是以矫揉造作来求取谐和的声音的，其矫揉造作连罗马人看来都觉得未免太过分了。西塞罗在谴责了那些为了使语句更富有节律而硬把词语交换位置，以致弄巧成拙的人之后，让我们了解到这一点，并刻画了亚洲演说家的形象，说他们比其他民族的演说家更受音律和谐的束缚。或许人们会发现，我们今天的语言的特点，已经使我们坠入相反的缺点中去了，可是，如果我们在这方面所得到的裨益太少的话，我们应该看到，我们是可以从其他方面得到补偿的。
我在本篇第六章末已叙述过的那些内容，乃是古人音律的优越性的一个十分显然的证据。
第八章 论诗歌的起源
§66 如果在语言起源的过程中，音律曾接近于歌唱的话，那么，为了模仿动作言语里显明易见的形象，文体（le style）就曾采用过各种各样的图形和暗喻，从而成了一幅真正的图画。比如，在动作言语中，要给别人一个受惊的人的观念，除了模仿受惊的叫喊声和动作而外，没有别的办法可行。所以到了人们想通过发出声音的方法来传达这个观念的时候，就得使用各种各样的词句，来把这个观念同样详细地表现出来。要让一个什么也描绘不出的孤立的单词马上能继承动作言语，毕竟是太不中用的了。动作言语与粗犷的精神极为相称，以致发音的语言只有把一些词语逐个堆积起来，弥补它自己的不足。何况那时发音的语言也还太丰富，故不允许有不同的说法。正因为这种语言难于提供确切的词语，人们就不得不竭力重复与某个思想比较接近的那些观念，来使人猜出这个思想。这就是同义叠用（le pléonamse）的起源，它可算是古代语言里特别明显的缺陷了。事实上，这类例子在希伯来语里是屡见不鲜的。人们只能经过漫长的时间，才能习惯于把单独一个词与原先唯有通过极其复杂的动作才能表达的某些观念联结起来；只有在语言逐渐变得丰富起来，并能为人们所需要的一切观念提供确切而熟识的词语之后，才得以避免那些混杂的表达方式。北方各民族对于文体的准确性要了解得更早更多。他们的气质冷漠而淡泊，其结果是使他们比较轻易地抛弃一切受动作言语影响的东西。而在另一些地方，这种交流思想的方式的影响则保存了很久。甚至到了今天，在亚洲南部地区，人们仍然把同义叠用看作是语句的一种美质。
§67 既然文体是以最显明易见的形象来描绘观念而开始的，况且它又极富有节奏性，因此在其起源的过程中，它原是诗歌式的。但是，随着语言日趋丰富，动作言语便逐渐被废弃了；嗓音的变化减少了；对于图形和暗喻的趣尚，由于我们下面提出的原因，也不知不觉地减退了；从而，文体也近于我们的散文了。然而，作家们却认为这古色古香的言语是更为生动、更能铭刻记忆中去的，因而也是能令其著作得以传之于后世的独一无二的途径。他们赋予这种言语以种种不同的形式；为了使这种言语更加和谐动听，他们便设想出一些规则，而且还用它创立了一门专门的艺术。当时人们运用这种语言的必要性，在漫长的年代中，曾使人们在漫长的岁月中一直信以为只应该用韵文进行创作 [49] 。在人们还没有文字可供记写思想之用的时候，这个观点的根据是，韵文比较容易学习，也比较容易记忆。然而，在这种理由不复成为理由之后，先入之见仍然把这种看法流传下来了。最后，还是一位哲学家，不肯屈从诗歌的那些格律，便率先冒天下之大不韪，用散文来进行写作 [50] 。
§68 韵脚（la rime）并非同节拍、图形和暗喻一样，起源于各种语言产生的时候。北方性格冷漠而淡泊的诸民族，在那种采用音律的必要性不再成其为必要的时候，就不可能保存那种同其他民族一样的有节奏的音律。为了弥补音律的不足，他们就不得不发明韵脚。
§69 要设想诗歌是通过哪些发展而成为一门艺术的，这并不困难。人们在觉察到由于偶然因素而凑巧在语句中引起的一些一致而有规律的抑扬顿挫，觉察到由于音节长度的参差不齐而产生的不同的节奏，以及某些嗓音音调变化所造成的轻松愉快的印象之后，就为自己创造出一些音律和谐和声音和谐的样板来，并从其中逐渐汲取了诗体的一切格律。所以音乐和诗歌很自然地是同时应运而生的。
§70 这两门艺术同比它们更早出世的那门姿势的艺术相互结合，成了一门人们以舞蹈来命名的艺术。由此我们可以推测，在任何一个时代里，在任何一个民族中，人们均能发现一定类型的舞蹈、音乐和诗歌。我们从罗马人那里知道，高卢人和日耳曼人也各有他们自己的音乐家和诗人；即使在我们今天的时代，人们在尼格罗人、加勒比人和依洛瓜人 [51] 那里也能观察到同样的情况。在未开化的民族中，也同样可以发现在文明礼仪之邦所已形成的那些艺术的萌芽，而这些艺术目今在我们城市里已成为专供欢娱享乐之用的东西了，它们和其起源似乎相距得如此遥远，以致很难再认得出它们的本源了。
§71 这些艺术在它们诞生过程中的密切地相互联结，乃是古人将它们混统在一个通称之下的真正原因。在古人那里，音乐（la musique）这个术语不仅含有我们的语言中所指的那门艺术这一意义，而且还把姿势的艺术，舞蹈、诗歌以及演说的艺术全都包括了进去。因此，应当把他们音乐的大部分效果归之于这些结合在一起了的艺术，这么一来，它们就不再那么令人惊奇了。 [52]
§72 人们可以清楚地看出原始诗歌的目的是什么。在各种社会组成的过程中，人类还完全不能从事于纯粹是娱乐性的那些活动，而迫使他们聚集起来的需要却使他们的目光局限于对他们可能有用的或者必不可少的东西上。故诗歌和音乐之所以得到培育，仅仅是为了教人认识宗教，知晓法律，以及用来纪念伟人们及其对社会所建树的功绩而已。而为了达到这样的目的，舍诗歌外便别无更相宜的东西了，或者不妨说，既然书写尚未发明，诗歌就是人们用以为自己服务的唯一方法了。所以，一切的古代的遗迹也证明，这些艺术在其刚诞生时全是用于教育人民的。高卢人和日耳曼人就是用了这些艺术来保存他们的历史和法律的；而且，在埃及人和希伯来人那里，这些艺术又可以说是成了宗教的组成部分。这就是为什么古人要求教育应以学习音乐作为其首要目的，我是在古人所给予音乐的最广泛的含义上来取用音乐这个术语的。罗马人认为，音乐对于任何年龄的人来说都是必需的，因为在他们看来，音乐既可以教给儿童以该学的东西，也可以教给成人以应懂的东西。至于希腊人，不懂音乐对他们来说乃是一种极大的耻辱，以至于一位音乐家和一位博学之士在他们看是同一回事；而在他们的语言里，一个愚昧无知的人就是被称为一个不懂音乐的人的。这个民族不愿相信，音乐这门艺术原是人类的一大发明，他们倒反认为，那些令他们惊异万分的乐器乃是从众神那里承袭来的。既然这个民族比我们更富有想象力，他们对于和声也就更为敏感；况且，他们对于法律、宗教以及他们在歌曲中所颂扬的那些伟大的人物们所缅怀的那种崇敬之心，也都转移到音乐上来了，而音乐又保存了这些事物的传统。
§73 由于音律和文体都变得更为简单，散文便愈来愈远离诗歌。从另一方面来看，精神已经取得了进步，诗歌因而就带着新颖的形象出现了；循着这条途径，诗歌也就同日常的言语逐渐远离，逐渐变得使人民不那么容易接受，从而也就变成不太能起教育作用的了。
此外，人类必须了解的种种事情，法律和一切其他的东西，也都相继纷繁起来了，使记忆的负担日益加重，以致显得难于承受；社会也大大地发展扩大起来了，以致法律的颁布难于使全体公民家喻户晓。因此，为了教育人民，势必要求助于某些新的途径。于是，人们便撰想出书写来了。我在后面将阐述书写是怎样逐步发展起来的 [53] 。
这门新的艺术一经诞生，诗歌和音乐便开始改变了目标，因为它们各自分担着实用和娱乐的任务，而最后却几乎都局限到纯属娱乐方面的事物上去了。它们愈是变得不成其为必需品，就愈是需要寻求机会来进一步取悦人们，而且双方都取得了显著的进步。
音乐和诗歌，直到那时还是不能分离的，一当它们达到完美的境地时，便开始自行分成不同的两门艺术。可是人们曾大吵大嚷，拼命反对那些竟敢带头拆散它们的人。它们所能产生的效果，若不相互扶持，彼此借鉴，就依然是不太显著的，人们并未遇见到它们会发生什么样的结局；何况，这种新奇的做法也过于与习俗相抵触。于是人们便乞灵于引经据典，正如我们所曾做过的那样，说古人在使用这两者时总是同时并举，从未顾此失彼过；他们并得出结论说，那些没有唱词的曲调，或一些根本不是为了吟唱而作的韵文，都是些过于离奇而从来不会有所成就的东西。可是，到了经验已证明事情却是恰恰相反的时候，哲学家们又开始担心起来，唯恐这些艺术伤风败俗，于是他们就群起而攻之，反对它们的发展，又引经据典，声称古人没有把音乐和诗歌用作纯然是娱乐的东西的做法。故诗歌和音乐得以改变各自的目标，而截然分立为两门艺术，当然是克服了重重阻力而致的。
§74 人们或许会信以为，这种崇古的偏见开始见之于人类的第一代。我们越是愚昧无知，就越是需要有人开导，同时我们也就越是易于相信，我们先辈所做的一切都是做得完美无缺的，而且以为如今留待我们去做的只是效法他们就可以了。数百年来的经验理应早就纠正我们的这种成见了。
凡理性所不能作出的东西，时间和环境都会造成他们，但却常常又会使它们堕入一些截然相反的偏见中去。在谈论诗歌和音乐的时候，就可以发现这样的情况。我们的音律既已变得像它今日这样地简单，那么企图把这两门已经分离得很远的艺术在舞台上重新结合起来的设想，对大家来说就会显得十分滑稽可笑，而且显得更加奇怪的是，其中还有些人竟然会对这种做法拍手称好，那就更令人觉得莫名其妙了。
§75 原始诗歌的目的给我们指明了它自己的特点。确实，诗歌之歌颂宗教、法律和英雄，目的只是在公民中唤起爱慕、景仰以及进取的感情。这都是一些颂歌（le psaume）、赞美诗（le cantique）、抒情诗（l’ode）和歌曲（la chanson），至于叙事诗（poème épique）和戏剧诗（poème dramatique），它们出现得要更晚些。它们的发明理应归功于希腊人，史书对此屡有所载，当不致为人们所忽视。
§76 人们可以依据原始语言的特点来判断原始诗歌的文体。
首先，含蓄省文（sous-entendre des mots）的做法在原始诗歌中是屡见不鲜的。希怕来语就是这方面的一个例证，然而其理由尚需作如下说明。
由于需要而引起了把动作言语和发音言语混合使用的习俗，直到这种需要不复存在之后，这种习俗仍然长期残存不废。在想象力较为生动活跃的民族中间，比如在东方诸民族中尤其如此。其原因是这样的：在一个单词刚造出来的时候，人们不管使用或不使用这个单词，都能彼此理解得一样清楚。所以大家都情愿把它省略不用，以便更为鲜明生动地表达自己的思想；或者是为了把自己的思想纳入一句韵文的节拍中去而把它省略不用。这种取舍自由尤其受到允许，因为那时诗歌是为了吟唱而创作的，还不能书写成文，这时，声调和姿势就弥补了所省略的单词。但是，当一个名词由于长期的习惯而已经成为一个观念的最自然的符号的时候，它就不容易被取代了。这就是为什么当人们从古代的语言向最现代化的语言作一番巡视时就可以发觉，含蓄省文的用法已经越来越少地为人们所采纳了。而我们的语言甚至把它抛弃得那么一干二净，以致人们有时竟说我们的语言是很不信任我们的洞察力的。
§77 其次，早期的诗人们对精确性和准确性尚不甚了解。因此，为了填满韵文的节拍，人们往往在诗句中插入一些无用的单词，或用好几种方式来重复同一个意思。这就是古代语言中频频出现的同义叠用的另一个原因。
§78 最后，诗歌是极其图像化和暗喻化的，因为大家确信，在各种东方语言里，即使散文也容许拉丁诗歌中极少使用的那些图形。这就是东方诗人的那种热情所造成的极大的杂乱无章的缘故。在他们那里，激情是随着在我们看来未免过分的色彩一齐表现出来的。然而，我不知道，我们是否有权非难他们。他们对事物的感觉与我们不同，因此，他们也不会用同样的方式去表现事物。为了鉴赏他们的作品，必须考虑到作为他们写作对象的民族的气质。人们在不厌其烦地谈论美丽的大自然，甚至没有一个文明的民族不声称自己是模仿大自然的；但是，每个民族都认为在自己的感觉方式中找到了模仿自然的样板。如果说认识大自然有那么多的困难，那是毫不足怪的，因为大自然的面目瞬息万变，或者至少各国的自然风貌迥然不同。我甚至不知道，我此刻谈起大自然的方式，是否不令人感到多少流露出一点从某个时代以来在法国一谈起大自然就采取的那种腔调。
§79 于是，诗歌的文体便和日常的言语彼此远离了，在它们之间，便留出了一个中间地带，雄辩术就在那个地带产生出来，并且它时而偏离中心，以便让自己向诗歌的声调靠拢一些，或者向日常会话的声调接近一些。它之所以不同于谈话的声调，只是因为它抛弃了一切不够高雅的词句；而它之所以有别于诗歌的声调，又是因为它不受同样节拍的约束，而且，因为按照语言的特点，人们也不允许它带有诗歌所能容许的某种图形或某些句型。此外，这两门艺术有时竟会相互混淆得那么厉害，使人们简直无法把它们彼此区分开来。
第九章 论单词
我所谈的关于姿势的艺术、舞蹈、音律、演说、音乐和诗歌等这一切内容，彼此间的联系实在是太紧密了，而且，它们的原理都同是出于动作言语，以致我无法中断我关于上述内容的论述。此刻我当潜心探求发音的言语是通过怎样的进步而逐渐臻于完美，并最终成为大家最方便的言语的。
§80 为了弄清人们怎样在他们之间就他们所愿意采用的最初一些单词的意义取得一致的，只要观察一下他们是在某些环境中来发出这些单词的，而在这些环境中，每个人都不得不把那些单词联系到一些同样的知觉上去，那就够了。从而，随着这些环境更其频繁地重复出现，而使精神进一步习惯于根据不同环境把同样的一些观念连接到同样的一些信号上去，他们就把这些单词的意义更加精确地固定下来了。动作言语已经排除了在起初可能经常会出现的模棱两可和暧昧不清的词义。
§81 那些原是用以满足我们的需要的客体，有时却很可能为我们的注意所疏漏；可是，对那些本来只能产生恐怖和痛苦的感觉的客体，想要不加注意，倒反很难做到。因此，人类对事物命名的或迟或早，总是按照事物引起人类注意的程度为准的。可以这么说，比如，侵扰人类的那些野兽的名词就出现在人类赖以充饥的那些果实的名词之前。至于其他客体，则要按他们觉得这些客体是否宜于满足其较为迫切的需要，还要按他们从那些客体所接受到的较为强烈的印象而设想出一些单词来给它们一一定名。
§82 在漫长的岁月中，在语言里除了人们对显而易见的客体所已给予的那些名称，诸如树、果、水、火以及其他被提到的机会较多的那些名称之外，就再没有其他的单词了。实体的复合概念是最早被认识的，既然它们是直接来自感官的，理应最早具有名称。随着对那些概念所包含的不同知觉进行反省，人们逐渐有了分析那些概念的能力，于是才为比较简单的观念设想出一些符号来。比如，在人们有了像树这么一个符号之后，才造出树干、树枝、树叶、绿色等等这么一些符号来。人们接着，然而是逐渐地分清了客体的一些显然可觉的不同的质；他们注意到那些客体所可能处于的一些环境，便又造出了一些单词，来表达这一切东西，这就是那些形容词和副词。但是，他们觉得，要给心灵活动取一些名称，实在是困难重重的，因为很自然，他们还不擅长对自身进行反省。所以在很长的时间内，他们曾经是没有别的方法来表达我看，我听，我要，我爱以及诸如此类的观念的，他们只能以一种特殊的声调来发出这些事物的名称，同时用某种动作来大略地指出他们所处的情况。小孩子就是这样的，他们只有在已经知道怎样称呼与他们关系最密切的那些客体之后才能学会这些单词，用来让别人了解他们心灵中所发生的情况。
§83 人类在养成借助一些动作来彼此传达这类观念的习惯的同时，也就习惯于把这类观念确定下来；并且打那时起他们才开始发觉，把那些观念联系到其他的符号上去，要来得更加方便得多。他们为达到这种效果而选择的名称，便是人们所称的动词（le verbe）。因此，最早的那些动词仅仅是为了表达心灵在活动或痛苦时的状态方被想象出来的。按照这种样板，他们随后又造出了好些动词，来表达每个事物的状态。它们在这方面和形容词有着共同之处，即它们是指一个生物的状况；而且它们还有其特殊之处，即它们所指的生物，是包含着人们称之为行为和激情的那类东西的。感觉、运动是动词；而大、小则是形容词；至于副词，则是用于说明形容词所不能表达的那些环境的。
§84 在人们尚未使用动词时，他们想说出的客体的名称，就在他们通过某种动作来指明他们的心灵状态的同时被说出来了，因为这是最有利于使人理解的方法。可是，到人们开始用发音的言语的方法来弥补动作的不足的时候，事物的名称就自然会首先出现，因为它已经成了最熟悉的信号。这种出言吐语的方式，对于言者和听者双方来说都是最方便的。它之所以对于前者方便，那是因为它使他从最容易传达的观念着手；而之所以对后者亦同样方便，却是因为这种方式使他在把他的注意力固定到人家对他谈及的那个客体上去的当儿，也同时使他为了更容易听懂一个用得不太多的，其意义也不那么明显的词语做好了准备。因此，观念的最自然的顺序，乃是要求人们把动词的补语放到动词的前面，比如，人们说：果子要。
这一点还可以通过一番很简单的思考来得到证实。这就是，动作言语既是唯一可以充当发音言语的样板的东西，那么发音的言语，在其最初的时候，就理应按由于动作言语的使用而变得最为自然的那种顺序来保存那些观念。然而，人们只有在指出与他自己相关的客体的当儿才能够用动作言语来让人家知道他们自己的心灵状态。表达某种需要的那些动作只有在人们通过某种姿势来指明可以满足这个需要的东西之后方能为别人所理解。假定动作在先，那就完全是白费气力的了，而人们就不得不把这些动作再重复一遍；因为你想要人家知道你的思想，但那些人却仍然过于缺乏锻炼，不会想到要按把那些动作转译为意义的意图来记住它们。但是，人们毫不费劲地给予已指明的客体的那份注意，倒为理解动作提供了方便。在我看来，即使在今天，这仍然可能是使用这种言语的最自然不过的方式了。
动词既然位于它的补语（le regime）之后，那么那个支配它的名词，即主语（le nominatif）就不可能置于补语和动词的中间，因为这样就会使动词和它的补语的关系含糊不清。句子也不能以动词来开头，因为这样的话，动词与其补语的关系就会更加不明显了。因此，主语的位置就只能在动词的后面。这样一来，单词就按它们相互支配的那种顺序组织起来了，这乃是便于理解它们的唯一方法。他们把比埃尔要果子说成果子要比埃尔，而且在当时，后一种句子结构一点也不比今天的前一种结构来得不自然。这一点可以从拉丁语得到证实，在拉丁语中，这两种说法是同样都被采用着的。仿佛这种语言是介乎最古代的语言和最现代的语言之间的，并且兼有古代语言和现代语言两者的特点。
§85 动词在起源的时候，只是以一种不确定的方式来表达事物的状态的。例如去、行动这些不定式动词（l’infinitif）。伴随着这些动词的动作弥补了动词的其余部分，即动词的时态（le temps）、语气（le mode）、数（le numbre）和人称（le personne） [54] 。人们一边说：树看，一边用某种姿势来使人知道他们所说的是自己还是别人（人称）；是说一个人，还是几个人（数）；是说过去、现在还是将来（时态）；最后，是在真实的意义上来讲的，还是在条件式的意义上来讲的（语气）。
§86 由于这种将这些观念联结到这样一些信号上去的习惯，简便了将观念联系到声音上去的方法，人们正是为了获得这种效果而创造出一些单词来的。根据前面所说的动词只能置于名词之后的同样的理由，这些单词在语句中只能放在动词后面。所以，人们便按照这样的顺序来排列他们的一些观念，即把我将吃果子说成果子吃在将来我。
§87 这些使动词的意义确定下来的声音，总是附加于动词的，不久就和动词合并成一个独立的单词，这个词按其不同的涵义变化着不同的词尾。于是，这个动词就被当作一个名词来看待了，尽管在其起源的过程中是非限定的，但是，通过它的时态和语气的变化，它就逐渐能以一种确定的方式来表达每件事物的行为和激情的状态。人类就是这样不知不觉地逐渐设想出动词的变化（la conjugaison）来的。
§88 一旦那些单词已成为我们种种观念的最自然的信号，就再也没有必要把单词按与我们今天的词序如此不同的词序来排列了。然而，人们却继续这么来排列，因为根据那种需要而形成的语言的特点，不允许对这种习惯用法作丝毫改变；而且，人们也只是在经过了若干种方言土语的相互交递承接之后，才开始接近我们的理解方式的。这些变化极为缓慢，因为后来的那些语言总是保留着它们之前的一些语言的部分特征的。人们可以在拉丁语中看出比较古老语言的特点的一个很显著的残迹，这个残迹一直传到我们的动词变位里。当我们说：je fais（我干）、je faisois（我干过）、je fis（我干了） 、je ferai （ 我将干） 等等时， 我们只通过动词的词尾变化（la terminason）来区分时态、语气和数的；这一点源出于以下的事实，即我们的动词变位在这方面原是以拉丁语的动词变位为样板来作出的。可是，当我们说到J’ai fais（我已干了），j’eus fait（我早已干过）、j’avois fait（我曾经干过了）等等的时候，我们所遵循的已是对我们成为最自然的词序了。因为fait（干）在这里恰好是个动词，既然指出动作的状态的乃是名词，而avoir（过了）则是回答声音，与之相合而已，而这个声音，在语言的起源过程中乃是在动词之后发出的，因此指明动词的时态、语气和数。
§89 对être（是）这个动词，我们亦可作一番同样的观察：它同动词的过去分词连用，时而使这个分词相当于一个被动态动词，时而又相当于一个主动态动词或不及物动词的复合过去时 [55] 。在下列句子中：je suis aimé（我现在被爱），je m’étois fait fort（我曾使自己强壮），je serois parti être（我或许动身），aimé（被爱）表示激情的状况，fait（使）和parti（出发），表示行为的状况；而suis，étois， serois 仅仅指明时态、语气和数而已 [56] 。这几类单词在拉丁语的动词变位中是使用得极少的，而它们在拉丁语的句子结构中却是和在原始的语言里一样，即位于动词之后的。
§90 既然，为了表明时态、语气和数，我们有一些安放在动词前面的词语，那么，我们也可以把它们放在动词之后，给我们作为原始语言的动词变位的一个样板。那就可以使我们得到这样的一些结构，比如，不说je suis aimé（我现在被爱），j’étois aimé（我曾被爱）等等，而说aimésuis（被爱现在）， aimtois（被爱曾）等等。
§91 如果没有需要，人类是不会增加这些单词的数目的，尤其在他们开始使用那些单词的时候，因为要构想出一些单词，并且记住它们，对他们来说要花费很多精力。同一个名词，既是一种时态或一种语气的信号，所以就放在每个动词之后，从而造成了每种母语在起初只有一种变位法。如果变位的数目增多了，那是由于几种语言的混合的结果，或者是用来指明时态、语气等等的单词，在其发音的难易随着位于它们之前的那个动词而定的同时，往往发生了变异的缘故。
§92 心灵的种种不同的质，只是心灵所经历的活动和激情的不同状态所带来的结果，或者是心灵屡次受激或受抑而养成了习惯所致。故为了认识这些质，必须事先对心灵这一实体的受激或受抑的种种不同方式具备某个观念才行。因此，表达那些不同方式的形容词，只能在动词既经认识之后方得到通用。说话parler 和说服persuader 这两个动词必定是在雄辩的éloquent这个形容词之前就已使用了的；仅此一例，就足以明显地说明我的看法了。
§93 在说到那些为命名事物的质而造的名词时我依然仅仅只援引一些形容词。这是因为抽象名词只有在经过很长的时间之后才能为人们所了解。在人类开始观察客体的不同的质的时候，他们并不是单单只看到那些不同的质的本身，而是把它们作为某一主体所具有的某种事物来加以察觉的。由此可见，他们给它们所取的名字，理应包含对该主体的某种观念，像大的grand、警惕的vigilant 这样一些形容词就是这样的。随后，人们对那些既得的概念加以复查，为了更便于表达新的思想起见，人们还不得不把这些概念分解开来；直到此时，人们才把那些质和它们的主体区分开来，并且造出诸如伟大grandeur 和警惕性vigilance 等等这样一些抽象名词来。假如我们能追溯到一切原始名词的起源，我们就会承认，没有一个抽象名词不是从某个形容词或者某个动词派生出来的。
§94 在动词的使用之前，正如我们已看到的那样，人们已经有了一些形容词，用来表达一些显而易见的质，因为最容易确定的一些观念，按理是最先获得名称的。可是，由于缺少把形容词联系到与... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读