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斯的一家书商，其价格仅有十镑。而且这家书商也和《威克菲尔德的牧师》的购买者一样，后悔买了版权，完全把这部书忘掉了，过了好几年还深深藏在箱底，迟迟不肯付印，后来又由奥斯丁的兄弟买了回来。她尽管已经写了两三种小说，其所发表的处女作却是《理智与情感》，便是因为这个缘故。出版这部处女作，著者所得的报酬不过是一百五十镑，而且奥斯丁本人竟还觉得这钱给得太多了。天才之受冷遇，大都如此。然而到了1815年，《爱玛》出版的时候，《评论季刊》刊登一篇论文，大加推赏，其中有一段说：“著者理解社会的才气，和使篇中人物栩栩如生的技巧，在某一点上令人想起绘画上的佛兰德斯派（Flemish）。题目未必优雅，而且也决不崇高。然而不但能描写自然而达于自然，而且精确而细致，足可悦人耳目。这一特点贯穿全篇，故在此抄其一节为证。”由此看来，似乎可以说，到了1815年，奥斯丁才开始得以撼动文坛的意识，使文坛意识向自己的方向推移。
守旧派陷害新作家尚不止如此，还有更甚者。作为诗人而受了最恶毒攻击的，当推可怜的天才济慈。1818年他发表了《恩底弥翁》，同年4月，《评论季刊》对济慈施加语言暴力，说他没有鉴赏力，说他骄慢、残酷，这使得后世的人们对于这位病弱的诗人一直充满同情。这位批评《恩底弥翁》的人，自称没读济慈的诗，说虽想读却未能读，却评论道：“作者只是亨特[5]的模仿者，然而在不可解方面有过之无不及，在突兀方面两者相仿，在散漫方面变本加厉，至于冗长而不合理，则十倍于亨特。虽说亨特厚着脸皮以批评家自居，以自己的标准衡量自己的诗，但其所说，多少有点意义。至于济慈，因为未曾提出过自己的主张，也没有提出诗例来维护自己的主张。因而他的呓语完全可以说是一种醉狂。他不过是为诗而诗，他为亨特的狂妄的评论所吞噬，而他的诗中的狂妄却大大超过了亨特。”这是那篇批评文章的开头，由此可见其侮蔑与嘲笑之甚。为了免去翻译之劳，也为了让读者亲领其文章的语调，这里引述原文的最后一段，以结束令人不快的举例：
“But enough of Mr. Leigh Hunt and his simple neophyte. If any one should be bold enough to purchase this ‘Poetic Romance,’ and so much more patient than ourselves as to get beyond the f irst book, and so much more fortunate as to f ind a meaning, we entreat him to make us acquainted with his success. We shall then return to the task which we now abandon in despair, and endeavour to make all due amends to Mr. Keats and to our renders.”
这是批评文章的末尾。诗风渐变，世事推移，到了今天，为济慈唱赞歌者比比皆是，读这篇评论文章的人，一个都没有了。天命就是如此捉弄人。
（我想，对诗的好坏评价是否得当，那又当别论，单说这位批评者的态度，却是恶劣的。为什么这么说呢？考察他的本意，既不是要启发作家，也不是要直率地表达自己的嗜好，而是只为贬损他人所感，压制新进作家的成长，并以此为乐。假如济慈曾和这位批评者有恩怨过节并由此刺激过他，那么他的暴傲倒也就有几分可以原谅的了。然而济慈对这个批评者却未曾有过丝毫的无礼。不仅如此，他还在其自序中坦白说：自己才分不够，经验缺乏，而向读者致意。然而这位批评者却抓住这位谦虚的诗人的谦逊表白，大加嘲弄。文学界竟有此等无赖，实在不幸之甚。将这等人驱逐出去，不只是为了济慈，也为了我们，更为了社会人类。）
写出了《抒情歌谣集》而招致世人嘲笑的柯勒律治，当他自己批评丁尼生的时候，表示了贬损之意，也是很奇异的现象。这也表明，意识的推移是一日不停的，新进作家之间也是有斗争的。柯勒律治的评语刊载于《席间闲谈》（Table Talk）中，他写道：“承蒙寄赠的丁尼生的诗，我还没有来得及获通读。至少在我所看过的部分来说，无疑是有许多许多优点的。然而不幸的是，他虽然写诗，却似乎不懂音律为何物。一般而言，遵守旧格律来写，除非是诗律家，是很难成调的。不想一想诗律所要求的是什么，却妄自树立新格，这岂不是施暴吗？我因为希望他成功，所以要在这里想忠告他 ———— 不如此，他便成不了诗人 ———— 请他从今以后二三年间，根据一两种旧式而又明晰的诗格去作，例如英雄双韵体那样，又如八行联句（octave stanza），再如《快乐者》、《沉思者》那样的每行八个音节的诗（octosyllabic measure）。这样一来，他即便不知诗律为何物，也自然能获得诗律的感觉，犹之乎伊顿公学的学生，背诵奥维德和提布卢斯[6]的诗作，而能作出相当水平的拉丁诗。”由此看来，两人对于诗律的观念是很不一致的。
饶有兴味的是 1831年1月《威斯敏斯特评论》上所发表的对《抒情诗集》（Poems, Chiely Lyrical）的批评。这位批评家论述了诗的科学精神（real science of mind）的必要，断言过去四十年间的诗，应依其所包含科学精神的多寡，来计算其生命的长短。他论证说，缺乏科学精神者的是不易存在的，宣称“柯勒律治和华兹华斯的诗，大部分都死了，或正在死亡。然而这里我们看到的，是在其精神上完全属于哲学的或者诗意的小册子”。所谓“小册子”，不用说指的是丁尼生的诗集。曾视丁尼生为小孩儿的柯勒律治，反而有屈居这个小孩儿之下的倾向了。不难看出，在意识的竞争中，丁尼生就要居上了。
换一个方面，走入艺术领域，就会发现情形也是如此。当拉斐尔前派最初开展览会时，所展出的画竟一张也卖不出去，这是人所共知的。我曾经读过霍尔曼·亨特的书，书中有这样的记述：他最初创作了《黎恩济誓要为其弟之死报仇》（Rienzi Vowing to Obtain Justice for the Death of his Young Brother），继而创作了《不列颠归宗的一家人保护基督教父免受德鲁伊特迫害》（A Converted British Family Sheltering a Christian Priest from the Persecution of the Druids），和画派其余二位画家的作品一起受到了猛烈的非难攻击。查尔斯·狄更斯在《家常话》（Household Words）上，还有其他人在报纸杂志上，都没有不骂的，这是1850年的事。第二年，亨特的《维罗纳二绅士》（Two Gentlemen of Verona）甫一出品，世人便把他与密莱司[7]一起视为蛇蝎，为此有两三个批评家，甚至主张把他们的作品从学院（Academy）中扔出去。那时候，著名的罗斯金三次致信于《泰晤士报》，揭露批评家的无知、不公正与嫉妒，从而把大众的同情转移到二人身上。罗塞蒂平常就不理会世俗的批评，而从那以后，就越发高蹈而不近俗了。密莱司照旧坦然立于四面楚歌之中，亨特面对周围的喧扰，一副从容镇静的样子。拉斐尔前派最初打出独立的旗帜时，其处境就是如此险恶。
法国的著名画家米勒也是终生落魄。最初作为写实画家之时，天下没有一人看他一眼。他为了研究实际生活，隐居于村野之间，处贫忘名，最终死于一个工友家里。能理解他的，只有两三个高尚的评论家。他死后，也未能入土为安，命运就是如此捉弄怀才不遇的画家。顺逆之境，一夜变换，现在他的著名的《晚祷》，价值已经攀升到二十四万元了。
人们还记得，和透纳齐名，在山水画上别出机杼的康斯特布尔[8]，也是生前怀才不遇、未能功成名就的人。他的作品《干草车》（The Hay Wain）和《白马》（The White Horse），大众和评论家都冷眼不加理会。他的朋友费希尔副主教劝他把作品送到巴黎，对他说：即使少卖点钱，还是到巴黎去卖的好，这样才可以使你博得名声，因为没有任何判断力的英国民众，听见法国人将你的画收为国有，会多少有所在意；你的误解已经很久了，人们不是看见作品好，所以要买，而是因为看着别人要买，所以才要买。果然，《干草车》一出现于法国，立刻引起上下轰动，终于获得了1824年的金牌。此画虽早已不存于法国人手中，但最初买此画的，却是法国人。
最悲惨的是法国的所谓印象派（Impressionist）初露头角的时候。此派在今天已经占据优势，是众所共知的，尤其是莫奈[9]，差不多没有人不提他。可是回顾四十年前他所受到的排挤迫害，那是非同寻常的。他们甚至连在沙龙中展出作品的权利也没有。而且学院派的人把他们看作疯子，评论其作品，说他们完全蔑视艺术法则，不但不加以保护，并且对他们的成长百般阻挠。他们连一个奖牌也得不到，而以公费收购其作品，是连做梦都想不到的。到了晚近，才割了卢森堡的一间展室，陈列此派绘画，但也引起了一片抗议，而迟迟不能布展。1863年此派绘画全部被拒绝陈列于沙龙的时候，当时的主办者可怜其穷困，便给了一间特别的房间，名为“落选作品展览”（Salon des Refusés）。此时莫奈展出的作品是描绘日没光景的题为《印象·日出》（Impression, soleil levant）的绘画，观者如堵，因被放到“落选作品”之列展出，人们便大肆嘲笑之。“印象派”之名就由此而来，其实这个名称中只含有冷评之意。
发生于新陈代谢之际的斗争，举这些例子已经很能说明问题了，此外不必再多说。要而言之：“暗示”常常在争战。不经争战而想将“暗示”施加于人，几乎是不可能的。如丁尼生那样的通俗诗人，也难免有几次争战。新的暗示离旧的意识越远，争战就越强烈。总之结果是一样的：或是新的暗示打破旧的意识，或是旧的意识蹂躏新的暗示。两者的间隔太大，而新暗示往往会大都为综合意识所压制、所追害，终被消灭，这是通则。而天才的意识，其特点大多是与一般离得甚远，所以他们，更多的不能成功，而是失败。与禽兽般被扼杀的天才，其数量总要比为后世所讴歌的天才多得多。
成功的意义，在不断的斗争中产生，有的倒下，有的起来，此起彼伏，以至无穷，这是常态。败于此战而不能登上“焦点”者，不久便被消灭，这叫做失败；而领导时代潮流者，叫做成功。所以所谓成功，指的无非是把别的“暗示”排挤掉，而自己爬上顶峰打出旗帜者。而他在顶峰也不会太长，还会降下去，所以从理论上说，同一成功难以持久。我们的意识，无论是个人的，或是集合的，都以推移变化为特色，这是事实所教给我们的显见的教训和法则。
什么样的意识会成功呢？这个随时间和场合不同而有不同，所以任何人都不能指出内容是什么。若抛开内容，只从形式上论，那么以上所论述的推移的原则已经讲清楚了。不过在以上所指出的数种推移之中，特别引起我们注意的，是当下意识的自然倾向中，有一种起调和作用的新暗示正待勃发。换言之，有一种东西潜伏于当下意识的边缘，伺机而动，在半明半暗、欲言又止之间，突然跑出一个人来，将这种东西拿在手上，将其不透明的部分一语道破。这种东西早已经伏在综合意识的波动线上，具有蓄势待发的气势，若有人使其明晰化，使其整然有序，然后释放于世，天下便翕然而响应了。正当自己思而不可得，憬憧而感觉蒙眬，实现而目标不明时，有人趁着推移之势，先登庙堂，掀开本尊之盒，世人便会赫然注目，如饿者之待哺，如铁屑之附磁石，如油上点火，如电流于导体，忽然间将相同的意识置于焦点上，如火炬熊熊燃起。
以文学界为例，如蒲柏、拜伦、司各特、丁尼生等等，现在不必从他们的传记中具体加以例证，仅举出其中最有兴味的材料。丁尼生去世时，有一个无名氏，写信给《发声》（The Speaker）杂志，发表了他对这位诗人的感想：
事务繁忙的我（我是个中年商人）费了一天半的宝贵时间，仅仅为了参加他的葬礼，足足走了二百里的路程，这不免使人惊诧吧。从个人来说，我对丁尼生的了解，也不过和了解萨克雷或狄更斯一样。我既然视他为朋友，那么成千上万的人都可以视他为朋友了。在这种意义上，他是我的朋友，是过去四十年间的朋友。
回顾这苦苦奋斗、了无宁日的四十年中，他 ———— 我此刻在护送他的棺材 ———— 就要从我的身边走过了，一刻也不停留。他不但是我的朋友，又是我的老师。是教师，又是我的先导者。流转四十年间，我的心情起伏变化、不知几变，而每次转变，丁尼生都不曾有负于我的期待。我最初从北部来到伦敦时，倚靠于车窗，看着傍晚映入眼帘的大都市的灯火，这时我忽然想到的，是《洛克斯利田庄》（Locksley Hall）中的诗句。当我在浪漫的时候 ———— 任何人都非有一次浪漫不可 ———— 为爱情而断的“我”的琴弦不能再弹奏时，慰我心者是《莫德》（Maud）和 《伊诺克·阿登》（Enoch Arden）；我知道，我渴求的而终于得到的理想的女性，已在《公主》（The Princess）中描写出来了。在婚后幸福的长夜中，两人手捧这部诗集共读，又手牵着手，被诗人引导着，在鲜花掩映的路上散步。今日站大教堂的我，想着那时堪与天堂的快乐相比拟的日子，都是拜他所赐，而不得不深深地感谢他。两三个月后，他改变了装束，就像我兄弟似的，使我重新鼓起立足于社会的勇气。在那以前，我并不是没有读过《悼念》（In Memoriam），后来也读了好几遍，然而让我对那本书有刻骨铭心感受的，是在冷清的壁炉边，在寂寞的椅子上，挨着空空无人的卧床，捧在手上阅读的时候。[译自E. L.卡里[10]，《丁尼生：家人，朋友及其作品》（Tennyson, His Homes, His Friends and His Work），第255页。]
这位投稿人正如他自己所言，既非文士，也不是诗人，而是和笔砚最无缘的实业家，由此也不难推知丁尼生的诗风是怎样地合于时势了。
能够这样集一代之声望，广受天下欢迎，甚至为平生不近文字的人所阅读，应该说是获得极大成功了。但是我们当然不能以这个成功的程度，作为衡量作家才能的尺度。根据前章所说，成功取决于个人意识与社会意识的一致，而这种一致未必可以表示作家才能的高低（即便有时可以表示反应的快慢）。既然不能作为高低优劣的尺度，所谓成功的意识，很多时候是不能用来断定他是天才、能才，或是庸才的。不但如此，依我前面所说的理论，天才的意识，常带有丰富的独创内容，带有很强的个性色彩，所以据此不但难以预料现代意识的未来倾向，也难以预知其倾向如何发扬。而且天才人物往往与社会乖离，而招致大众的嗤笑，这一点已在上文举例说明了。至于仿佛忽然冒出一股狼烟似的惹人注目，接着又像狼烟那样很快消散殆尽者，十有七八都是如此。“当代人读内贝特夫人（[11]的处女作《安娜》（Anna）（1785年）的，哪里还有呢？而此书据说是出版当天就销售一空；或者，读这位女士所作的《海外浮沉录》（Vicissitudes Abroad）（1806年）者，能有几人呢？然而此书在发行当天，出三十六镑高价购买者，就多达两千人。”这是沃尔特·雷利[12]教授在其所著《论英国小说》（The English Novel，第271页）中告诉我们的事实。几年前去世的夏洛特·玛丽·扬女士[13]在出版《雷德克利夫继承人》（The Heir of Redclyffe）时，牛津的学生热烈购读此书的情景，真是令人吃惊。据说军中某团，没有一个士官不买一本拿在手上。罗塞蒂、威廉·莫里斯[14]，还有伯恩-琼斯[15]等人，都争相把书中的主人翁，作为自家作品中的模特儿。物换星移，才过了半个世纪，而世上已经没有人再谈扬女士了，甚至连盖·莫维尔的存在似乎也给忘掉了。刘易斯的《僧人》（Ambrosio, or the Monk，1795年）曾轰动一时，曾被称为不朽名作，但是今人徒闻其名，不见其书了，只反复叫着“僧人刘易斯”这个绰号，可怜命运对他的嘲弄。前面所引为例证的诗宗丁尼生，也多少与此有点相似。他的剧作在当时颇得文学界的注意，斯佩丁[16]的激赏且不说，甚至认为与莎士比亚并列也并不逊色。和艾略特有密切关系的刘易斯[17]也持有同样的看法。朗宁评论《玛丽女王》（Queen Mary）说：此作品是白玉，连微瑕（a shade of fault）也找不出来。欧文[18]则把《贝克特》（Becket）置于莎士比亚的《约翰王》之上，理查德·赫顿[19]也认为《玛丽女王》优于《亨利八世》。今天的评论家推赏丁尼生诗歌的虽仍然不少，但是对于他的剧本，显然没人表示这样的赞叹了。
同时，虽被两三知己认为是天才，却毫不合世人之意而终于不成功者，也不在少数。勃朗宁就是一个好例子。他写出了《帕兰斯萨斯》（Paracelsus）之后十年，曾写一封信给他的朋友说：在福斯特[20]未在《观察者》（The Examiner）杂志上发表评论文章之前，一般的人都带着一种轻侮对待此作品；又说：《雅典庙宇》（The Athenoeum）的评论者们，不但说它朦胧晦涩，并且断定那不过是对雪莱的模仿。这似乎是因为他独创的思想和词语，使凡庸的读者感受不到快乐，便招致了这种不公正的侮蔑。关于他著作中最难看懂的《索德罗》（Sordello），世间还流传着两三个小故事，足以博人一笑。其一说：卡莱尔的太太，尤其热心地读了此诗，可是她苦于不能明白“索德罗”是男是女，是城市之名，还是书名。其二说：丁尼生读了此诗，仅仅读懂了两行，一行是“Who will, may hear Sordello’s story told”，是开篇第一句，另一行是“Who would, has heard Sordello’s story told”，是结尾之句。其三说：道格拉斯·杰罗尔德[21]患病即将痊愈时，得到医生许可，想读一读书来消遣，随便从书架上抽出《索德罗》，默读了几页后，便掷书而喟然长叹道：“我的病是快好了，可是脑子却不行了！”原来他看不懂《索德罗》，就误以为是自己的脑袋出了问题。评论家切斯特顿[22]曾为之解释说：对书籍的批评，因时流不同而看法不同，有褒扬而无以复加者，有贬损而不遗余力者。然而你说看不懂、我也说看不懂，众口一词发出同一感叹如《索德罗》者，自古及今，极为少见。总之，勃朗宁之难懂，是由于他的意识脱离凡俗而不能与大众调和，但是这一点最终不能作为测量才分高低的依据。有评论家把勃朗宁和丁尼生并称为世纪两大诗人，若以这一评论为是，便可知道他们不受世人欢迎，不能说明他们没有天才。所以说，成功与才分是不成正比的。理论上是如此，事实也是如此。
* * *
[1]伊丽莎白·盖斯凯尔（Elizabeth Gaskell, 1810——1865），英国小说家，其作品多表现工人阶级的生活和斗争，代表作有《玛丽·巴登》、《妻子与女儿》等。
[2]乔治·查普曼（George Chapman, 1559——1634），英国诗人、戏剧家、翻译家，翻译有荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，另有《和平之泪》、《向东方去》等。
[3]约翰·德莱顿（John Dryden, 1631——1700），英国诗人、剧作家和批评家，代表作有《奇异的年代》、《论戏剧诗》等。
[4]弗朗西斯·杰弗里（Francis Jeffrey, 1773——1850），苏格兰文学评论家、法官。
[5]詹姆斯·亨利·利·亨特（James Henry Leigh Hunt, 1784——1859），媒体记者、评论家，诗人，最先发现并推介济慈。
[6]提布卢斯（Tibullus），古罗马诗人，用哀歌体格律写作，有两卷诗集传世。
[7]约翰·埃弗雷特·密莱司（John Everett Millais, 1829——1896），英国画家，拉斐尔前派创始人之一。
[8]约翰·康斯特布尔（John Constable, 1776——1837），英国风景画家，其画作追求真实再现英国农村景色。
[9]克洛德·莫奈（Claude Monet, 1840——1926），法国画家，印象派创始人和主要代表人物，代表作有《睡莲》、《帆船》等。
[10]伊丽莎白·卢瑟·卡里（Elizabeth Luther Cary, 1867——1936），英国文艺评论家。
[11]阿涅斯·玛利亚·贝内特（Agnes Maria Bennett, 1750——1808），英国小说家。
[12]沃尔特·雷利（Walter Raleigh 1861——1922），英国文学教授。
[13]夏洛特·玛丽·扬（Charlotte Mary Yonge, 1823——1901），英国小说家。
[14]威廉·莫里斯（William Morris, 1834——1896），英国诗人、画家、工艺美术家，曾组织社会主义联盟。代表作有《地上乐园》、《社会主义诗集》、《乌有乡消息》等。
[15]爱德华·柯莱·伯恩-琼斯（Edward Colet Burne-Jones, 1833——1898），英国画家。
[16]詹姆斯·斯佩丁（James Spedding, 1808——1881），英国文学学者。
[17]乔治·亨利·刘易斯（George Henry Lewes, 1817——1878），英国哲学家、文学评论家和科学家，以其实证主义的形而上学发展理论闻名，代表作有《歌德的生平与著作》、《海滨研究》等。
[18]亨利·欧文（Henry Irving, 1838——1905），英国演员，其表演独具一格。
[19]理查德·赫顿（Richard Hutton, 1826——1897），英国神学家。
[20]约翰·福斯特（John Forster, 1812——1876），英国历史学家和传记作家，代表作有《看得见风景的房间》、《印度之行》、《莫里斯》等。
[21]道格拉斯·杰罗尔德（Douglas Jerrold, 1803——1857），英国作家。
[22]吉尔伯特·基思·切斯特顿（Gilbert Keith Chesterton, 1874——1936），英国作家，代表作为布朗神父侦探小说系列。