第五章 法则例证之三 (1/2)

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    我已经在本编第三章中论述了新的“暗示”的自然与必要。在第四章中，又论述“预期”的自然与必要。既明白两章所论述的都是自然而必要的，那么就可以明白，一方面我们有意欲求新之念，另一面又有怀古守旧之心。这两倾向同时活动，对意识的波动产生影响，那么为这两倾向所支配而出现焦点内容，在逻辑就必须如此：不能完全是新的，也不能完全是旧的。当试图移于新的时候，旧的就阻抑之；欲复于旧的时候，新的就遏制之。于是便需要第五章了。这第五章所要论证的原则便是：“我们的意识的推移，以渐进为便。”

    当为这种推移寻求实例时，我们便可以在世俗界、学界、文坛中，到处可见。例如科学发明，虽一鸣惊人、震动天下，看出上如白日出现于夜空，然而若追根溯源，察其所宗，大多是出人意料的。试以进化论而言，也不出此例。要从古希腊说起那未免太遥远了，只是考近世的进化论的发达，便可知绝非一朝一夕之产物。最早始于布封[1]，到伊拉兹马斯·达尔文[2]，又经过他，传于拉马克[3]，拉马克之后，终于出了查尔斯·达尔文，这是众所周知的事情。而且进化论，也并不是到了达尔文就结束了。还有斯宾塞，有华莱士[4]，有海克尔[5]，有赫胥黎[6]，最终出了贝特森[7]，出了魏斯曼[8]。可见“暗示”的传授，无一不是渐次的。学者们镂骨腐心、皓首穷经，只不过是追逐前贤，再跨出一步而已。原来我们的创意就是如此之微（一步之进，当然是在学者与学者之间比较而言的。然而若以一流的学者对凡夫俗子，其差别岂止三千里！读者不要因为我们说推移非缓慢不可，便将物理学家开尔文勋爵[9]和伦敦的警察相提并论，两者之间实在是不可同日而语的）！

    学理的推移，理论的变迁，高深复杂，即使是按我们所说的渐进原则，也难以说得一清二楚。至于图案花样，则可一目了然，可以在相互对照下寻得演变轨迹，因而对于证明我们的观点，未尝不能提供最方便的材料。哈登[10]是研究英属新几内亚蛮人装饰艺术的人。他曾在其著作《艺术的变迁》（Evolution in Art）中说：

    暗示与预期，是艺术创意的动静两方面之力。前者发其端而且促其变化，后者具有保存既有之物的倾向。在艺术的表现中，产生我们所谓的“截然的生活史”（a distinctive “life-history”）者，就是依赖于这两种作用。生活史由三期构成，即出生、成长、死亡。一般而言，中期，包含着“进化”一词所概括的变形。……我们以为，艺术发展的次序，有原始、进化、衰颓三期，这样划分较为方便。

    哈登的说法，不但对图案花样上颇中肯綮，并且也足以用来说明一般的推移。如他所举的图案，对于创意推迁的自然次序，可以一目了然。作为说明渐进原则的实例最为恰切而且富有兴味。看看下面复制的图便可知：

    上图是表示鳄鱼模样之变化的，其推移由繁而简。试按A，B，C，D的次序加以观察，便可以看出其推移之缓慢而且有连续性了。

    上图也是表示鳄鱼模样之变化的，从A的写生，经过许多渐进变化，而至E、F的几何纹样。应该注意的是，其间毫无突然的变化。

    在这里，A暗示B，B暗示C，遂达于D或F。试比较A和D，或A和F时，便恰如以竹接木了。两者之类似，虽有如此之隔离，然而若将其间的二次推移加以对照时，便知其进化决非偶然。鼓舌斗嘴者本来各持己见，互不相让，都不想离开自己的根据地，然而彼此在互相争斗之际，却在不知不觉间移动了脚步，不断转变舌锋。一小时后拭去口水沫回顾起点，发现自己已在遥远的彼处，好像与当下的话头无关了。他们没有一开始就敢于进行突然推移的勇气，只是乘骑虎之势，不自觉地辗转变换，而且自以为立场未变，一旦觉得舌头磨破，才为自己迅速滑出既有跑道而羞耻。A，B，C，D，以至F之状，宛然似此。暗示之渐进性，到此已是昭然。

    缪尔黑德[11]在驳斥卢梭的“人生而自由”时，顺便论及其著作中的语言的“社会之所得”。他说：世上往往有号称著书立说者，他们署其名于卷头，又毫无顾忌地列参考书目于序中或篇末，而依我之见，把参考书目列在最前面，把自己的名字署在卷末，在多数情况下却是接近于事实的。因为著者所做的，或著者所能做的，不过是依赖别人在无数岁月的劳动所提供的材料，再加以编排重铸而已。他说的这个意思，一如爱默生所说：大家都同样是剽窃者。任何事物都是剽窃，连房屋也是剽窃。这似乎是在讽刺人们想出新而不能新。不过是在著书立说方面，对作者间相互的渐次的“暗示”是一语道破了。正如艺术评论家所说：任何伟大的艺术家，无论是菲迪亚斯[12]，还是米开朗基罗[13]，还是伦勃朗[14]，还是委拉斯凯兹[15]，都终于不可能是完全崭新的美的理想并加以表现。这不过是说，“暗示”是不会突然从天外飞来的。庇西特拉图[16]做雅典王时，在表面上还维持着梭伦[17]的法规，而不敢破坏。以恺撒[18]的英明，尚且不改共和政体。甚至如一世怪杰拿破仑[19]者，当初也无意更改当初革命时代的主义与形式。这表明在政治上，“暗示”也是渐次的。

    文学界的潮流，涨落虽不一，高下虽不同，但基本上也不背离这个原则。这里要举出的例证，是英国文学史上的浪漫、古典两派的兴衰。两派的发展，在英文学史上普遍为人所知，至于其定义，不必说学者之间是有分歧的。现在我们没有余裕来考察其特性，辨析其异同，以明确我们对于两派的观念。我们只是称所谓古典派为古典派，称所谓浪漫派为浪漫派，考察彼此兴衰起伏的嬗变，并试行“渐进”原则的应用。

    考之所谓古典派的由来，众所周知，是在十七世纪中叶出现了沃勒[20]，出现了德纳姆[21]，而渐渐兴盛，到了十八世纪的蒲柏，而臻于大成。这种特异的文学运动缘何而生？看看专家学者的论述，就容易理解了。当时的文学界的先行者戈斯[22]，在其所著《从莎士比亚到蒲柏：英国古典诗歌复兴的源与流》（From Shakespeare to Pope: an Inquiry into the Causes and Phenomena of the Rise of Classical Poetry in England）中写道：“有人问：17世纪的文学，何以蛰居于套子中，何以拿人为的清规戒律束缚自己？何以拿陈词滥调的题目来自我限制？答曰：因为用变态的、怪异之形式写诗，用荒唐不可解的语言写作故也。”若拿戈斯的话来对照日本的现状，就会使读者明白，那些所谓的新派诗歌，在格调上，在构思上，极尽放纵不羁，然后又归于崇尚平正、典雅。借戈斯的话来说，“17世纪的诗人，厌倦了奔放自由，痛恨剧诗家的自由散漫，厌腻了抒情诗人笔下的接吻、蔷薇和香料，而不愿像放荡不羁的文士那样摇荡于史海，奔逸于宇宙天地。伊丽莎白王朝的文星，曾经跳跃鲸吼，激起满天风浪，遍吹文学界。而继之者天分不足，声音很响，却流于空洞。”日本的文坛也不过如此。

    古典主义确实就是这样发生的。因为在这种情况下兴起，所以有时不妨认为它是反动的。然而这时候的反动，不是因为强烈的刺激而在社会的一隅焕发，遂使方兴未艾的浪漫精神半途而废，而只不过是不堪浪漫精神的凶猛的威压，而使意识的推移急转，而进入别的圆圈内。但是凶暴的威压，使其在短时间完成长时间的推移，至少是与长时间的推移有同样的价值，故由此威压而急转的意识世界，和长时间推移中失去势利而逐渐转化的意识世界无异。在这种意义上，这个反动依然不过是渐次的暗示。因在，这个反动之不同于寻常的推移，只在其时间之短，在短时间中完成了长时间的推移，因而在过程次序上，可以把两者看作是相同的。

    至此可以看出，通常认为古典主义文学的发生是所谓的反动，但是这不足以打破我所主张的“暗示不可不渐进”这一原则。何况仔细考察一下文学潮流的潜移默化，事实上古典派也未必是那样急转直下地脱离浪漫派的。若读者不信，请去看一看与此派有不少关系的诗人而兼剧作家戴夫南特[23]的著述以及相关评论，便可约明大概。在谱系上说，他确实是作为地道的旧派而从事创作的人。不过，他半途幡然有所悟，以为自此二十年后，按天下的大势，总有一天人们会讴歌沃勒、德纳姆，于是脱掉浪漫的衣冠，直奔古典的阵垒了。他最先刊行的，是诗集 《马达加斯加》（Madagascar）。据评论家说，他在此诗集中，似乎还没有私淑瓦勒的清新诗风。到了1650年，他创作叙事诗《贡狄伯特》（Gondibert），即见风格一变，纯然属于古典派了。他确实是在过去十二年之间，于不知不觉间感受古典派的暗示刺激，逐渐脱出了浪漫派的旧圈，而进入古典派的新天地，抓住了最后的焦点，在一篇骑士传奇中加以表现。而未与他一起实现诗的意识推移、仍误把他作为同道的浪漫派，看见他在新作中的变化，便群起而攻之了。其攻击之烈，读读下面的讽刺诗就会明白：

    “I am old Davenant

    With my fustian quill,

    Though skill I have not,

    I must be writing still

    On Gondibert ...”

    批判攻击《贡狄伯特》的册子有二卷，作为珍本，据说现在尚存于戈斯手上。

    上面的事实，虽然好像仅仅发生在戴夫南特一人身上，然而若将此与古典派的兴衰联系起来加以观察，便足以说明推移的原则了。读者首先须知道他的趣味起初是在旧派（在这里浪漫派是旧派），而后转移到了古典派；第二须知他这个推移，费了十二年的时光；第三须知时势的推移没能跟随他，竟然对他的古典风格群起而攻之。最后须知这样地成为攻击之目标的古典诗风，到了蒲柏才如日中天、显赫一世的。暗示的渐进性原则，似乎是不可抗拒的。

    能证明这个原则的，并给予我们以更其显著之观念的，就是进入下一世纪后，古典诗称霸文坛的时候，第二拨浪漫派又旗帜鲜明地与之对抗。关于“新浪漫派”的含义虽然一言难以道尽，这里只就它反抗古典派的表现而言。新浪漫派表现于文学史上，似是柯柏的《任务》（The Task），华兹华斯的《抒情歌谣集》，司各特的长诗，一扫旧风气。然而若仔细窥其动静，便可发现其间变化并非那么之巨大，乃是徐徐缓行而达于此。若前面举例则不胜枚举，而我的目的也不在前面论述。我想举出最易看出而且有兴味者，来说明推移的顺序。

    莎士比亚是千古大家，全欧的天才，这是众口一致，任何人对此判断似乎都不持异议的，甚至一些人并不真正认可莎翁的伟大，对此判断也未曾提出质疑。这是因为，若对众口所一致的看法挺身非议，是要冒着负薪赴火之危险的。这无异于满天下大喊自己是傻瓜。因此，理解他的，不理解他的，都同样视他为神圣，为偶像，在他的祭坛前焚香祭拜，巴望着在烟雾缭绕中看见他的尊容。生于19世纪，被柯勒律治和黑兹利特[24]的莎士比亚评论所影响的人，都以为对莎士比亚的这种评论是万古不变的定论。然而再上溯一个世纪，回顾一下所谓古典派 ———— 为反抗莎翁时代的浪漫精神而兴起的古典派，就会发现对莎翁的评价之低简直出人意料。如托马斯·赖默[25]和夏洛特·伦诺克斯[26]等人，曾说莎士比亚的作品没有一读的价值。即便是承认他是伟大的一流诗人的人，也不像现在对他这样崇拜。毋宁说，只是对他有所眷顾而已。有人说莎士比亚生于野蛮时代，欠训练，少成熟；有人说，其作品结构不整齐；有人说，没有悲剧与喜剧的区分；有人说，其剧作缺少“三个一律”，都是如今的人所不说的。诗人哥尔德斯密斯骂过莎士比亚，是人所共知的。他说：“我未尝不在相当程度上赞赏莎士比亚戏剧诗的优点。但是同时为了国家的名誉，也为了他的名誉，我不得不希望他的许多戏剧被人忘却。一眼看上去，其实只能看到他的一个侧面。那些使莎剧在晚近再兴的人，想一想如果这些剧是今人所作，是否还是不上演为好呢？可怕的是他们所推崇者，只是因其有名，或只为了怀旧而已。事实上，太多的不自然的滑稽、稀奇古怪的想象、针小棒大的过度夸张，此类莎士比亚剧本的那种复活又粉墨登场，并不是为这位诗宗树立纪念碑，反而是在污损其纪念碑。”（《欧洲古典教育之现状》（An Enquiry into the Present State of Polite Learning in Europe），第十二章）蒲柏在谈到他的莎士比亚观时说道：“对于莎士比亚，我想下一个结论：他的剧本虽有许多缺陷，缺少规整，但是，若将莎剧与其他的精巧而整然的剧作相比较，那就犹如将庄严的哥特式古代建筑和简洁的现代大厦相比。后者高雅而美丽，前者则刚健而厚重。……虽然要通过幽暗怪异的走廊才能到达，但其富于变化，而能接崇高之感，这是无疑的。考察其局部，虽然并非没有稚气，布局也不是得当，与其庄严风格不成比例者居多，但是若从整体考察，则雄伟崇高，足以使人低首诚服。”至于其他的批评，杂然纷纭，为避免冗繁起见，此不一一引述，以上所述，足可窥其一斑了。要之，18世纪时代的莎翁，虽由于上一代的惰性而被人视为大家，但对他似乎并没有绝对的崇敬之意。等到柯勒律治和施莱格尔[27]的出现，他才逐渐被推崇为空前的大诗人。总而言之，将这一点与我所要说明的推移原则加以映照，可见莎翁崇拜的暗示虽形成于十九世纪初，但其崇拜意识，是从百年前逐渐推移过来的（至于今后的欧洲的莎士比亚观将如何变化，则无法预知了）。

    如上所说，莎士比亚评论的变迁可用以说明推移的原则。我们所仰为浪漫派之明星的斯宾塞，也是通过这样的途径而获得今天的地位的。比尔斯曾在论述十八世纪浪漫派之勃兴的著作中说过，浪漫派之从斯宾塞那里获取的，似乎要多于从莎士比亚那里获取的。斯宾塞的浪漫，在古典派兴盛的十八世纪，本来是不可能博得赞誉的。把他视为文坛明星，同样始于十九世纪，但也同样不是出于突然的暗示，不是一蹴而就地成为意识之焦点的。就连当代大家、批评《出猎切维山》、批评弥尔顿、并以趣味的先觉者自任的艾迪生，对斯宾塞也不满意，试看以下诗行即可明白：

    “Old Spenser next, warm’d with poetic rage,

    In ancient tales amus’d a barb’rous age;

    An age that yet uncultivate and rude,

    Where-e’re the poet’s fancy led, pursu’d

    Thro’ pathless f ields, and unfrequented f loods,

    To dens of dragons, and enchanted woods.

    But now the mystic tale, that pleas’d of yore,

    Can charm an understanding age no more;

    The long-spun allegories fulsome grow,

    While the dull moral lies too plain below.”

    —— Account of the Greatest English Poets.

    约翰逊[28]是文名显赫的人，他在《闲谈者》（The Rambler，1751年5月14日）中曾有如下的论述：

    模仿斯宾塞之谈话与语气，本来无可厚非。为什么呢？因为讽喻诗（allegory）最感兴趣的，还是教化的方便。然而关于斯宾塞的文体与诗格，却完全不能这么说。他的诗风甚至在他生前就被认为是晦涩的，甚至连喜欢使用古语和生僻词、超凡脱俗的本·琼生[29]，都断言他“写的东西完全不像人话（to have written no language）”；说他的诗节（tanza）晦涩、佶屈聱牙，单调乏味，冗长难以卒读。他认为这种诗体原本是模仿意大利诗人的，而不是从根据我们英语的特性而创制的。意大利语因少语尾的变化，故而要最大限度地使用同韵，因而有必要看重这种Stanza诗体。然而我们英语的字尾是富有变化的，相同音韵使用两次以上就会感到不合适。如果弥尔顿所说的“用韵就是要我们用不适当的语言表现我们的思想”，假如这话说的不错，随着长句法而产生的押韵的困难，这种“不适当”的程度就不得不增加。……诗人们若能沉潜刻苦、不惜时光，或能模仿斯宾塞的诗体而能登大雅之堂。但是我们生活在世上，为的并不是拾古人之牙慧，或是模拟无用的长物。……

    人们对斯宾塞的看法，大致如上。至于斯梯尔[30]在《旁观者》（1712年11月19日）对斯宾塞的称赞，则属于特例。

    普遍的风气尽管与斯宾塞如此不相容，可是模仿他的人却在18世纪层出不穷，翻阅约翰逊的批评文献，就可以明白这一点。在这里，我们一方面可以对这些模仿者做历史的考察，在其势力消长中寻求推移原则的轨迹；另一方面可以参酌这些模仿者对被模仿者的态度，而发现其褒贬程度本身，是同样具有变化转换的次序的。费尔普斯[31]在其《英国浪漫主义运动》（English Romantic Movement）一书中，特设“斯宾塞体的复兴”（Spenserian Revival）一章，对此源流做了详细的论述。他说：“斯宾塞的模仿者，虽然如此络绎不绝，但是有一个重要的事实，我们应该加以注意，就是其中的大多数都不是诚实的模仿者。他们单单为了娱乐而诵读斯宾塞，并且还以模拟其诗风以自娱。采用‘斯宾塞体’（spenserian form）的诗多讽刺诗和滑稽诗，原因就在于此。中世纪黄金时代的精神达等顶峰，渐次下降后，仍在文学界逡巡许久。而斯宾塞的模仿者，没有不受此影响的。汤姆森[32]的《怠惰城堡》（The Castle of Indolence）便是此类诗作中的出类拔萃者，而且作者似乎认定有必要加入许多滑稽讽刺。申斯通初著《女教师》（The School-Mistress）时，不但毫无认真之意，而且担心读者不把其视为游戏之作。”据此看来，他们之模仿斯宾塞，决不是含有崇拜之意，而不过为了娱乐而已。不过也有少数人士真诚地对他加以研究，而且虽是为了消遣而学习他的，但与以上情况自然不属一路，而致力于斯宾塞的复活。这种情况推移到一定程度，便进入了十九世纪。费尔普斯制作了自1700年至1775年共七十五年间所出版的模仿斯宾塞的诗一览表，出示了约略五十种。是否属于娱乐的有闲文字姑置不论，但无疑可以表明斯宾塞的复活是有其来由的，是有次序、渐进的。

    接着，我们可以取汤姆森的《四季》（The Seasons），从如下几个方面来证明推移原则的意义。

    （一） 《四季》这一诗作，正如大家所知道的，是分春夏秋冬四季，依次吟咏四季的风光和景物，所以其主题似乎可以说是在自然。英国诗人之对天地山川的真情，是到了世纪末的蒲柏的作品，才在诗界放出清新的光辉；华兹华斯承其后，表现涧花泽草、青嶂翠峦的幽玄之趣与喜悦，其价值也渐渐被认可。然而这不过是外表罢了。其暗示的渊源早在半个世纪前就存在了。我说诗中所含“自然”二字，就是为了说明这一点。

    （二） 《四季》又包含多少超自然的材料。其幽玄的境致仿佛有点怪异，最明显的是许多地方使用了“幽灵”的字眼。能使木石且泣且舞，是浪漫派的拿手好戏。约过半个世纪后，出现了刘易斯[33]，出现了拉德克利夫，写得令人毛骨悚然。到了柯勒律治，便觉得在玄秘的堂奥，有隐约的幽灵，隔世与我对语了。柯勒律治所擅长的隽永空豁之趣，不用说是基于诗人微妙的性灵活动；但表现于《古舟子咏》和《克利斯特贝尔》中的意识，并非蓦然来自天外而光耀于焦点的。不论他自觉与否，一定是由暗示传暗示，经过天狗般若之妖，而终成向心脱落的太玄，飘渺于波动线上。在这一点上，可以看出超自然趣味的逐渐自行推移发展，而其中的暗示之线转入十八世纪时，我们便在我们的通路上，发现了《四季》，而领悟到它含有此暗示的要素，也绝非偶然。

    （三） 《四季》在调子上是沉郁的，在思想上也不无感伤之处。贝尔斯的所谓的“感伤派”的系统，是经过扬[34]、科林斯[35]和格雷，到了世纪末，成为《莪相集》（Ossian）中的跌宕孤峭，又转而至于拜伦的郁纡慷慨。究其推移之迹，依然无疑是渐进的，而且可以证明汤姆逊实在是给后人以暗示者。

    （四） 《四季》中插入了不少感伤的小故事，这是它和斯特恩和哥尔德斯密斯作品的共通之处，也可以认为是一时风行天下的“维特之烦恼”（wertherism）的先驱。在这一点，也多少可以说明我的暗示与推移的原则。

    （五） 《四季》就是这样给后代以种种暗示，但同时又带有那个时代的趣味，这是我们在研究中最感兴趣的事实。形式是无韵诗，似乎不逐时流，但是如评论家所指出的，处处可以发现蒲柏的影响。又以教诫的态度驱使神圣之灵，也无时尚感化的痕迹。就这样，在《四季》中，流行于当时的风潮，和发达于后代的倾向，都融为一处，互为比邻，综观全诗，便不难看出其推移是如何渐进的了。

    再转眼看一看浪漫的潮流中，有一种引人注目的现象，就是哥特风格的复活。试考察其发展的路径，便可以发现它始终依循着渐进推移的原则。此复活，虽似是始于沃波尔，到了司各特而灿然可观，成为普遍趣味，但其暗示之所由起，决非突然。例如托马斯·沃顿[36]便是一个酷好哥特风格的人，然而当时支配文坛的却是古典趣味，故而难以摆脱时代的影响，不能脱离时代趣味的他，为写出了不合时宜的诗而辩解。著名的《英诗辑古》（Reliques of Ancient English Poetry），是搜集民谣的第一部著述，为文界所看重；假如其编者珀西生于今日，其所贡献必定无与伦比，足以博得很高声誉。然而时代趣味，对他大为得意的地方却反而不予认可。他在自序中说：“在推崇高雅优丽的现代，对于此等古谣之列籍于文界的资格，即便是我，也知道是有疑问的。然而这些古代歌谣，大都率真而有味，不弄机巧而自入其格，即便缺乏高远的诗趣，也足以存留。即便不富于想象而难以炫耀人目，但也可以打动我们的心。”... -->>

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