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幸存下来（肯定会的），那是因为人们总会恢复自己的理智，甚至在追求过最愚蠢的时尚之后。
所以我们尽可以回过头来谈现代法国绘画而无须在所谓“圣灵般的意蕴形式”这一怪物面前颤抖：只要我们在看一幅画时忘却自己的自傲感，这怪物就不存在了。
事实是，在塞尚的绘画中，现代法国艺术迈出了向实体和客体回归的一小步。梵·高笔下的土地仍然是主观的，他将自我投射在了土地上。可塞尚笔下的苹果则表明他真的努力让苹果成为分离的实体，不再用个人的情绪使苹果变形。塞尚极力要让苹果离开画家自己，让它自成一体。这看来似乎是件小事，可这是几千年来人第一次真正表明自己愿意承认物实际上是存在的这一事实。说起来都有点奇怪，自从人吃了禁果而神秘地“堕落”后，几千年来人们一直否认物的存在，一直在试图证明物不过是精神的一种形式。可我们终于认识到物只是能量的一种形式，不管它是什么。与此同时，物站起来撞击我们的头颅让我们意识到它的绝对存在，因为它是坚实的能量。
塞尚在作画时通过感知苹果而悟出了这一点。他突然感到理智的霸道，精神既苍白又傲慢，理性意识是一个封闭在自己绘成的蓝天里的自我。他感到这是一座天蓝色的牢狱。于是他心中开始了巨大的冲突。一方面他被旧的理性意识所统治，另一方面他死活也要冲破这个桎梏。他想表达他突然抽搐着认识到的东西！这就是物的存在。他极想描绘肉体的真实存在，让它变得有艺术感。可他办不到，他没达到那个境界。这对他的生活是一种折磨。他想成为一个自我，一具富有生殖力的肉体，可他不能。他与我们大家一样，是一个十分理性的物件，或者说是一个精神的、利己主义的物件，他已经无法将自己与自己直觉的肉体相同一了。可他太想这样了啊。最初，他想通过虚张声势和大吹大擂来实现同一，可这办不到。后来他又像某批评家所说的那样，想变得谦逊些。可这根本不是一个谦逊与否的问题，这是一个放弃他的理性自傲和他的“意志野心”然后接触实质的问题。可怜的塞尚，在他最初炫耀般的自画像中，他像一只老鼠那样探头探脑地说：“我是个肉身人，不是吗？”他与我们一样，不那么有血有肉。有血有肉的人在过去几个世纪里被毁灭了，取而代之的是精神，理性人，自我和自我意识的“我”。塞尚那艺术的灵魂明白这一点，他极想作为一个肉身人挺立起来，可他做不到这一点。这实在令他痛苦不已。不过，他画出了这样的苹果，他借此把石头从坟墓的门口搬开了。
他想成为一个有血有肉的人，一个真正的人，摆脱那天蓝的囹圄进入真正的天空。他要真正肉体的生命，以自己的本能和直觉去感悟这个世界。他想成为有生殖力的血肉之人而不仅仅是理智与精神的人。他想这样，他太想这样了。可每当他努力的时候，他的理智意识都会像一个卑鄙的魔鬼一样阻挠他。当他要画一个女人时，他的理智意识却掣肘，不让他绘出一个肉身的女人，不让他绘出人间第一个女人，那是没有遮羞布的夏娃。他办不到，他无法直觉地、本能地描绘人，他的理智念头总是先行，使他做不出直觉与本能的画来。他的画只是他的头脑接受物的再现，而不是他直觉的感悟。他的理性不允许他凭直觉作画。他的理性总在插足，于是他的画印证的恰恰是他的冲突和他的失败，其结果极其可笑。
他的理性不允许他凭直觉去认识女人，他理性的自我这个无血无肉的魔鬼禁止他这样做；同样，也禁止他认识别的男人（只认识一点一滴）；也禁止他认识土地。可他的风景画却是对理性认识的反拨。经过四十年卓绝的奋斗，他终于成功地全面认识了一个苹果，并非如此全面地认识了一两个坛子。这就是他的全部成就。
这成就是显得小了点，为此他死得很痛苦。可这是决定性的第一步。塞尚的苹果要比柏拉图的《理念》强多了。塞尚的苹果搬开了坟墓口的石头，这样一来，即便可怜的塞尚无法挣脱身上的寿衣和精神裹尸布，即便他还躺在坟墓中至死也没关系，他毕竟是给了我们一个生的机会。
我们这个历史阶段，正是人们将勃勃的肉体绑在十字架上以此去礼赞精神————理性意识的时候，真让人恶心反感。柏拉图正是这种将人缚上十字架的大传教士。艺术这个仆人谦卑而忠诚地为这种罪恶的行为效忠了至少三千年。文艺复兴的剑戟刺透了早已上了十字架的身体，而梅毒又在被那想象力十足的剑戳出的伤口里注入毒液。这以后肉体又勉强存在了三百来年。到了十九世纪它就变成了一具死尸，一具头脑异常活跃的死尸。如今这尸首都发臭了。
咱们，亲爱的读者，我说的是你和我，咱们是生就的死尸，我们是死尸。我怀疑，我们当中有哪个人能够认识一只苹果，一只完整的苹果。我们所认识的都只是影子，甚至我们认识的苹果只是苹果的影子。一切的影子，全世界的影子，甚至是我们自己的影子。我们身处在坟墓中，它庞大而阴暗如同地狱，尽管乐观主义者把它绘成天蓝色也无济于事。我们认为这才是世界，可它是个大坟墓，里头鬼影幢幢，塞满了复制品。我们都是鬼影，我们甚至不能触摸到一个苹果。我们对各自来说也是幽灵。我对你来说是幽灵，你对我也是。你甚至对你自己来说都是影子。我说的影子指的是观念、概念、抽象的真实和自我。我们都不实在。我们都不是活生生的肉身。我们的本能和直觉死了，我们活活地被抽象之布裹着。每触到任何实在的东西我们都深感刺痛，这是因为我们的感知所依赖的本能和直觉死了，被割断了。我们行走、交谈、吃喝、性交、欢笑、排泄，可我们身上却一直缠着那一层又一层的裹尸布。
就是因了这个，塞尚笔下的苹果才刺痛了人们，刺得他们大叫。如果不是他的追随者们再一次把他说成个抽象派，他是不会被人们接受的。随之批判家们更向前跨了一步，把他那挺好的苹果抽象地说成意蕴形式，于是塞尚得救了，为人们普遍接受了。但他等于又被人们结结实实地塞进了坟墓，堵坟墓的石头又滚回去了，他的再生又被耽搁了。
人类的复活被这些裹在教养尸布中善良的中产阶级无限期地拖延了。为此，他们要为复活中的肉体修起礼拜堂，把这复活中的肉体就地扼杀，尽管它仅仅是一只苹果。他们可是警觉地睁大着眼睛呢。塞尚这些年来像一只可怜的耗子，极其孤独。在我们这精美的文明墓地中还有哪位能展现出一星清醒生命的火花？全都死了，死去的精神却在闪着灵光教人们审美什么是狂喜和意蕴形式。如果死了的能埋葬死了的就好了。可是死了的并不肯就此罢手，谁会埋葬自己的同类呢？于是他们狡诈警觉地盯着任何一朵生命的火花，不失时机地埋葬它，甚至就像埋葬了塞尚的苹果还要给它压上一块白色的“意蕴形式”的墓石。
塞尚的追随者们除了凑热闹参加塞尚成就的葬礼外还能干些什么？他们追随他的目的就是为了埋葬他，而且他们成功了。塞尚被追随他的马蒂斯们或弗拉芒克们给深深埋葬了，而那篇千篇一律的悼词则由批评家们来念。
要认识马蒂斯、弗拉芒克和弗里叶兹320之类的人是很容易的事，他们不过是抽象化了的塞尚。他们全是些个骗子，尽管是聪明的骗子。他们全是理性化的利己主义者、利己主义者、利己主义者。正因此，他们才为聪明如死尸般的鉴赏家所接受。你不必害怕马蒂斯和弗拉芒克这号人。你吓死了他们也不会为你收尸的。他们不过是一些影子，是些江湖骗子，就会在画布上胡折腾。或许他们折腾得还很有趣儿，我也十二分地喜欢他们的骗术。可这都是坟墓中的游戏，玩这游戏的是些僵尸，是精神化的男人，甚至女人如劳伦辛321小姐。至于精神，塞尚说他才不理会那劳什子呢。可别这么说呀！那些行家们却为此花大钱呢。这等于请死人为他们的娱乐付钱，可这种娱乐是毫无生气的！
现代艺术中最耐人寻味也是唯一真正有趣的人物就是塞尚了。这与其说是因了他的成就倒不如说是因了他的奋斗。塞尚于一八三九年生于普罗旺斯艾克斯城。他矮小、腼腆，但时而又显得好斗，敏感，一肚子的野心。但他仍然深深地受着天真的地中海式的真理观念的影响，或许你可以称之为想象力吧。他不是个魁伟的人，可他的奋争却很富有英雄气概。他是个小布尔乔亚，我们不该忘记这一点。他的收入微薄。但是，说起来，普罗旺斯的小布尔乔亚比诺曼底的小布尔乔亚要真实得多，更有普通人的意味。他是更接近现实的人，可现实生活中的人对他那份可敬的中产阶级收入却不怎么感到敬佩。
塞尚算是天真到了极点，不过他可不傻。他一点都不大气，宏大令他深感压抑。但是，他心中燃着一团小而顽强的生命之火，那是他的是非感。他并不为了成功而背叛自己，因为他不能背叛自己，他的本性不允许他背叛自己————他这人太纯真，他不会为了既得利益而去背叛那微小的真理火花。或许对于一个人这是最好的评价了。正因此，塞尚才得以跻身于英雄之列，尽管他矮小，他决不放弃他那生机勃勃的想象力。
他像阳光之乡里大多数人一样，被形状的奇光异彩所深深吸引。他极其崇拜委洛奈塞322、丁托莱托323，甚至巴洛克派324后期逊色的画家们。他想成为那样的画家。他太想了。而且他的确在这方面下了苦功夫，可他总是失败。用批评家们的行话说就是“他作不成画”。弗莱先生说：“尽管他禀赋非凡，可他却偏偏缺少描绘的一般才能，这种才能是任何绘图师在商业艺术学校中就应学会的。”
就凭这一句话就可断定现代批评是多么空虚。难道在一家商业艺术学校中就可以学到一种“才能”么？我们无法不承认，才能是上苍、自然或任何高级力量所赋予的，我们无法选择才能。
那么，塞尚没有这种天赋才能吗？难道他连一只猫也画不像？一派胡言！塞尚的作品画得很准确。他那些效仿别的大师所作的小型作品画得很好————就是说画得很传统。他的不少风景画也是如此，甚至他画的那幅M.杰夫罗伊与书的画也是这样，而且这幅画还很有名呢。那为什么还有人说他不会作画呢？塞尚当然会作画，他跟别人一样画得好。他学到了艺术学校里所有必须学的东西。
他会作画。可当他十分认真地按照文艺复兴后期或巴洛克风格作画时，他却画得很差。为什么呢？并不是因为他不会画，也不是他牺牲了“意蕴形式”去追求“非意蕴形式”或熟练的再现，这是批评家所描述的绘画。塞尚太懂绘画了，他也像批评家们一样懂得意蕴形式为何物。可他无法把东西画得很正确，他也不能把他的造型组合起来变成真正的形式。反正他失败了。
他在这方面失败了，可他的画技熟练的继承者却闭着一只眼都可以成功。这是为什么？为什么塞尚的早期绘画成了败笔？回答了这个问题，你就会更好地了解什么是艺术。他并不是因为不懂绘画、意蕴形式或审美狂喜才失败的，他对那一套全懂，但绝不拿它们当一回事。
塞尚的早期绘画失败了，那是因为他使唤自己的理性去做他的活生生的普罗旺斯人的肉体不想做或无法做的营生。他实在太想像丁托莱托那样画点庞大而能满足肉欲和美感的东西。弗莱先生称之为“意志的野心”，这词儿太精当了。他还说要他学会谦逊，这个词可不好。
所谓“意志的野心”并不仅仅是意志的野心，它是一种真正的欲望。这欲望自以为会通过现成的巴洛克表现形式得到满足，其实它需要的是精神和物质的新结合。如果我们相信再生的话，那么我们就该相信，既然塞尚的灵魂能在他艺术家的肉体中一次次获得再生，他就会做出庞大而极富肉感的绘画来，但决不是以巴洛克的形式。他真正毫无疑问的成功之作正是他向那个方向迈出的第一步————肉感、浓郁，但毫无巴洛克的痕迹。其新颖表现着人对实体的全新把握。
当然了，在塞尚想要描绘什么与他直感中能描绘什么之间是有分歧的。当理智产生可能性时，直觉却在现实中动作。而只有你直觉地渴望着的，那才是可能的。你在理智上“有意识”地渴望的十有八九达不到目的：你想把马车推上星球，可你却只能原地不动。
所以，按常理来说，这不是艺术家与媒介之间的冲突，而是艺术家的理性与他的直觉和本能之间的冲突。而塞尚要学会的决不是谦逊（这是说教！）而是诚实，对自己诚实。这不是有没有意蕴形式或审美狂喜的天分的问题，而是塞尚能否成为自我而且仅仅是塞尚的问题。当塞尚是他自己时，他就不再是丁托莱托、委罗奈塞或任何巴洛克派画家。他是一个实体，甚至是性感的实体，这才是他和那些艺术大师们的共同之处。
顺便说说，如果我们想象一下亨利·马蒂斯这样的大师具有描绘宏大而色彩浓艳的巴洛克绘画的“意志的野心”，我们会知道，他用不着谦逊就可以动笔而一举成功。他能成功，那是因为他有大师的天分。所谓大师的天分其实就是说你用不着谦卑，用不着对自己诚实，因为你是一个聪明的理性动物，你有能力使你的直觉和本能服从你的理智。简言之，你可以使你的肉体向你的理智卖淫；你可以使你的本能和直觉向你的“意志的野心”卖淫；在短暂的近似手淫的过程中，你可以做出毫无生气的艺术品。当然，委罗奈塞和丁托莱托是真正的画家，他们可不像后来的某些人只是“艺术行家”。
这一点很重要。任何创作行为都占据人的整个意识，科学和艺术上的伟大发现证实了这个真理。真正的科学发现和真正的艺术作品是人全部意识通力合作的结果：本能、直觉、理性和智力融为一体，形成完整的意识去把握完整的真实、完整的想象和完整的有声启示。凡是一种发现，无论是艺术上的还是别的，多多少少都是直觉的和理智的发现，既有直觉也有理智在起作用。整体的意识时时都在介入。一幅绘画要求整体想象的运动，因为它是意象的产物。而想象正是整体意识的形式，它受制于直觉对形式和意象的意识，这就是肉体意识。
与创作一样，欣赏一件艺术品或掌握一个科学定律也需要这样。全部的意识都要投入，不仅仅是理性或肉体。单单理性和精神是无法把握一件艺术品的，尽管它们或许会用手淫的方式撩拨肉体产生激动的反应。可这种狂喜只会死亡并变成一堆灰烬。为什么有那么多的小科学家在散布一些莫名其妙的“事实”？这是因为不少的现代科学家只用理性工作，他们强迫直觉和本能卖淫般地承受理性。所谓水是氢二氧一（H2O）之说就是理性的杰作。可我们的肉体，我们的直觉和本能却明白水不是氢二氧一（H2O），这只是理性的蛮横所为。如果我们说在某些条件下水会分解为两个单位的氢和一个单位的氧，我们的直觉和本能会完全同意的。可硬要说水是由两个单位的氢和一个单位的氧组成的，我们的肉体却不能苟同。还缺点儿什么。当然，机警的科学并不要我们相信水是氢二氧一这一普通说法，可学校的学生却不得不相信。
同样的例子就是现代人对天文学、行星及其距离和速度的一通说法，大谈几十亿、几兆英里和几兆年等，实在玄妙至极。人的头脑在数字中陶然忘机，可直觉和本能却被忘却或向某种狂喜卖淫。其实，在诸如2,000,000,000,000,000,000,000,000,000英里或年或吨这样荒唐的数字（这样的数字充斥着现代天文学著作）后隐藏着的狂喜与那些过分理性的艺术批评家们的狂喜没什么两样，他们号称自己从马蒂斯的绘画中获得了这样的审美狂喜。纯粹是胡言乱语。它要么让肉体吓成僵尸，要么让肉体向荒谬的狂喜卖淫或冷漠视之。
当我从书上看到恒星离我们有多远，是由什么组成的云云，我就尽最大的努力、尽量发挥自己的想象力去相信这些说法。可一旦我的直觉和本能再也无法把握这些数字，我就不再思想了，我不再接受纯粹理性的断言。人的理智可以对任何事物下断言并佯装这断言得到了证实。我要把我的信念在我的肉体上进行考验，用我的直觉意识去考验我的信念。一旦我从那里得到了反应，我才接受这种信念。对诸如进化的规律这样的伟大科学“定律”我亦持同样态度。多少年来人们平白无故地、“谦卑”地接受进化规律，可现在我那生机勃勃的想象力却要对此做出巨大保留了。我发现，我就是费尽心机也无法相信物种是从一种普通的生命形式“进化”而来的。我实在无法感受到这一点。要让我相信它，我就不得不违背我的直觉意识和本能意识。因为我知道我的直觉和本能仍旧会受偏见的阻碍，于是我在这世上寻找一个能让我直觉、本能地感受这“规律”之真理的人，可我找不到任何一个这样的人。我发现科学家们像艺术家一样自以为直觉、本能地确信什么，其实那不过是他们的理性所为。一旦我发现一个直觉、本能地自信的男女，我就对他们肃然起敬。可对科学上和艺术上的牛皮大王们你怎么能尊敬得起来？利己主义的介入是造成直觉上不自信的原因。本能和直觉上自信的人是不会吹牛皮的，尽管他会为自己的信仰进行殊死的斗争。
这又把我们的话题引回到塞尚身上：为什么他做不成画，为什么他绘不出巴洛克风格的杰作？这是因为他真诚，他只相信自我的表现，只相信它所表现的自身意识完整的一瞬。他不能让自己的某一部分向另一部分卖淫。无论是在绘画中还是语言上他都不会手淫。这很说明不少今日的问题。今日的世界，正是手淫意识泛滥之时，理智迫使反应敏感的肉体卖淫，强迫肉体有所反应。这种手淫意识一时间可弄出各种耸人听闻的新鲜货色，但这东西来得快去得也快。它怎么也折腾不出任何真正新鲜的东西来。
我们要感谢的不是塞尚的谦卑，而是他那拒绝理性自我花言巧语的高傲精神。他不至于因精神贫乏而轻浮起来，也不会谦逊到满足于视觉与情绪的陈腐。尽管巴洛克风格的大师们令他震惊，可他还是意识到一旦自己模仿他们，他绘出的东西就一钱不值了，只能算旧货一堆。人的头脑里充斥着各式各样的记忆，视觉的，触觉的，情绪的，记忆群和记忆系列。一种陈货就是失去情绪和直觉之根的陈旧记忆，只能算一种习惯。而一种翻新的花样只是陈腐货色的再组装，是习惯性记忆的重新组合。这就是新花样易于为人接受的原因：它让你小有震惊，可它却不能搅动情绪和直觉的自我。它强迫你去看，却看不到什么新货色。它只是陈旧货色的翻新罢了。塞尚的追随者们当中，大多数人的作品都仅仅是花样翻新，是旧货的重新组装，所以很快就没滋味了。而他们笔下的货正是塞尚画过的旧货，正如塞尚早期的绘画大都是巴洛克风格的旧货一样。
画家塞尚的早期历史就是他与自身的陈腐斗争的历史。他的意识要获得一种新的认知。可他那陈旧的头脑为他提供的总是一种陈旧不堪的表达方式。但是，塞尚的内心是太傲慢了，他决不要接受那来自理性、充斥着记忆的头脑（理性似乎还不住地嘲弄他的绘画）的陈旧货色，于是他花大量的时间把他的表达方式砸得稀烂。对于一位真正的艺术家，对于生机勃勃的想象力来说，陈旧是一个不共戴天的敌人，塞尚与此进行了艰苦的搏斗。他千遍万遍地把它砸成齑粉，可它却仍旧重现。
现在我们总算明白为什么塞尚的画不好了。他画不好，是因为他的画再现了一种被击碎了的陈腐货色。如果塞尚乐意接受传统的巴洛克陈货，他的绘画就会是“毫无毛病”的传统画，也就没哪个批评家说个不字了。可是，偏偏他觉得这种传统上“毫无毛病”的画全走了样，是对他的一种讽刺。于是他对自己的画大光其火。他把画的形式全砸烂，让它干瘪无形。等他的画全走形了，他也为此疲惫不堪了，这才罢休。可他仍旧伤心，因为这还不是他所渴求的那种样子。从此，塞尚的绘画中注入了喜剧的因素。他由于仇视陈腐，所以对陈腐施以扭曲术，以至于成为对陈腐的滑稽模仿，如《帕莎》和《女人》。“你会成为陈词滥调，对吗？”他咬牙切齿地叫道。“那就随你便吧！”于是他在极度愤怒中把绘画做成一种滑稽模仿的货色，他的怒火使他的作品看上去有些让人发噱，可那笑容却把脸笑走了样儿。
塞尚的一生中久久地与陈腐作斗争，要砸烂它。是的，这斗争一直伴随他至死。他一遍又一遍地调整自己的形式，其实就是紧张地摆列陈腐的魔鬼并把它埋葬。可即便是当魔鬼从他的形式中消失了时，它还仍旧徘徊在他的画中，他仍旧得同形式的边沿与剪影作斗争，从而把魔鬼彻底消灭。他知道，只有他的色彩才不是陈腐。他把色彩留给了他的信徒们。
塞尚最优秀的绘画即最优秀的静物写生，在我看来是他最了不起的成就，可就在这些作品中，仍蕴藏着与陈腐的斗争。在静物写生中，他终得避免陈腐的真谛：只需留下鸿沟，让陈腐从中坠落，落入虚无。就这样，他使他的风景画成功了。
在他一生的艺术生涯中，塞尚都纠缠在一种双重的运动中。他要表达什么，可在这之前他必须与纷呈变幻的陈腐作斗争，他永远也无法取得最后的胜利。在他绘画中表现顶充分的就是与陈腐的斗争。战场上硝烟弥漫，血肉横飞，而他的模仿者们狂热地临摹的却正是这战尘和碎尸。如果你把一件衣服交给一个中国裁缝去仿造，碰巧衣服上有一块织补的绣片，你看吧，这位裁缝会把新衣服悉心地挖一个洞，然后仿照原来的样子丝毫不走样地补上一块绣片。塞尚的信徒们似乎就主要忙于干诸如此类的营生，各国的信徒皆如此。他们着迷于生产模仿的错误。塞尚引燃了许多炸药，为的是轰掉陈腐的堡垒。可他的信徒们却照此规模大放烟花，对于真正的攻击是怎么回事毫无所知。但他们的确对忠于生活的表现进行了攻击，只因为塞尚的绘画把这种表现全炸烂了。可我相信，塞尚自己渴望的却正是表现，他要的是忠于生活的表现，他就怕他的画不能忠诚地表现生活。而一旦你有了摄影，再想让绘画忠实于生活地表现什么怕是很难了，尽管它必须这样。
塞尚是个写实派，他要的是忠于生活，可他决不容忍视觉上的俗套。印象派画家们使纯粹的视觉想象变得完美，随之落入了俗套，从完美到俗套的过程竟是令人吃惊的迅速，塞尚看出了这一点。像库尔贝和杜米埃这样的艺术家虽然并非纯视觉派，但他们画中的智力因素是一种陈腐。他们给这种视觉想象增添了一种力的强压概念，如同液压一般，这也是一种俗套式的机械概念，尽管它很流行。杜米埃为它增添了一种理性的嘲讽，而库尔贝则为它添上点社会主义味道。这两样全是毫无想象力的俗套子。
塞尚需要的既不是视觉也不是机械和理性。可若要把一种非视觉、非机械性、也非理性——心理性的东西介绍到我们的想象世界中来，这需要一场真正的革命。这是一场由塞尚发起的革命，可很明显，却无人将其继续进行下去。
他想要再次直觉地触摸实体的世界，直觉地意识它并用直觉的语汇表现它。这就是说，他要用直觉的意识形式即触觉取代我们目前的理性视觉意识也即理性观念意识。在过去的年月里，原始人是凭直觉作画的，但他们遵循的方向却正是我们现在的理性视觉方向，是观念意识。他们其实是渐渐远离了他们的直觉意识。人类从未信任过自己的直觉意识，而当有人要信任它时，这决断本身就标志着人类发展上一个极其伟大的革命。
塞尚这位躲在老婆、姐姐和身为耶稣会会士的父亲背后胆小而传统的人其实是个纯粹的革命者，对此他并不自知。当他冲他的模特儿说“做——只苹果！做一只苹果！”时，他喊出的是耶稣会和基督教理性主义者堕落的预言，不仅如此，还是我们整个理性方式崩溃的预言，还预言它会被取而代之。如果人类要从根本上做一只苹果，塞尚的意思是，那样就会有一个人的新世界：一个没什么思想要表达的世界，只需静坐一处，只做一个肉体，而没有精神。这就是塞尚“做一只苹果”的意思。他十分明白，一旦模特儿开始让人格与“理性”介入，那就又变成了俗套子和精神，他依此绘出的就只能是俗套。模特的不俗，唯一不俗之处就是这种“苹果”性质，这一点让她不再是活死人。她的肉体，甚至她的性本身被人了解了，这是件令人厌恶的事。了解！了解！没完没了的因果关系，可恶的陈腐之网纠缠得我们不得安生。他明白这一切，恨这一切，拒绝这一切，这个腼腆、“谦卑”的小个子。作为一个艺术家，他知道女人唯一能逃避陈腐气和稔熟之处就是她的“苹果”特质。哦，做一只苹果，什么思想，什么感情，什么理性和人格全都不要。我们对这些全了解，已经忍无可忍了。不要这些个东西，做一只苹果吧！倒是塞尚画他夫人的那幅画中透出的“苹果”性质令人永远回味：这种性质同时还蕴藏着一种了解人的另一面的感觉，那是你所看不见的月亮的另一面。直觉对苹果的意识是实感的，它意识到的是苹果的全部，而绝非一个侧面。人眼只能看到正面，头脑总的来说也只满足于看到正面。但直觉需要整体，本能需要内在物。真正的想象力总是要迂回到另一面，到正面的背后去。
所以，我觉得塞尚画他夫人的那些画像（尤其是着红装的那一幅）比画M.杰夫罗伊、女管家和园丁的画更有趣。同样，《两个玩纸牌者》就比《四个玩纸牌者》更让我喜欢。
但我们要记住，他在人物画像中虽然画出了“苹果”性，但他也有意画出所谓的人性、人格和“肖像”这些陈腐的物性东西。他刻意把这些绘出来，刻意把手和脸画得普通，因为如果他画得太完美这些东西就又落俗套了。一涉及人，男人和女人，他就无法超越陈腐的观念，不得不让它们介入、影响自己。特别是对女人，他只能做出俗套的反应，这一点真令他发疯至极。无论怎样努力，女人对他来说仍旧是一个已知的、陈旧的客体，他无法冲破理性概念用直觉去感知女人。对他妻子则是个例外，他至少了解到了她的“苹果”性。可对他的女管家他却做不到这一点，把她画得落俗套，特别是她的脸，他画的M.杰夫罗伊亦是如此。
画男人时，塞尚时常为了避免陈腐而固执地画他们的衣服，画棉布外衣厚厚的褶子，帽子，袍子还有门帘子。《玩纸牌者》系列里那些大幅的、四个人的，看上去挺俗，那些充斥画面的东西、衣服和人太落俗套了。鲜亮的颜色、精巧的构图和色彩的“层次”等等都无法拯救陈腐的情感，最多不过是将陈旧的情感巧加伪装让它看上去有点意思罢了。
如果说塞尚有时能够避免陈腐并能对客观实体进行完全直觉的解释，那是在他的一些静物画中。我以为这些静物是纯粹的描述，很忠实生活。在此，塞尚做了他想做的事：他把东西画得很逼真，他没有故意舍弃什么，他成功地，极其直觉地给予我们的是几只苹果和几件炊具的视觉图像。一旦他的直觉意识占了上风并发出喊声，此时他是无法被人模仿的。他的模仿者们模仿的是他笔下的小物件如卷成筒状的台布，那是他绘画中不真实的部分，可他们却不去模仿他笔下的苹果和炊具，因为他们模仿不来。就是这种“苹果”气质让你无法模仿。每个人都该绘出新鲜的与众不同的作品才对，一旦你画得“像”塞尚画的，这画就毫无价值了。
与此同时，塞尚的苹果虽然成功了，他仍然在与俗套做斗争。当他把塞尚太太画得如此“静”，如此富有的“苹果”气时，他让世界不安了。他的希望之一就是让人类的形式和生命的形式停下来，但决不是静止。他要的是动的静。同时，他把不动的物质开动了起来：墙壁扭曲塌落，椅子弯了、翘了，衣服卷得像燃烧的纸。塞尚这样做的目的之一是要满足他的直感：没什么是真正静止的。当他看着柠檬萎缩或腐烂时他似乎更强烈地产生了这样的感觉（他保留了一组静物，为的是观察它们的渐渐变化）；目的之二是为了同这样的陈腐观念作斗争：无生物世界是静止的，墙壁是静止的。他否认墙和椅子是静止的，他的直觉感到了它们的变化。
他的这两种意识活动占据了他后期的风景画。优秀的风景画会以其景物神秘的动感迷住我们，它就在我们眼前动着。我们会凭直觉激动地意识到，风景画就是如此富有直觉的真。它决不是静止的，它自有其超自然的灵魂，对我们拭目以待的感悟力来说，它就像一只活生生的动物在我们的视凝视中变幻。塞尚的绘画就具有这种了不起的特色。
可在别的画中，塞尚又似乎在说：风景画不像这样，不像这样，不像这样……每一个“不像”都在画布上留下一个小小的空白。有时塞尚基本上是靠“省略”来构筑起一幅风景画的。他给陈腐的复杂真空镶上边框，然后把它奉献给我们。其否定的风格是有趣的，可这并不新鲜。因为，“苹果”气和直觉从中消失了。我们所有的只是一种理性的否定，这类东西占据了不少后期的绘画，可它却令那些批评家们兴奋了起来。
塞尚是痛苦的。他一生中从来都没有冲破可怕的理性玻璃墙去实际触摸生命。在他的艺术中，他触到了苹果，这已经很了不起了。他直觉地了解了苹果并直觉地把它送上了他绘画的生命之树。可一旦当主题超出了苹果变成风光、人，特别是裸体女人时，陈腐又战胜了塞尚。他被战胜了，他于是变得痛苦，愤世嫉俗。当男人和女人对你来说是旧货色而你又仇恨陈腐时，你怎么能不变得愤世嫉俗呢？大多数人是喜欢陈腐的，因为大多数人都是陈旧货色。尽管如此，男人，甚至是裸体女人身上或许会有塞尚所难能领会的“苹果”气。陈腐气干扰人们，所以他抽身而去。他最后的水彩风景画只是对陈腐的抽取。这些画是些空白，周围画着几根淡黄的边框之类的东西。空白即是真空，他以此作为与陈腐作斗争的最终誓言。陈腐是一个真空，那些边框是用来强调其空虚的。
我们可以根据塞尚提供的少许启示就几乎可以立即恢复一整幅风景画，这个事实说明风景画是何等陈腐的东西，它是我们头脑中存在了许久的现成旧货，它存在于方寸之间，你只需得到它的号码就可以把它彻底唤出来。塞尚最后的几幅水彩风景画是涂在白纸上的那么几刷子色彩，那是对风景画的讽刺。“它们给人留下很大的想象余地！”这句不朽的套话让你知道什么是俗套子了。俗套就是为这个而存在的。那种想象力不过是一只杂货袋，里面装着成千上万陈旧而无用的素描和意象，全是俗套子。
我们可以明白，这是一场什么样的斗争，意味着逃离陈旧理性观念的主宰，理性意识里充斥着陈旧货，像一块幕布把我们和生命完全隔开。这意味着一场永不休止的战斗。不过塞尚总算弄懂了一只苹果。除他之外我再也不知道还有谁在这方面做出了什么成就。
当我们把它具体到某个人时，应该说这是一个人自我的斗争：一方是占据了自诩的蓝天或自诩的黑地狱的陈腐理性自我，另一方则是他的另一个自由的直觉自我。塞尚一辈子也未曾从自我中解脱出来，他一直在经验的边缘上彳亍。“我在生活中是个软弱至极的人。”他至少明白这一点，他至少为此感到痛苦，这已说明了他的伟大。这和那些个“欣赏”他的自负中产阶级可大不一样！
或许现在该轮到英国人了，或许这正是英国人的可乘之机。他们一直与此无关，似乎在伊丽莎白时代他们的本能与直觉肉体就受到了致命的打击，从此他们就缓缓死去，至今他们已成了僵尸。正如一位聪明而又实在的谦逊的英国青年画家对我说的那样：“我真的认为我们该开始绘出像样的画来了，因为我们已经懂得该怎么画好一幅画了。你难道不同意说我们在技术上该懂的都懂了吗？”
我吃惊地看着他。很明显，一个新生婴儿都像他一样够格儿去作画了。在技术上他是懂得了绘画的一切：平面和立体的构图，色彩的维度以及从脱离形式的构图角度得出的明暗配合，各种平面的配合，平面角度的配合，同样的色彩在不同平面上的不同配合；边缘，可见的边缘，有形的边缘，无形的边缘；形式群结，色块中心的星座化；色块的相对性，色块的重心引力和离心力，色块的综合撞击，色块在想象视线中的孤立；形状，线状，边状，色状和动感平面的模式；肌理，颜料的厚涂，表层和画布边缘效应及画布上的审美中心，动力中心，辉煌中心，活动中心，数学中心和模仿中心以及前景的出发点、背景隐没点和介于这些点之间的各种各样的途径，就是直线距离，沉醉于知识的头脑如何曲线到达，等等；还有如何点涂，点涂什么，点涂哪里，多少涂点，涂点间的平衡，涂点的消退，爆炸性视觉中的涂点和辅助想象中的涂点；文学的兴趣以及如何成功地对警察隐瞒之；摄影描述的优劣；一幅画的性感召力，何时因为勾引人而被捕，何时因为淫秽而遭逮捕；绘画的心理学：它感动心智的哪一部分？它决意去展示哪种理性状况？何以排除展示其他理性状况的可能或者正相反，何以与此同时暗示与主题有关的其他补充性理性状况；颜料的化学性质：何时用温沙和牛顿公司的，何时不用，对拉弗朗斯的颜料则予以适度的蔑视325；颜料史，过去和将来都要懂，镉是否可以经得住岁月的考验，青绿色是否会变黑、变蓝或变成一团油墨，它对我们数代子孙所常用的碳酸铅白和氧化锌会有什么影响；在调制好的画布上留出空白的优劣，怎么调会撕裂，怎么调会发黑；用什么溶剂，亚麻籽油的坏处，松节油的危害，树脂的低劣，清漆所犯的无辜但难以言表的罪孽；让画有光泽，一定要有光泽，清除任何可疑的光斑，用生土豆摩擦；关于画笔，刷子把的长短，小羊毛的最佳部位，在各种情况下刷子上鬃毛的最佳长度，刷子是否向一个方向抹；伦敦的大气环境，格拉斯哥的大气环境，罗马和巴黎的大气环境以及这些地方大气环境对朱红色、朱砂、浅黄、中度含铬颜料、祖母绿、维洛纳绿、亚麻籽油、松节油和完美绘画的影响；关于品质，与光的关系，还有从罗马到伦敦光线发生巨变时如何保持本色————这年轻人什么都懂，天啊，他就要凭这些去作画。
凡此种种天真与诚恳的谦逊让我们确实相信，至少在绘画上我们英国人又变成了小孩子，小小孩儿，特小孩儿，婴儿，不，是未出生的胎儿。如果我们真的回到了未出生的胎儿阶段，或许我们是亟待出生了。在绘画上，英国人可以得到再生。或许，说实话，他们是第一次出生，因为他们压根儿不是画家。他们达到了这样一个阶段：他们纯真的自我全然被懵懂的浅蓝瓶子所封住，现在该跳出来了！
“你以为我们临近英国的黄金时代了吗？”一位顶有希望的青年作家带着与那位青年画家一样的胆怯和天真问我。我看看他，这可真是个可悲的年轻人，我几乎要把眼珠子瞪出来。黄金时代！他看上去一点都不“黄金”。尽管他比我要小上二十岁，可让我觉得像我的祖父一样老气横秋。好一个英国的黄金时代哟！连货币都像废纸！自我被封得毫无希望，与人生经验全然隔绝，与触觉和任何实在物相隔绝了。
“是不是黄金时代，这取决于你。”我说。
他默认了。
不过，此种天真和幼稚一定是什么东西的前兆。这是最后的一步了，所以为什么不可以说它是一个黄金时代的前奏？如果这种天真和幼稚是艺术表现方面的，同时又不痴呆，它为何不能变得宝贵？年轻人很可以丢掉理性的茫然，发掘一下他们活生生的直觉油田，让它哗哗地淌出油来。为什么不呢？金子般的艺术井喷！“我们已经懂得了绘画的一切技巧。”好一个黄金时代！
（继《查泰莱夫人的情人》在英国被禁后，劳伦斯画展也在伦敦遭到查封，一些画作遭到没收。此文写于1928年底，是劳伦斯为画展中展出作品所出画册撰写的前言，标题为译者所加，原文仅为《画作前言》。）