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果我一问我自己的时候，我立刻无法把握这两字的意义。我永远只是我自以为我是的那个人——而他又不断地在变，因此如果我不从旁守护着，早上的我就已不认识晚上的我。没有再比我和我自己更不同的。只在孤寂的时候我才偶然窥见自己的本体而感到自身本质上的一种连贯性，但那时我就感觉自己的生命变得迟缓，停顿，而行将终止。仅由于对人的同情，我的心才在那儿跳跃；我只为别人而生活；代人生活，或是说，跟人生活，而我从没有比躲开自己，而变作任何另一个人时，更感到生活的紧张。
这一种反自利的分化力量是那么强，它使我自身消灭了财产的观念——从而是责任的观念。这样的一个人不是普通可以找来做丈夫的。这一切用什么方法能使萝拉理解呢？
十月廿六日
“诗境”（包括这字全部的意义）以外，一切对我都不存在——从我自己数起。有时我觉得我自己并不存在，而只是我自己想象我存在。在我最难置信的，是我自己的真实性。我不断地逃避自己，而当我看着我自己在动作，我不很理解何以那个在动作的我就是那个在看他动作的我。他惊奇地看着那个动作的我而怀疑他自己可以是动作者而同时又是旁观者。
自从我得到下面这个结论的那天起，任何心理分析我完全失去了兴趣。人所感到的只是他自己想象中所感到的。由此推及，他自己想象中所感到的就是他所感到的……我对于萝拉的爱是一个明显的例子。爱萝拉与我想象我爱她——想象我不很爱她与我不很爱她，天哪！这其间试问有何区别？在情感的领域中，真实的与臆想的分不出什么区别。而如果想象中的爱已足使人爱，那末当你爱的时候也许就是你想象中在爱，这样你立刻可以把爱减少一点——或是在你所爱的身上离解一些爱的结晶。但一个人如能那样反省的时候，他的爱不已就不如先前那么热切了吗？
在我的小说中，X就用这一种推理竭力使他自己与Z疏远——而尤其竭力使她与他自己疏远。
十月廿八日
人们不断地谈到突然的爱情结晶。但是迟缓的“结晶分化”我却从没有听人提到过，而这对我却是一桩更感兴趣的心理现象。我相信任何由恋爱而进入婚姻的夫妻中，经过相当时期，都可以观察到这种现象。幸而，这一点很可不必替萝拉担心（而这也就最好），如果她依从理性，依从她家里人和我自己对她的劝告而和法里克斯·杜维哀结婚。杜维哀是一个很诚实的教授，品德兼优，而对他自己的职务很能胜任（我记得他很受学生们的爱戴）——尤其由于事前萝拉对他不存奢望，以后反能慢慢在他身上发现更多的美德。当她提起他时，纵使是对他的赞语，我也很少发现有超过某种界限的。杜维哀应该比她所设想的更有价值。
多有意思的小说题材： 经过十五年，二十年后的婚姻生活，夫妻间相互的、逐步的“结晶分化”！当他爱对方而愿被对方所爱的时候，男人不会是他自己的本来面目，而同时他也看不清对方——相反，他所认识的对方只是他自己所雕塑的、神化了而创造成的一座偶像。
因此我警告过萝拉，教她防御她自己，同时也防御我。我试劝她我们的爱情对她对我都不会得到永久的幸福。我希望已多少使她信服。
爱德华耸耸肩，把信夹入日记本中，把日记本放在手提箱内。他从皮夹内取出一张一百法郎的票子，然后把皮夹也放在箱内。他预备到站后把箱子存在行李房，在没有取出那箱子以前，一百法郎一定已很够他使用。麻烦的是他的手提箱不能上锁，或是至少他已没有上锁的钥匙。他总把箱子的钥匙丢失。算了吧！行李房中的员役在白天总是很忙，决不会闲着无事。他预备在下午四点钟把这箱子取出，送回家去；然后去安慰萝拉，援救萝拉；他想设法劝她出来一同晚餐。
爱德华微微入睡；他的思路不自觉地转到另一个方向。他自问如果单读萝拉的信，是否他可以猜到她的头发是黑色的？他对自己说： 那些把人物描写得太仔细的小说家们不但没有帮助，却反阻碍了读者的想象力。他们应该让每一读者依各人自己的喜欢，去设想小说中的每一人物。他想他自己正在写的那本小说，这书应该和他以前的作品完全不同。他没有确定用《伪币制造者》来当做书名是否适宜，他不该事前宣布。为吸引读者而刊登“预告”这习惯是最荒谬的。实际谁也没有吸引到而自己反给束缚住了……他也还没有确定他书中的题材是否合适。很久以来他就不断思索；但至今一行也没有写成。相反，他在一本小册子上记下备考和感想。
他从手提箱内取出这本小册子。在袋中掏出一支自来水笔。他写道：
取消小说中一切不特殊属于小说的元素。正像最近照相术已使绘画省去一部分求正确的挂虑，无疑留声机将来一定会肃清小说中带叙述性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。外在的事件，遇险，重伤，这一类全属于电影；小说中应该舍弃，即连人物的描写在我也不认为真正属于小说。真的，我不以为“纯小说”（而在艺术中像在别的事物中一样，我所唯一关心的是纯洁）有这需要。同时戏剧也一样。人用不到辩解说剧作者不描写他的人物是由于观众可以在舞台上看到他们逼真的出现。因为我们不都有过这种经验： 在剧场中我们的幻想往往被演员打破，因为他们的演出和我们理想中的人物相差太远。——小说家普遍都把读者的想象力估计得太低。
刚在眼前闪过的是什么车站？阿尼埃尔。他把手册放在箱内。但巴萨房的影子仍是缠绕着他。他重把小册子取出，再在上面写下：
对巴萨房，艺术作品与其谓为目的毋宁谓为手段。他需要那么咆哮着去确立他所炫耀的那些艺术信心，正因为它们不够深重；它们的出发点并不由于性格上任何内在的切需，而只为趋附时尚。“投机”两字可以当做它们的口号。
《铁杠》。很快变成最陈腐的那些东西，最初出现时一定特别显得新奇。每一殷勤，每一矫饰，都期许着一条皱纹。而巴萨房讨年轻人的喜欢正由于此。未来对他全不相干。他的对象是当代（这自然比一味守旧为强）——但正因为他的对象只是当代，所以他的著作也将随这时代而消逝。他明白这点，而且也并不希图不朽；由此，他非竭力自卫不可，不但当人攻击他，就是批评家们的每一评论，他也必作抗辩。如他自觉他的作品是有永久性的，他的作品本身就能作它自己的自卫，而用不到他不断替他的作品去辩护。我将说，他更应该由于不被理解，由于受到委曲而自感欣幸。这会给明日的批评家们更多一层辨正的工作。
他一看表，已十一点三十五分，早该是到站的时候。如果万一俄理维在月台上等他那该是多奇妙的事！但他认为绝对是不可能的，俄理维怎么会看到他写给他父母的那张明信片——那明信片上他显然是偶然地，附带地，草率地注明了车到的时刻——像是对命运所安排的一条诡计。
车停了。赶快叫一个脚伕！不，用不到，他的手提箱并不重，而行李房也不远……假定他在那儿，在人堆中他们两人能相识吗？他们才见过几面。就算他没有变得太多！……唉！天哪，那可不是他吗？