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此展开。
III
一
日本人的自然之爱无疑源于内心对美好事物的感受，但其审美观则基于宗教，因为没有宗教情结，就无法觉察并享受真正美妙的东西。不可否认，禅宗将它的审美情趣提升到至高，赋予其玄学和宗教背景，极大刺激了日本人对自然界的热爱。最初，日本人可能只是被所见之美物所吸引，也许那只是一种最原始的感觉。当然，正如原始人类从万物有灵论的视角看待客观世界一样，他们可能也认为自然界的一切都与生命和平共存。然而，当他们接受了禅门教法后，他们的审美和宗教情感得到进一步的滋养，这种滋养的表现就是高尚的道德准则和高度的精神直觉。
也就是说，白雪皑皑的富士山之峰顶应被视为从空性中升起，寺院里栽种的松树永远青翠，因为它们“无根”、“无影”，打在茅屋顶上的雨点传送着昔日的回声：当年，镜清和雪窦，西行和道元对此声各有说法。今晚，“漏进”寒山空屋和老夫妻雨月之屋的月光，将以其现代的形式也照亮你我下榻的旅馆。也许你会说，不管禅宗是否存在，宇宙仍然以其固有的方式运行。但我可以郑重地告诉你：当禅者从其四平方米半的山屋往外看时，一个新的宇宙便诞生了。这听起来过于神秘，但日本人若没有对禅宗的充分领会，日本的诗史、艺术史和手工艺史就不能翻开崭新的一页。不仅仅艺术史是这样，若偏离了禅宗对生命和世界的解释，日本人的道德生活史和精神生活史也会失去其深层的意义，日本人也就不可能从容地面对史无前例的现代科学、机器和商业工业的围攻。
我再用良宽的生活世界来解释一下禅宗精神。良宽（1758——1831）是一位出家僧人，于19世纪前期在越后省度过了朴素的一生。或许有人认为，他的出家生活削弱了我关于禅宗已深入日本人生活的观点。但，正好相反：接触过他的人，和他生活在同一个地区的人，都赞叹他的生活方式，并从中找到了具有永恒价值的东西。片叶知秋，知道日本人对一位良宽的看法，即可知道成千上万的良宽在日本人心目中的位置。
二
良宽是曹洞宗一系的禅僧，他的小屋盖在面朝日本海的北部乡村。在常人看来，他是一个“大傻瓜”，一个“疯子”————他没有我们世间人所谓的正常思维。但邻居们却十分喜欢他，十分尊重他。若邻居有吵架或是其他不愉快的事发生，只要他出现了，不愉快的事情就会烟消云散。他在汉语诗歌和日语诗歌的造诣上炉火纯青，也是一位伟大的书法家。城里人和乡村人都争着找他要签名，他发现很难拒绝他们，因为他们总能想出各种办法获得自己想要的东西。
刚才我说过他是“疯子”和“大傻瓜”————后者其实是他的自称。然而，他对人和自然之物都极富爱心。没错，他是爱的化身，是观音菩萨的化身。曾经（一次？二次？）有窃贼闯入他那远离村庄的山居小屋。这位窃贼一定是外乡人，否则他无论如何都不会去选择这个和尚的陋室来作案。自然，窃贼发现屋中一无所有，非常的失望。窃贼的失望表情让良宽生起了同情心，他脱下身上穿的衣服送给了窃贼。窃贼匆忙离开。屋外的雨门打开着，天上一轮明月在屋中洒下了皎洁的光亮。诗人就此写道：
偷儿离去月未得，
只见皎光透窗来。
另一首诗：
夜黑雨骤天冰冷，
行者孑然如何过？
另有一种说法，这首诗是这位富有爱心的隐士在一位不受欢迎的陌生者到访之后写的。在那寒冷的夜晚，被访者在孤独的茅屋中一定也冻坏了，因为他第二天早上来到父母家时，鼻涕直流，浑身发抖，急急地要上床取暖。
良宽也善待乞丐。每次在托钵回家的路上，只要遇到不幸之人，他总是会把身上的所有施予他们。以下这首诗一定是此场合写的：
愿我玄衣宽又厚，
庇尽天下之寒士。
就他自己本人，并没有什么欲望。一天，他邻区的一位领主来拜访他，想带他去城里住，也许还要为他盖寺院，使他居有定所，也有可从事宗教活动之地，可这位诗僧一直保持沉默。当领主礼貌地要他做出回答时，他写了这么一首诗：
柴薪不曾缺，
风送落叶来。
如此幸福地沉浸清贫里，这位禅僧是一位伟大的吟颂清贫的诗人。在他的诗歌里，特别是中文诗，赞美这种境界的句子处处可见。良宽一定是唐代寒山大师的崇拜者，因为他的诗能立即让人感受到寒山大师那高度超脱的精神基调。以下是一首歌颂贫穷的诗：
自从出家后，
衲衣终生伴，
茅庵清贫住，
野草也当餐，
月夜把禅坐，
花中不知返。
三
良宽从佛门的博爱中学到了什么？看这些诗：
过去过去矣，
未来未来兮，
现在何曾在？
辗转无可依。
旧见无需执，
新知不必追。
名相混乱生，
逐之有何益？
一心向内观，
思之复思之，
直到无可思，
才知从前非。
这首诗告诉我们，良宽在永恒的业力之流开始过着“原始生活”之前，是多么积极地投身于佛法的学习中：
生前何处来？
身后何处往？
独坐茅屋中，
细细来思量。
思量未得源，
亦不见其终，
当下亦复然，
无常总是空。
空中时有我，
是非在其中。
不知如何处，
随缘也从容。
“什么也不知道”和摆脱习气的实际哲学效果是什么？简而言之，良宽绝对被动的、依赖的或是空性的生活是什么样的？他的茅屋是最平常的那种，只够一人独住。因此，他说到“五合”一词，意思是不到一夸特的大米，正好够一个成年人一日生活所需。
寂寂五合庵，
形同一悬磬。
庵外杉千株，
庵内偈数篇。
锅里时有尘，
灶中常无烟。
唯有东村叟，
偶敲月下门。
秋夜不能眠，
执杖出柴扉。
秋虫鸣古砾，
老叶辞寒枝。
溪远水淙淙，
山高月姗姗。
久久长沉吟，
白露衣已沾。
四
这位清贫和孤独的倡导者————或称之为伟大的自然神秘家更合适————对自然界，以及包括动植物在内的万物有着温暖的情怀。他在诗中提及屋子周围的小竹林，那里一定长着许多竹笋。我想，他一定很喜欢这些竹笋，可以食用，但更主要的是喜欢它们的挺拔、长年青翠。竹根牢牢地扎于地，竹枝中间是空的，象征着空性。良宽喜欢竹子的空质。据说，曾经有一次，一根竹笋从其小房间的地板上破土而出，迷住了他。后来，当他发现小房间的竹子长得太高，就决定拆除屋顶，好让竹子继续往上长。他想用烛火将屋顶烧掉————也许他认为这是最简单的拆除屋顶的方法吧。或者，他并没有这样想过，只是想给竹子生长的空间，所以当他发现最方便的办法就是蜡烛，就用上了蜡烛。不幸的是，屋顶燃了起来，火势出乎意料的大，最后，整个屋子，包括那根竹子，都烧成灰了。在常人看来，这愚蠢行为的亮点在于为一根竹子而烧毁整个屋顶。然而，我却不觉得他的行为有什么不对，甚至欣赏他这种愚蠢的行为。可以这么说，他那喜爱竹子的情怀，有着非常纯真的、非常神圣的情感因素。在每一个纯真之爱的举动中，都有这样类似的东西存在。人类一直在考虑各种得失，不断把自己变成利益的奴隶，因此无法感受到友善情感的每一次脉动。有多少次我们故意去压制这种脉动？我们内心的脉动可能无法总是像我们这位诗僧那样纯洁无瑕，这也许就是我们有意压制脉动的原因。倘若如此，在批评良宽前，我们应该先净化生活中的不纯杂质。
良宽的松树情怀也出现在其诗中。他不像是一位擅长说话或写东西的人，但任何浮现心中的情感，他都没有放过，而是在诗中将其表现出来，依其当下心情，或者用中文作诗，或用日本传统的三十一字和歌，或十七字俳句，或民歌，或用许多诗节的万叶体进行创作。上述种种风格的诗歌，他都创作得很好，但他经常无视传统的文学规则，不受这些规则束缚。另一种他喜欢用来表达内心世界的方式是书法。在这里，我们主要讨论他的文学作品，因为它们能更好地引导我们进入他的内心世界。他曾歌咏过一棵位于久我山上的孤独老松树：
久我山上一孤松，
高贵神圣历千年。
朝起夜宿汝之下，
千凝百视不厌倦。
这棵古松一定有某种特别强烈的迷人之处。其实，任何一棵古树都能激起旁观者的好奇心，使他进入一个无时间概念的永恒世界。
岩室还有另一棵松树深深地激发了他的同情心。这棵松树一定树龄还不大，还没有挺拔伸展的枝干。那时正下着大雨，良宽看到这棵松树被淋得湿透：
岩室田里孤松立，
大雨浇洒不能躲。
只愿汝为人之子，
吾可递汝一衣蓑。
日本是一个适合松树和杉树生长的国家。杉树最美的景观是成排成列地生长，而松树则以傲然独立为美。日本种的松树是白松，其枝叶向外无规则地开伸，树干粗糙多节。对学者或和尚而言，自家屋前一棵成长多年的松树是位给能人带来慰藉的朋友。良宽对被雨水浇透的松树生起了同情心，但在西行看来，则不然。毕竟，西行是不同性格的人，至少情怀不一。下面是西行的诗：
千年孤松吾相伴，
繁茂如初人不知。
吾将远行长别离，
从此松哥又归一。
五
良宽是树的爱好者，也是虱子、跳蚤、蚊子等虫子的朋友，他以人类的温情之心对待所有的生物。这里讲述一则他爱护虱子的故事。故事虽然并不十分迷人，却很有趣，可视为他对待其他生物的基本态度。人们经常看到，在冬天温暖的早上，他给虱子太阳浴，让它们在空气中运动。他把它们一只只从内衣中抓出来放到纸上，让它们晒太阳。下午天变冷时，他又会把它们抓回到他的衣服里，正如他所写的：
秋天田野上，
虱子把歌唱。
贫僧胸堂前，
虱子来入眠。
这个主题也许并没有很大的启迪意义，但这种对如此低等生物的真心和纯爱本身就十分温情感人。现代人讲究卫生清洁，经常会消灭这类东西，但不久前，我听说英国上层的绅士和淑女们身上也有体外寄生虫，这些体外寄生虫部分潜藏于他们所戴的假发中，更有甚者，在这些假发里，幼虱成群。
一位科学家说：“在18世纪相当长一段时间里，人们把虱子看成是必需品。”他还说道，乔治·华盛顿在十四岁时抄录了一段“文明规则”，上面有一句引人注目的话：“不要当着其他人的面杀死跳蚤、虱子、螕子等体外寄生虫；若见地上有污物或痰，快速将脚置于其上；若污物在你同伴衣服上，私下将其去掉；若在你衣服上，则要感谢帮你去掉之人。”
良宽很喜欢孩子，像他这种孩子般性格的人喜欢孩子一点也不奇怪。他喜欢和孩子们玩耍，捉迷藏，打手球，等等。一天傍晚，轮到他躲藏了，他就把自己严严实实地藏在田里的草堆下。天越来越黑，孩子们没有找到他就各自回家了。第二天早上，一位到田里劳动的农民移开草堆，发现良宽藏在里面，于是他吃惊地叫了起来：“大师在这里做什么？”这位诗痴说：“小声！不要大叫！孩子们会找到我的。”他是不是整晚都在等孩子们来找？他有没有想过儿童有时也会像大人那样骗人？但，只有这个不真实世界的俗人才会这样思考，良宽的思维也许是另一种模式。他当年火烧屋顶拯救竹子便是一个明显的例证。他非常纯真，为了让他那些年轻的、朴实的、偶尔也调皮的朋友们找不到，就整晚藏身草堆里。这个故事有点极端，真实性让人怀疑，但却传遍了当地，证明了大师的行为经常反映了其独特的思维模式。
如今人们依照各种各样的习惯来生活。现代社会，我们的确是各种思想概念、传统、时髦的奴隶，而这些东西构成了现代人的心理背景，或者通俗地说，这些东西成为现代人的意识形态。我们无法接受美国诗人惠特曼的忠告。尽管我们没有意识到，或者，更确切地说，不愿意承认，然而我们仍然是彻头彻尾的奴隶。当我们看到良宽完全跟着自己已经净化的自然而然的、自由自在的感觉走，而不是追随以自我为导向的传统世俗的做法时，我们有一种全然清新的感觉，像是进入到另一个世界里。从他对孩子们的慈爱中，我们感受到他之于古松树和屋内破土而出的竹子的心理品质：完全的自由、完全的自在。他与孩子们尽情玩小游戏也说明了他自如的玩性。这样的玩性每人都有，但却不愿尽情地享受，因为我们认为这种玩性不是尊贵的人所应具有的。
在玩游戏时，赢家应高唱一通俗小曲。拍球、拍掌、哼歌，这些小小的游戏，无论多么简单，都有助于展现出良宽单纯的心。还有一个故事，讲的是他在节日时跳了一曲原始的乡村舞。有一日，人们发现他扮成年轻女子与村人们一起跳舞。一位舞者认出了他，就说他舞跳得特别棒，故意说得很大声好让大师听到。据说，良宽后来兴高采烈地把这件事告诉了他的朋友们。
六
所有的人心中都有个愿望：回归较为简单的生活方式，包括简单地表达情感、学习知识。所谓的“惟神之道”正说明了这点。尽管我不能确切解释“惟神之道”这个词的意义，但我想，“惟神之道”之意应该在于回归/保持/复兴人类未出现在地球前的诸神的生活方式————自由、自然、自发的生活方式。但我们是如何偏离这种生活方式的呢？这是一个大问题，一个宗教的根本问题。解决的办法在于理解佛教禅宗的思想和日本人的自然之爱。当我们说起要“保持自然”时，其首要的意思是表达情感应该自如、自发，面对外界一切，我们的反应是直接的，而不是预先计划好的，要以做事不计较个人得失、价值、利益或是后果的心态去生活。因此，自然地生活，就是生活得像孩童一般，这并不是说智力要和孩子一样简单，或者情感像孩子一样粗浅。某种程度上，孩子是一群自我本位的冲动者，但在表达动机、行为时，孩子们完全是“自然的”，没有顾忌，没有造作，不计较得失。在这方面，孩子们像天使，甚至像神。他无视成人世界中所谓的体面、惯例、守法等各种社会技巧，他的生活世界中没有人为的、人造的束缚。这种行为的实际结果也许并不为受过教育的、高雅的、精明的世俗人所接受。但此处的问题并不是要考虑实际后果，而是动机的纯正，无偏见的感觉，以及自然的反应。心直，则人就会自然，就像孩童一般。这中间就有着极高的宗教性。这就是为什么长着翅膀的孩童代表天使，这也是为什么禅宗艺术家们特别喜欢把寒山和拾得画于一群孩童当中。
因此，回归自然并不意味着要过着原始人或史前人的生活方式。回归自然的意思是过自由、解脱的生活。妨碍我们的现代生活、让其变复杂的，是目的论这一概念，而我们每个人都被迫在生活中的每一方面去感受它。就我们的道德、经济、知识和世俗生存而言，这个概念本身并没有问题，但我们生存所需并不只是这些————其实，这些东西从未真正地让我们完全满足过，比如，我们总是在寻求某种超越纯粹道德和纯粹知识的东西。只要我们生活在目的论的生存方式层面上，我们就不可能获得自由。没有自由，这是世上所有焦虑、悲苦、冲突之源。
因此，从条件化的规则或概念解脱出来是宗教生活的本质。只要行为具有目的性，就不会有自由。自由意味着非目的，当然并不是说要放荡、不受拘束。目的这一思想是人类的智慧在某种举止中发现的。当目的论进入了我们的生活，我们就不再具宗教性，我们就成了道德人。艺术也是一样。当一件作品的目的性太强，这样的作品就不再是艺术品，它成了机器和广告。丑陋的人为之迹太过明显，美已远逝。艺术的真实性就在于它是非艺术的，即，没有目的。如此，艺术便近于宗教。自然界是一件完美的艺术品，因为从无始劫来，海洋中波浪的涌动并不具有特别的目的，覆盖着远古白雪的富士山，在蓝天里高洁地屹立着。有功利思想的人看花，看到的是花将结果，在种子中蕴藏着来年的生命。但按宗教的审美观，红色的花朵就是红色的，黄色的就是黄色的，而叶子就应是绿色，没有任何实用主义，没有目的论或是生物领域的概念。
我们会赞叹一台机器，说它非常精致、灵巧、工作效率极高，但我们并没有与它一起生活的想法，因为它是物体，和我们完全不一样，只会听从我们的命令。不仅如此，我们了解它的每一个机械部件，它的工作原理。它的整体构造没有神秘之处，没有秘密，也没有自发的创造力，每一个过程都可以解释，可以用物理学和动力学，或是化学，或是其他学科的原理来解释。然而，艺术家的几笔画————哪怕非常粗糙————就可唤醒我们心中最深切的情感，吸引我们的全部注意力。同样，当我们面对自然时，我们会全身心投入，感受着它的脉动，与其融为一体。若说这是我们对自然的认同感，即是亵渎，因为认同感是一个机械的、逻辑性的概念，与我们这方面的生活格格不入。禅宗的世界便在此处，像良宽那样的人便是从这一隅眺望着整个世界。
七
在这方面，我不禁要提一下佛陀的涅槃图。也许在这里谈及这个话题不太合适。或许有人会问：涅槃图与日本人的自然情结有什么关系？与禅宗有何联系？然而，我觉得日本人所画的涅槃图，在一定程度上，承载了佛教重要的自然主义理念。涅槃图不仅与日本禅院关系密切，该图也深深地吸引了日本大众，我想就佛陀涅槃图谈点看法。
至今我依然无法追溯所知道的涅槃图的历史渊源。传统上认为，首倡涅槃图者或是涅槃图首画者应归于吴道子。吴是中国唐代著名画家，因此涅槃图可能源于中国。至今为止，我仍没有办法确定涅槃图对中国人的想象力影响有多深远。但在日本，很显然，它已深入他们的宗教意识中。涅槃图与日本的佛教徒生活紧密联系，特别是禅宗的生活。因此，涅槃图里一定有极具震撼力的元素深深地吸引了日本人。
当然，涅槃图最突出的特点是中心人物佛陀。此图所表现的是，在弟子环绕中，佛陀平静安然地进入涅槃的场景。若将这幅图与十字架上鲜血淋漓的基督受难图对照：图上的基督双臂平直，双手向天，表情极其痛苦，而佛陀形象则是安详入眠，面部没有丝毫的忧伤之情。基督之立代表猛烈的战斗精神，而佛陀之卧则象征着心情上的宁静内敛。这样的涅槃图让我们不再想起任何与精神安宁相背的东西。
佛陀神情安详地卧着，不仅自我身心合一，还与世界、与一切有情与无情融为一体。看！动物们，神祇们，还有树林，都在为其逝去而低泣。在我看来，这样的情景具有十分重要的意义。它不正有力地说明，佛教徒们不与自然为敌，而是与自然一体，一起共存于法性中吗？
在法性中共处的思想和真实感觉，让佛教徒们能以自然和周遭一切为家。当他们听到山鸟啼鸣时，就想到这是父母的声音；当他们看到池塘的莲花时，就看到了无法言表的荣耀和佛界的庄严；当他们遭遇敌人，为了更伟大的事业而不得不取其性命时，他们也会为了让敌人来世能得到解脱，在取其性命的同时，将功德回向给他。更甚的是，当铲除牵牛花给所谓的高级之花腾出空间时，当为帮助人类而杀害动物时，当画家们用坏了为他们画出各种风格、杰作的画笔时，日本人都会举行某种安魂仪式，其原因也是如此。日本人的自然情结就是这样带有浓厚的宗教色彩和情感。在这一意义上，涅槃图极具启示意义，在很大程度上诠释了日本人热爱自然的心理。
据说，把佛陀和菩萨们与动植物画在一起，这是宋代禅宗艺术家们的天才所至。在那之前，佛陀与菩萨象征着超越人类情感的生命，如同超人那样。然而，当禅宗的思想主导了中国和日本人的宗教意识时，它就扫去了佛教信众心目中佛、菩萨之超然淡漠、不可接近的形像。佛、菩萨们从超越的莲花宝座上走了下来，与凡人生活在一起，与动物、植物、山川、岩石生活在一起。他们讲话时，石头也点头，植物也竖起了耳朵，这即是在涅槃图中能看到各种各样的生命形态的原因。
京都东福禅寺那著名的涅槃图乃寺院一位僧人吉山明兆所画，他也是日本著名画家。在同类挂式画中，这幅画算是最大的，高三十九英尺，宽二十六英尺。据说，在16世纪的战争年代，战争摧毁了京都大部分地区，细川家族的军队用此画遮挡吹向营区的寒风。这幅画的诞生还有一个故事，具有佛教人生观的色彩。
明兆着手这个伟大事业时，一只猫出现了。它常坐在其身边看他作画。一日，大师需要某深蓝色颜料，就开玩笑地对猫说道：“若你能把我要的东西‘拿’来，我就把你也画进去。”不知为何，在那以前，涅槃图里是没有猫的，所以大师才开了这么个玩笑。但是，神奇的是，第二天，猫把大师要的颜料“拿”来了，不但如此，还带他去了一个地方，那里藏有许多大师用得上的颜料。大师的兴奋自不待言，就信守诺言地把猫也画到涅槃图里了。从此，猫的名声就在全国传开。很奇怪的故事，对吗？这故事表明了佛教看待动物的观点，同时反映的也是日本人的动物观。
八
其实，日本文学里富含此类故事，但我不想多加引用了。我将从日本的文化史上举些例子，说明日本诗人、艺术家们对自然界之物的强烈情感。重要的是，这些物品并不限于常人眼中美丽的东西或超越短暂的、瞬息万变世界的象征物。变化本身也经常是被欣赏的对象。因为变化意味着运动、进步、永远年轻。变化一词在佛教中称为“无常”。“无常”和“不执著”两个词经常连在一起用，成为佛教一大特色，也是日本性格的一方面。
牵牛花是日本最常见的开花植物。按自己的审美情趣栽培这种植物，这对园艺家们来说也是一门艺术。在日本各地，每年初夏都会举办相关的花展比赛。想在蔓藤上养出又大又漂亮的花，需要考虑许多因素。但在夏天，牵牛花通常会大批开放，乡间的篱笆上、墙壁上、树篱上，到处可见。奇妙的是，这种花大都朝开午谢，第二天再开出新花。无论早上开的花多么鲜艳，必在午前开始谢去。这种短暂之美对日本人的想象力是一种刺激。
日本人心理上的短暂性倾向是天生的还是与佛教的世界观有关，这个我不知道。但现实中，美丽的东西总是短暂、易逝。若不在其充满生机时欣赏，它就成了记忆，而其可爱之处则完全失去。这在牵牛花中表现得特别明显：
夕颜朝阳容光艳，
花开纷纷不曾亡，
攀爬缠绕无时尽，
谁说美人命不长？
美总是永远存在的，因为对美而言，没有过去，没有将来，只有当下。在犹豫、回头间，美就消失了。因此，一定要在太阳刚刚升起时，欣赏牵牛花，此时它竞相开放。莲花也是如此。日本人就是这样从禅宗教法中学到如何热爱大自然，如何与包括人在内的一切有情、无情相处。
另一首诗这样写道：
朝颜开一日，
青松活千年，
二者皆圆满。
这里没有宿命论调。每一刻都与生命共呼吸，在松树间，在牵牛花中。当下的价值无法用千年或是某一日来衡量，只能以当下来衡量，因为每个当下都是绝对的。因此，美不会被宿命论或是瞬息性等思想所破坏。
当加贺千代女（我们在前面提到过）看到墙上开满了牵牛花时，她的心被花之美深深地感动了，生起了神圣之心，决心不为任何所谓的实际用途去打扰这些花朵。把这种植物从所缠绕的绳子或柱子上拿掉很容易，但她从没有想过要除去这些植物。美感和神圣性是不能被世俗之手玷污的。因此她写了这首诗：
牵牛花自芳，
青青柔蔓绕井旁，
借水因怜花。
有时我们看到某一自然之物而在心中引发了“神圣启示”，这一自然之物并不一定美丽，也许从常人的眼光来看，是丑陋的。可当“神圣启示”出现后，我们瞬间从俗务中彻底清醒过来，如此的清楚，若仅仅地将之归为经验体会，也许听起来太奇怪、太平白了，甚至亵渎了神明。只有当我们都达到同样的精神高度时，我们才能真正明白诗中含义，看见藏在诗人自然之爱中的所有秘密。
一般人并不认为青蛙是美丽的动物，但当它蹲在一朵莲花上或是带有露珠的芭蕉叶上，它就激起了俳句诗人的想象力：
寂静古池旁，
青蛙跳入水中央，
扑通一声响。
一幅宁静的夏季风景被这绿背的两栖动物形象表现出来了。对有些人来说，这样的小事太微不足道了，谈不上有什么诗情，但对日本人来说，特别是日本的佛教信徒，世上的一事一物都有其重要的意义。青蛙与老鹰或老虎一样重要，青蛙的一举一动与生命本源有着直接联系。从青蛙一举一动中，我们看到了最庄重的宗教真理。因此，禅僧芭蕉写了上面这首青蛙跳进他家古池塘的诗。这种跳跃与亚当的堕落一样有分量，因为其中也揭示了造物之真实的秘密。
虫儿无惧慢慢走，
猫儿边上把鼻抽。
这首诗富含玩笑和甜蜜之意。日本文学里经常提到这种自然场景，但在俳句中，这样的场景在德川家康时代被精妙地发挥了。俳句异常关注小生物，如各种飞虫、虱子、跳蚤、臭虫、嗡嗡叫的小昆虫、鸟儿、青蛙、小猫、小狗、鱼儿、乌龟，等等。俳句同时也以蔬菜、植物、岩石、山峦和河流等为主题。大家知道，俳句是日本人表达他们哲学直觉性和欣赏自然的最常用的方法。情感被压缩在短短几行诗中，但我们却清楚地看到了日本人的透明灵魂，那么富有诗意，本能地拥抱着自然及其一切。
显然，俳句包含着其现代奠基者芭蕉的精神。芭蕉的精神即是体现在十七个字里的禅宗精神。这在俳句和禅这一节里已详细阐释过了。
九
要解释日本人的自然情结与禅宗思想的关系，最好的方法也许是分析与茶室建筑相关的一些概念。在茶室里，茶师按规则演示着茶道。这些规则并非有人制订，而是在茶师的艺术训练过程中不知不觉产生的。这些思想的形成让人觉得，无论是在伦理观方面，或是审美观、知性观方面，日本人对自然的本能喜爱完全受到了禅宗哲学的熏陶。可以说，若我们知道茶道的历史、操作、存在因素、精神背景及其映射的道德氛围，我们也就理解了日本人的心理奥秘。这个话题很有趣，但说来话长，以后在别的场合里再谈吧。
现在来描绘大德寺边上某一寺院里的茶室。大德寺是禅寺，也是一个茶道中心。在一段石板路无规则延伸处的尽头，有一个不显眼的低矮茅屋，没有丝毫装饰。入口处没有门，而是一个狭小的孔洞。要经过此处，来者须放下所有随身携带的累赘物，即长剑、短剑，这些是封建时代武士必带之物。里边是一个约十平方英尺的小屋，灯光不亮；天花板低矮，形状和高度并不均匀。屋中柱子取自天然木材，表面没有推平和抛光。在里面坐上一会儿，当眼睛习惯了室内的环境后，就渐渐地看清屋内的一切：壁龛里摆放着一古色古香的长轴，上有书法或烟灰墨画。香炉不时散发出一阵清香，让人心宁神安。花瓶里只有一枝花，这枝花并不艳丽，也不显眼，非常普通，就像树林中某一石头下面盛开着的白色小百合那样。在如此环境中，这种寻常之花变美了，吸引了茶客的注意力。
现在来听听水壶里开水发出的声音。水壶放在三足鼎上，三足鼎则置于火炉上，所谓的火炉，是在地上挖出的方形小洞里点上火。响声其实并非水烧开的声音，而是从那把铁制水壶传出来的，将它比喻成微风穿过松林之声再合适不过了。这更增加了屋中的宁静，因为在此坐着，就觉得好比是独坐于山中小屋，白云和松声是唯一可慰藉的伙伴。
在这种环境中与朋友一起喝茶，一面谈论壁龛里的烟灰墨画或是与茶具相关的艺术，此时的心便从世俗烦恼中解脱开来。武士们不再想着每日的打斗，商人们不再想着如何赚钱。的确，在这充满了战争和虚荣的世界中，有这么一个小小的角落，哪怕非常的普通，但可让人克服相对性的局限，甚至瞥见永恒，这应该很有价值吧？
IV
以下是我随意从日本诗歌中选的几首吟咏樱花之诗，以此说明日本人对花儿所怀有的强烈情感。实际上，日本人对所有自然之物都具强烈情感。这种情感不一定与禅宗教法有关，但正如我在其他地方所说，禅宗对日本人的审美观有很深的影响，且将其定格于宗教性的直觉中，这种直觉源于对自然的神秘理解。
与前面一样，我基本是按照字面意思翻译的，我的阐述只够英语读者理解原来的意思。和其他语言的诗歌一样，我们也无法将日本诗原汁原味地译成另一种外语，诗中的蕴意、艺术风格无法得到全部传递。我顺便说明一下，就像烟灰墨画一样，日本人可用最少的字数来表达他们的诗情画意，三十一个字的和歌变成了十七个字的俳句。有人认为，日本人没有将哲学从生活完全区分开来，也没有将思想从现实的经历中分离出来，即，日本人的智性并没有达到最高境界，因此，才会满足于和歌和俳句这种最简短的诗歌形式。这种短诗，既没有思想方面的结集，也不能理智地表达甚深的情感。还有一些人说日本语的词汇贫乏、不足，因此不能产生伟大的诗作。这样的评论也许有道理，但并不完全正确。日本诗歌特点的成因还有待于人们从各方面来对其进行合理的分析，如心理、哲学，以及诗歌所处的历史背景。
我对日本诗歌的一个看法就是，因为简短，诗歌里不会特别提到某种思想、经历，或是创作的环境，以及可让人进一步研究之处。这些缺失的东西需要读者来填充，因此，读者一定要熟悉诗人的创作背景。天才诗人会选择一些重要的参照点，让读者通过这些参照点在脑海里浮现出与其十七个字的俳句相关的联想。但需要记住的是，俳句之秘密并不只在于它的联想性。
举些例子。18世纪的诗人亮太写过一首表达月亮情感的俳句。那时春雨连绵，连续几个晚上天上没有月亮。有一天，他突然透过松叶看到了月亮，月光柔和。他惊喜交集。对喜欢春季月色的日本人而言，日本的雨季总是折磨人，让人心情低落，那时，月影落在朦胧的、雾状的大地，柔和而不失甜蜜。
仲夏夜雨中，
月亮潜入松。
大部分英语读者肯定无法理解日本的俳句诗，然而将它译成中文的四行五言诗，可能较容易理解：
仲夏茅屋煎，
雨声伴我眠。
皎月现苍穹，
院中落松影。
博爱主义情怀让天德写下了这首俳句，如今已成了一句谚语：
初雪落纷纷，
童子夹酒桶。
无别我与彼，
皆是人之子。
从字面上看，这似乎没有什么意思。然而，对那些了解下第一场雪的含义和什么是封建时代的“酒桶夹”的日本人来说，这首俳句充满了伤感。下第一场雪的那天也许就是冬季开始寒冷之时，然而这一天也正是有闲阶层在城郊带有漂亮花园的饭馆里举办小酒会的时候。诗人可能此时正是在前往这样的酒会路上，遇到了一穷孩子，正在夹别人扔在大街上的小酒桶。小男孩衣衫单薄破烂，赤着双脚。这一切让诗人生起了同情心：他也是人类的孩子，许多同龄人在享受着富有、闲散的生活，为什么他要如此痛苦？一股正义感油然而生。我想，若他是一个服装制作者，他一定会写下“衬衫之歌”。
和歌相比俳句，能表达的内容较多。但是，在诗中经常需要用一些评论之语来连接想要表达的思想。和歌后来没有扩展出更多的字，其中一个原因是当诗人想要更充分地表达思想时，他就得用上“散文诗”，日本的散文诗则形式多样。
以下这些吟咏樱花的诗歌可分为四组：第一组，描写风雨，它们把花儿摧得七零八落，这些花往往不能恒久，只开放一星期左右。每年的四月，这些花突然盛开，那时，山峦、河岸之上，到处可见其竞相绽放之态。当大多数的枝头还是光秃秃的时候，这样的景象特别引人注目。第二组，赞颂樱花消逝时的悲壮之景。这样的场景真是非常壮观，比如，吉野山上开满了美丽的樱花，大多数是粉红的。温暖的阳光透过薄雾照在这些花儿上，京都所有的人将会一起沉迷于花海中。第三组，指的是诗人心目中的花的精神。最后一组，描绘了他们希望看到樱花盛放的殷切之情。日本人之所以非常关注樱花，是因为它们就是春天的象征。樱花盛开时，正是仲春之时，白天开始越来越长，大家都很高兴：冬天终于远去了。
第一组：
花落随风去，风来自有方。
谁能告诉我，当往责其狂。素性法师（10世纪）
疆上城门厚，风儿也难过。
未料山道上，花儿处处落。源义家（1051——1108）
花去太匆忙，朝颜实可怜。
美人不理春，独自逍遥闲。藤原俊成（1114——1204）
无需怪东风，摧花太残忍。
实乃彼心意，逝前先离人。慈圆僧正（1155——1255）
举目不见春，无怪风与人。
遥遥吉野山，亦不得朝颜。藤原定家（1162——1241）
第二组：
吾虽年已老，老矣也无妨。
今见花开盛，愁思已尽忘。藤原良房（804——872）
弯弯山道上，走来拾柴人。
请您告诉我，顶上花或云。源赖政（1104——1180）
吉野朝颜好，吾心常相念。
一年复一年，今日始满愿。丰臣秀吉（1536——1598）
春日多明媚，安详又悠闲。
春之精气里，樱花开正艳。贺茂真渊（1697——1796）
但愿天下人，皆到吾国来，
吉野山上行，花儿正盛开。作者同上
春日绵绵长，恰好把花赏。
花开正妖娆，古仙自逍遥。石川依平（1791——1859）
薄雾笼吉野，吾不知其详。
极目远望之，花开已成洋。八田知纪（1799——1874）
身穿红盔甲，手持古时剑。
山花开正艳，人景两相嵌。落合直文（1861——1903）
本书经常提到的西行法师不仅在日本文学史上具有不可磨灭的名声，其佛学素养对日本文化的影响也是功不可没的。西行属于前禅时代，但他的心、对自然的领悟，以及他想生活在自然中并与自然融为一体的热切愿望，把他与雪舟、利休、芭蕉还有许多其他诗人紧紧联系在一起。西行如此热爱樱花，而写下了这么一首诗：
但愿此身后，葬在樱花前。
春夜花盛开，苍穹月正圆。
在日本和中国，佛陀圆寂的时间是农历第二个圆月的第十五天（农历二月十五）。因此，西行也想在这一时间左右圆寂，那时正好樱花都已开始开放。农历二月十五通常在公历的3月下旬或是4月上旬。西行的愿望得以实现，因为他圆寂于建久年（1190）的第二个圆月的第十六天。然而，他对樱花的执著依然，并不随之逝去而消失。他说：
若汝忆念我，
樱花供奉佛。
在所有的关于樱花的诗歌中，西行以下的诗句最能反映他对樱花和自然万物的热诚之爱：
吾生于此世，
知心无一人。
樱花绝情逝，
伤了看花眼。
春日渐渐长，
花儿未曾忘，
即将把苞放。
悠闲树下望：
哪山花先开？
愿先入目来。
就像大多数日本人那样，他也非常喜爱月亮。单单月光就能激起日本人的想象力，任何想要创作和歌或是俳句的日本人总是不能不提及月亮。这可能和日本这个国家的气象情况有莫大关系。日本人喜欢柔软、温和、微亮以及能引起微妙联想的东西。虽然岛上会发生地震，他们会感到震惊，但他们并无激情，也不奔放。他们依然喜欢静坐于月光中，沐浴在蓝白色的安详的光线里。他们反感那些太耀眼、太刺激、太突出的亮光。月光本身够亮，但由于大气的原因，月光下的一切东西并不是很清楚地突显，而是弥漫着一层朦胧的神秘，日本人喜欢这种氛围。西行一人独自隐居在山中，与月神进行精神对话，即使死后，他依然会思念月神。尽管他也许没有其他执著，但说不定会因为月神的存在，而不愿意离开此生。其实，净土无非也就是这一美学精神取向的世外投射。
茅屋寂静无客访，
月上树梢常来望。
吾生虽然有穷时，
此心向月无尽期。
第三组：
春夜到山村，梵宇钟声扬。
但见路边樱，花开花亦亡。能因法师（10世纪）
旧时滋贺城，崩颓不复见。
却是山中樱，花开依然艳。平忠度（1144——1184）
樱花在彼处，暮色已四合。
结床花树下，成了花儿客。作者同上
花开花又落，漂泊随风雨。
花儿已不在，魂儿未曾离。伊达千广（1803——1877）
第四组：
“花开必知我”，山人未曾忘。
我听得彼来，快快把鞍上。源赖政
一日复一日，吉野花要开。
白云把山笼，我心也唉唉。佐川田昌俊（1580——1643）