请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击
，然后点击“添加到主屏幕”
g heart to bear.”
—— Rossetti, Chimes, st. vi.
虽不敢断言这究竟是不是依据了调和法，但它在形式上没有表示接续关系的词，而是将各个词随意连缀在一起，这正如日本的俳句，而别具一种趣味，文字内容在情绪逻辑上没有阻碍。
关于调和问题的辨析，大体就说这些。以下再举出一些作品例子。
“and Gareth loosed the stone
From off his neck, then in the mere beside
Tumbled it; oilily bubbled up the mere.”
—— Tennyson, Gareth and Lynette, ll. 814-6.
试看这一句里面画线的部分，是怎样地与前后的“苍白的波浪”、“半死不活的日头”等相调和，从而相得益彰，提高彼此的价值的。
“Tis thought the king is dead; we will not stay.
The bay-trees in our country are all wither’d.
And meteors fright the f ixed stars of heaven;
The pale-faced moon looks bloody on the earth.”
—— Richard II, Act II. sc. iv. ll. 7-10.
这是“人事的材料”配“景物的材料”，尤为日本人所欢迎。
“Gather ye Rose-buds while ye may,
Old Time is still a-f lying:
And this same f lower that smiles to day,
To morrow will be dying.
...
Then be not coy, but use your time;
And while ye may，goe marry:
For having lost but once your prime,
You may for ever tarry.”
—— Herrick, To the Virgins, to Make Much of Time.
这种调和，不但是读者对少女与蔷薇两者的情绪之调和，而且两者的性质也颇近似，故大体可以称之为“投入修辞法”。
“The wan moon is setting behind the white wave,
And time is setting with me, Oh!”
—— Burns, Open the Door to Mc, Oh!
“Aft hae I rov’d by bonie Doon,
To see the wood-bine twine,
And ilka brid sang o’ its love,
And sae did I o’mine. ”
—— Id., The Banks o’s Doon.
像这两个例子，是配了“自然的材料”作调和的，可以说是我们最喜爱的了。在接近于“投入修辞法”这一点上，与前例类似。
“At Aershot, up leaped of a sudden the sun,
And against him the cattle stood black every one,
To stare thro’the mist at us galloping past,”
—— Browning, How They Brought the Good News etc.
这里面的“leaped”一词，与三个骑马武士拼命疾驰，非常协调，故很巧妙。或如：
“In the afternoon they came unto a land
In which it seemed always afternoon.
All round the coast the languid air did swoon,
Breathing like one that hath a weary dream.
Full-faced above the valley stood the moon;
And like a downward smoke, the slender stream
Along the cliff to fall and pause and fall did seem.
A land of streams! some, like a downward smoke,
Slow dropping veils of thinnest lawn, did go;
And some thro’ wavering lights and shadows broke,
Rolling a slumbrous sheet of foam below.
They saw the gleaming river seaward f low.”
—— Tennyson, The Lotos-Eaters.
这样吟唱时，便觉得忘却万事而入醉生梦死之境的人，和这种景物相互调和，彼此难分难解。
正如上文所说，调和法在文学上有特殊作用，可是一旦误用，失去了配合之自然时，立刻就会令人生厌，其价值也随之顿减，这与滑稽法的使用情况是一样的。本来，人的诗意的感觉不是依据思考、依靠掂量而形成的，而是一任刹那间的真挚感情而动。以结婚为背景的相亲、以录用为目的的面谈之类，在其压制感情与伪饰方面，与诗的情绪相去甚远。然而诗的情绪未必不包含诗的表现。当人们批评某作品经过了理性意识的干预，失掉了本色天真，而留刀削斧凿之痕的时候，这样的批评只不过是由读者（即作者以外的人）客观视之而言，不是深究作者之心而加主观纠正。这就好比作者描述的语言动作无论怎样违拗自然，若能使听者读者对其真实性不产生怀疑，那就不必深入心理内部加以确认。文学家的艺术技巧若能引人入神而与自然一致，也就无需去追究作家是无意识而为，还是苦心经营的结果。爱砚石者依“眼”而评价。眼有自然之眼，也有人工之眼。一代名匠之眼往往能超乎自然。而赏鉴者评之曰：此与天成逸品不相上下。这才是知砚者之言。真正懂得文学的人，也是一样。兹举一例为证：
“The Danube to the Severn gave
The darken’d heart that beat no more;
They laid him by the pleasant shore,
And in the hearing of the wave.
There twice a day the Severn f ills;
The salt sea-water passes by,
And hushes half the babbling Wye,
And makes a silence in the hills.
The Wye is hush’d nor moved along.
And hush’d my deepest grief of all,
When f ill’d with tears that cannot fall,
I brim with sorrow drowning song.
The tide f lows down, the wave again
Is vocal in its wooded walls;
My deeper anguish also falls,
And I can speak a little then. ”
—— Tennyson, In Memoriam.
我非常喜爱这几节诗歌的风韵。至于说到其调和法使用得是否浑然无痕，则不能没有一些疑问。至于诗人的心事，当然不得而知，而且也不必加以忖度。这里所谓是否浑然无痕的问题，不过是就这几节的相关文字而言。诗人在第二和第三两节，叙述潮水盈满两岸、水声消歇的情景，以衬托自己胸中充满的愁绪难以言说；到了第四节，潮水渐退，两岸发出水音，比喻诗人之愁绪得以平复，并能得以宣泄。我之所以怀疑这是否浑然无痕，是因为这一联的配合，有点故意而为，叫人觉得那也太合乎预定了。（1） 承“The Wye is hush’d”中的“hushed”，我的愁绪也得以平复，以此表示景物心情两者的相似，虽像是与上文所例举的彭斯的“The wan moon ...”里面，把“setting”与我、与月兼用，有点类似，但是彭斯的诗有内在的调和，而这首则不然。也就是说，“潮水”云云与“愁绪”云云，并不是都能引发相同感觉的，不过是用了“hush’d”一词，而使表面上有联系而已。（2） 即便退一步，承认两者的配合是相宜的，但也不能承认他特地选出“hush’d”一词，并以此为纽结点来联系两者，有什么必要与效果。（3） 再进而说后一节所写的随着潮落，愁绪亦退，以这一联想的调和与前段相映衬，反有雕琢之痕，使人不由得怀疑这位诗人的真挚了。潮来潮去，乃是自然的结果。忧而不语，忧去而语，这也没有什么奇怪的。然而拿前两者来配后两者，使其两相对照，而又装得像是很自然，就惹我们讨厌了。好像后一对的配合是前一对配合的必然结果似的，这样我们就觉得被愚弄了，便感到不快。因为“潮涨时，是我忧愁时；两岸无声，我亦无语”这个偶然的配合就形成了。而接下来，“潮退时，愁绪消退；两岸有声，我亦有语”这个配合，也就似乎成了必然的因果。诗人无视我们的知识，强求我们相信这个因果关系，这使我们觉得受了愚弄。
例如说雷声大作，我也大鸣不平，这就算了。再加一句雷电声的消歇，而我的不平也没有了。在两者之间我们可以发现诗人的刀削斧凿。诗人并没有权力捏造这种因果关系，并强求读者的诗意感受。他不但无此权利，而且还会在不知不觉间暴露其手法拙劣。丁尼生诗作的这个例子近乎如此。
如果要使用这种配合法，而又想尽量地不露出不自然之感，就一定要对读者淡化人工的因果关系。要消除人工的因果观念，便不可不废弃“因此”、“从而”等一切有关因果的接续词。不但要在用词上废除，而且还要在意义上剔除。必须努力不让“因此”、“从而”的观念在读者头脑中产生一种连锁。必须自然而然加以陈述，对其中因果关系要显得无意而为。例如说“潮水拍案而有声，我有忧愁不言愁；潮落而浪涛有音，我欲随之唱哀歌”，便多少能够避免知性逻辑的束缚，而给读者以取舍的自由。再将其译为普通的联想法，就是“我的忧愁如潮水，满潮无声，退潮则鸣”，这不过是假定有这种性质的忧愁，而拿出适合于形容这种忧愁的潮水来作比喻，故而丝毫不会觉得不自然。
要之，在调和法中所应注重的，不是逻辑道理上的关系，而是情理的脉络。如说“我乐而小鸟鸣，我病而鸟沉默”，倘若在中间加上一个接续词“因此”以显示逻辑关系时，诗人便放弃了诗的功能，读者也就没了诗之感受；同样的，若在中间加上一个接续词“故而”来整理情理脉络时，我与鸟之间便为一种不可思议的相互的同情所支配，足以表达难以言说的同气相应、同病相怜。至于上文例举的丁尼生的诗句，其与诗人相配合的，不是与我们较为接近的禽鸟，而是与我们性质迥异的潮水。若以道理来理解，则事近荒唐，若以情来理解，则无法理解，所以我才对此加以非难。如果读读雪莱的《含羞草》（Sensitive Plant），看看其成功之所在，然后再看我对丁尼生的非难，就更能明白我意思了。
试举如下的例子并略论之，以结束此章。
“The sea is calm to-night,
The tide is full, the moon lies fair
Upon the Straits;——on the French coast, the light
Gleams, and is gone; the cliffs of England stand,
Glimmering and vast, out in the tranquil bay.
Come to the window, sweet is the night air!
Only, from the long line of spray
Where the ebb meets the moon-blanch’d sand,
Listen! you hear the grating roar
Of pebbles which the waves draw back, and f ling,
At their return, up the high strand,
Begin, and cease, and then again begin,
With tremulous cadence slow, and bring
The eternal note of sadness in.”
—— M. Arnold, Dover Beach, ll. 1-14.
静寂的海，满涨的潮水，朗朗明月，在平稳的海湾里，独自聆听那吻着海岸碎石的浪音。涌来又退去的潮音，阿诺德说那是永远的哀痛之音。若说这是哀痛之音，并配以周围的清静而保持调和，那么以“grating roar”来形容，似乎并不太恰当。“grating roar”从字面上理解，乃是骚然的、不沉静的、轰然有声的。用以形容所谓永远的哀痛之音，是否恰到好处，姑且不论；若把这种杀气腾腾的声音在寂寥、冲融、平静的光景中而显出调和，那么，我就不得不怀疑作者是否具有配合的技巧。然而，若是为了使读者关注那所谓永远的哀音，而全身心地倾听之，并故意将四围写成静寂，即在寂静的夜里只感受这一种声响，而将此声音提到极度，为此而使用程度激烈的grating roar这两个词，这样一来，于周围情景并不协调的这两个词，反而在不调和这一点上有了很大的感染力。读者可以发现这两个字，从这一节所处的平地上空，被高高悬起。我不知道阿诺德的用意是什么，也不知道应如何处理这两个词。不过说到这里，却不得不承认我们所需要的常常并不只是通常的调和法，有时还要运用“万绿丛中一点红”式的配合。到此，“调和法”便一变而为“对置法”了。
* * *
[1]出典白居易《长恨歌》“梨花一枝春带雨”。
[2]弗雷德里克·威廉·摩尔曼（Frederic William Moorman, 1872——1918），英国教授。
[3]阿尔弗雷德·比埃斯（Alfred Biese, 1856——1930），德国文学史家。
[4]几董：高井几董（1741——1789），江户时代俳人。