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为悲剧文学而流泪的人，也可以编入这个“奢侈者”之列。因为他们所流的眼泪是奢侈的泪，是饱含了优越感的泪。从根本上说，也可以说那是以满面热泪来表明自己爱善弃恶、怜悯不幸、同情不遇。这种奢侈者世上并不少见，还有更多的人，步入剧场，面对着舞台时，也是在一定的时间场合加入了这奢侈者之列。
这种奢侈者有两类。一是知性上的，一是道德上的。知性上的好例，可以见之于著名哲学家的叔本华[3]。他的悲观主义其实并不是真正的悲观。批评家费歇尔[4]断言说，这完全是奢侈的厌世观。“叔本华关于人世抱着真诚的悲观，这虽是事实。但他的悲观毕竟不过是一种观念、一种姿态、一种绘画。譬如一出以现实生活为题材的悲剧上演时，他便是戴着精致的眼镜，坐在舒适的沙发椅上的一个看客。那时候，普通观众都因为乱哄哄的场面，而不太留心真正的情节寓意，可是他却全神贯注，舞台上的一举一动都不放过。这样他便能深深地感动，同时心里获得了满足。回到家后，将其所见所闻记录下来。”
至于道德上的奢侈者，数量很多，举不胜举。大半的诗人、小说家、美术家，都对着道德的戏剧而亦喜亦忧地流泪。历来文学的批评家，都主张说到作品需要真诚（sincerity），但是我们阅读丁尼生的《悼念》时，在他的悲哀、怨恨、慰藉的背后，也可以发现在其亡友后面的某些东西吧。我们不得不认为这是诗人借着悼亡，任意把悲哀、忧伤给戏剧化了。又如在《多情客游记》（A Sentimental Journey Through France and Italy）里面，有斯特恩[5]描写的对所饲养的一匹骡子的死表达悲伤的一节，然而据说他对自己的母亲很不孝，他是否真的能有这样的柔情，是颇有疑问的。这一切恐怕都是“戏剧性”吧。唯其是戏，所以他才能一下子变成了一个对骡子也抱有同情的君子了。
诗人又吟道：
“There’s naught in this life sweet,
If man were wise to see’t,
But only melancholy;
O sweetest Melancholy!”
—— Fletcher[6], The Nice Valour, Act III. sc. iii.
“Go! you may call it madness, folly;
You shall not chase my gloom away.
There’s such a charm in melancholy,
I would not, if I could, be gay.
Oh, if you knew the pensive pleasure
That f ills my bosom when I sigh,
You would not rob me of a treasure
Monarchs are too poor to buy.”
—— Rogers[7] , To ....
这里所表现的都是奢侈者的悲哀，并非真有痛断肝肠之思。这状态与夏天抚摸着自己清瘦的面颊而洋洋自得者，没有什么差别。我并不是断言他们说谎，他们说的也许是事实，只是将那些事实解剖来看，那里也带有许多快乐的成分。至于像拜伦那样的人，以放荡、骄傲、讽刺、犯罪作为自己的奢侈的材料，已超出了普通道德的界限之外。他对世界冷眼傲视，凡不合己意者，都视为敌人。看上去似乎非常勇猛，然仔细想想，此时他那愤怒的f，是和真正的痛苦没有多大关系的，完全可以归为“奢侈者”之列。打一个比方，就好比一个侠客无端拔剑去砍一根柱子。大凡这种慷慨悲壮的背后，一定有豪杰之流的那种自负心。文学上也是一样，像拜伦之类，完全可以说属于这种侠客诗人。而且多数的文学家或诗人，都具有这种意义上的不真诚的成分。
一方面有批评家强调要以“真诚”为文学的最重要的本质，而我却提出异说，论证不真诚的存在。这是为什么呢？在我看来，当我们感情激越时，自然而然要求有发泄的途径，或手舞足蹈，或弄舌鼓噪。言语在这时候已不是实用性的工具，而仅仅以消遣解闷为目的。消遣解闷的言语，在其离开实用性这一点上来说，已经是“诗的”了，不过还缺乏技巧。性质上虽然是“诗的”，但因为缺少技巧，故而还不具备诗之体。“O World! O Life! O Time!”像这样的发泄性的句子不消说也是“诗的”，但是仅仅如此，还不能称之为诗。一首诗，是在感性的语言上加上一种技巧，加以琢磨推敲，然后才能写出来。因此，诗人的感情，不可不具有琢磨推敲的余地。换言之，不可没有掂量取舍的余裕。诗人的实际的感情，比起在诗中所表现出来的，要微弱得多，这是无可争辩的事实；倘若我们为强烈的感情所支配，在感情的亢奋中，找不出这感情以外的其他意识，那就是大喊大叫，就丧失了诗人的资格。尽管具有诗人的资格，却不能作为一个诗人而很好地发挥自己，那也永远不会为他人所赏识。具有诗人资质的人，如希望以一个真正的诗人而出世立身，就需要将激越的情绪体验暂且推到一边，回复于冷静的态度，借助记忆，使用艺术技巧把过去的经验加以推敲琢磨。当下的感情一般不适用于“过去”，但从文学理论上说是可以适用的。欲将此刻的感情加以诗化，就必须确立一个能够诗化的立场，并站在这一立场上，客观地观察这种感情。充满感情的意识之焦点，在将此感情诗化的一瞬间，忽然推移而变为琢磨推敲的焦点。当这种琢磨推敲的余地丧失的时候，而只有感情占优势的时候，那么感情便难以诗化了。在这个意义上说，诗人的吟咏不总是真诚的，多少含有虚伪的成分。然而诗人在其他方面必须真诚；也就是说，对于其他艺术创造必须真诚。在这一意义上，丁尼生是真诚的，拜伦也是真诚的。这样说来，就可以明白，我所说的“不真诚”这个词，和古来的批评家所一直提倡的“真诚主义”并不矛盾。
此外。虽然也有爱好痛苦本身的病态的人，但那属于病理研究的范围，在此不论；而上面所说“奢侈者”，是为满足其奢侈的痛苦而自寻痛苦，这在上面也已经有所论及，不再多说了。
人和痛苦之间有着怎样的关系？如何看待表现痛苦的悲剧作品？我相信这些问题已经在上面大体说透了。
总之，我们在许多时候都欲求兴奋的刺激，故而从这方面说，上述的第一种情形是我们欣赏悲剧的重要条件；我们观看危险场面时又享受着那种亦真亦幻的催眠式的魔力，所以第二种情形也是悲剧赏鉴的一大要件；我们又有享受痛苦的奢侈之倾向，故而第三种情形也有助于我们对悲剧文学的欣赏。
* * *
[1]戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729——1781），德国文艺理论家、剧作家，其文艺创作和理论对后世影响巨大。代表作有文艺理论《汉堡剧评》、《拉奥孔，或论画与诗的界限》、悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》等。
[2]雅科布·路德维希·费利克斯·门德尔松·巴托尔迪（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809——1847），德国作曲家、指挥家。其作品遵循古典音乐传统，同时蕴含浪漫主义创新风格。代表作有《仲夏夜之梦序曲》、《e小调小提琴协奏曲》等。
[3]亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer, 1788——1860），德国哲学家，唯意志论的提出者，认为意志是人生命的基础，也是整个世界的内在本性，代表作有《意志和表象的世界》、《论自然界的意志》等。
[4]库诺·费歇尔（Kuno Fischer, 1824——1907），德国哲学家、评论家。
[5]劳伦斯·斯特恩（Lawrence Stern, 1713——1768），英国小说家，代表作有《项狄传》、《多情客游记》，其中前者全书无明显情节，写法奇特怪诞，被认为是意识流写作手法的先驱。
[6]约翰·弗莱彻（John Fletcher, 1579——1625），英国剧作家，代表作有《菲拉斯特》、《少女的悲剧》等。
[7]塞缪尔·罗杰斯（Samuel Rogers, 1763——1855），英国诗人，在生前享有较高声誉，代表作有《回忆的乐趣》等。
我在本讲义的开头部分，论述了意识的意义，考察一个人的瞬间意识，发现其波动的性质。而且指出，一瞬间的意识也有最敏锐的顶点，若从其敏锐的顶点下降，其明暗强弱的程度便递减，变成所谓“识末”，最终成为微细的意识领域以下的意识。而且我认为，我们的一生一世，无非是这种一时一刻的连续，因而其内容也是包含于一时一刻无限连续中的意识顶点之集合。
以上是我个人关于意识的看法。但是，一件事情对某个人可以这样说，而对于与他相同的其他人也可以这样说（至少是可以这样假定的）。和此人同时生存的人，其数量多至数亿，所以我们这一代“焦点意识”之集合，也可以说就是一世一代的集合意识的一部分。而这一部分的个人意识中，大半只是有模糊的自觉，或者随着新陈代谢，甚至在他本人未留意时，就不知不觉地消失了。而表现为语言，作为传情达意的焦点意识之数量，就比较少了（无论他是怎样的能言健谈的人），况且是能够形诸笔墨的人呢？这样的被表示于文学作品中的意识是极其省略的，因而不管是多么短的时间内的心理状态，要想将其一时一刻的推移变化，用文字描写得一无遗漏，这不是人力所及的。就如所谓“写实主义”之写实，在严格来说也是完全无意义的。也许在一些外行人看来，将浮现在我们心中的意识原原本本写在纸上，似乎不太困难。然而倘若试着静坐下来，寻找那些浮在我们脑海里的事物，也许就能体会到此事是多么繁难，并为此而感到吃惊了。那些宗教家提倡无念、无想，都是因为他们深知这个世界有多少妄想杂念，然后才这样倡导的。想在走马灯似的回转推移中，在转瞬即逝的飞快速度中，将构成我们意识的链条，一点一点无遗漏地全都写出来，到底是人力所做不到的。不信你可以试一试，就把仅仅几分钟之间，漠然地发生于你意识中的事物全都记载下来，你大约也会无能为力、掷笔作罢。
因此，语言的能力（狭义上说就是写文章之力），就是在这种无限的意识链条中，在这里那里、在有意识或无意识之中，加以巡视穿梭，并传导着我们的思想。换言之，并不是把我们心理曲线的不间断的波流改写为相当的符号，而是片段地撷取此长波中的某一部分。这样说似乎较为恰当。
再者，在我们的意识内容中，一定要有某种F（单数或复数的）在其中起着统领作用。换言之，例如对于某人A，这个F比别的F更有势力，始终站在其意识的顶点；而在另一人B，是这个F高高立于别的F之上。要说其中原因，因形形色色不能概言之，不过，个人的遗传倾向即组织状态，或个人的基本性格、教育、习惯、职业以及其生活境遇等，都是主要原因。像这样，在某个人那里，一种特别的F压倒了别的F，而把握了主导权，因而这F，不会像别的F那样无声无息地被淹没，遂使得这些F比别的F更多地被表现于言语与文章中。
还有，有时同一种现象在不同的国民中也有明显不同的表现。究其原因，当然在于上述的组织状态、习惯的差异等。就如同一语言，有时竟不能代表同一F，这也是这种差异的一个例子。我把这个称为“解释的差异”。我们周围的森罗万象，犹如风卷落叶一般地不断变化、不断流动着。我们所能写到纸上的，是将捕捉到的无数变化中的一个现象印在了脑海里，故而甲关于某物所捕捉到的一件现象，和乙从同一现象中所捕捉到的，会大不相同。就如同a和o两元音之间有着无限的中间元音，假使甲乙二人任意选择中间元音时，两者极少能有一致的时候。甲所谓的国家，与乙所谓的国家，其内容、范围，可以有差异；而a对于“人”的解释，和b的解释往往大不相同。我从我过去的因果来解释一件事，而他则要由他的业障做出另一番解释。大家都知道，穆雷博士[1]正在从历史演变的角度编纂一部大英语词典，这种著述被视为学术文化的一件大事，足可证明语言的“历史的推移”是不可小觑的。仅仅是古今之差异，就使得经历相同的文明开化历史的国民，产生了如此多样的变化，而具有东西方文化巨大差异的日本与西洋，不必说那差异有多么巨大了。进一步严格地说来，个人之间也存在同样的差异，这是不言而喻的道理。女子所谓的“帅气的人”和男子所谓的“漂亮的人”，多数时候是不一致的；而青年人的所说“女人”和老人的所谓“女人”，大概也是各异其趣的。这些差异，随着语言的抽象的程度而逐渐增大，以至在高度抽象的哲学领域，仅仅是一个术语概念的使用，便有许多卷帙浩繁的著作加以研究讨论。
概而言之，作为我们意识内容的F，是因人、因时的不同，其性质和数量也不相同。其原因，在于遗传、性格、社会、习惯的差异等等，故而可以断言：相同的境遇，相同的历史，相同的职业者，是被同样的F来主宰的。这是最普通的现象。
而所谓文学家，不消说也是有一定的F在做主宰。然则文学家的F是什么？这是《文学论》这种讲义所不得不加以论述的。而文学家的F，是出现在文学作品中的F，我们既然已经论述过文学本身的内容了，现在又要谈文学家的F，这似乎是重复了。不过两者的着眼点有所不同，所以还是需要做一番说明。
假如文学家或具有文学倾向的人，是社会上形成的一个阶层，那么当要讨论这些人的精神世界以及对他们的观察方法时，我们还是要将这个阶层与别的阶层加以比较，看他们的类似和差异，这是最为便捷的。一般是拿科学与文学来比较，所以这里姑且将文学家与科学家（也包含哲学家）放在一起加以讨论。
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[1]詹姆斯·亨利·穆雷（Sir James Augustus Henry Murray, 1837——1915），苏格兰词典编纂家，从1879年开始担任《牛津英语词典》主编直至去世。