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义理论的批评的基础。那么，哲学思考所关注的并非这类的客观材料是否存在，而是这些材料在一个审美经验的发展运动中的起作用的性质与方式。
进入一件艺术作品的客观材料的性质，与这种材料所起作用的方式并不能分开。在真正的意义上，其他经验的材料进入审美经验的方式正是其相对于艺术而言的本性。但是，需要指出的是，一般与共同这一类的术语的意思是模棱两可的。它们的对于亚里士多德和雷诺兹的意义，并不是那种最为自然地出现在当代读者心灵之中的意义。亚氏与雷氏指的是对象的一个种类与类别，此外，它还指由于其自然构造而已有的存在。对于一个并不知道存在于它背后的形而上学的人，这些术语具有一个更为简单的、更为直接而更具实验性的意味。“共同”是指可在许多人的经验中找到；许多人参与这一事实本身就是共同。在形成经验的做与受中介入越深，就越一般与共同。我们生活在共同的世界中；自然的该方面是我们所共有的。存在着对所有人性都共同的冲动与需要。“普遍”并非某种在形而上学上先于所有经验的东西，而是事物在经验中作为一个将各特殊事件与场景联系起来的纽带而起作用的方式。任何存在于自然或人的联想中的东西都潜在地“共同”；它是否实际上共同，依赖于多样的条件，特别那些影响了交流过程的条件。
由于通过所共有的活动和通过语言及其他的交流手段，性质与价值在人类的一个群体中成为共同的东西。既然艺术是现存的最有效的交流手段，那么，由于这个原因，在意识到的经验中共同或一般因素的存在就是艺术的一个效果。世上任何东西，不管在其自身的存在中是如何独特，正如我前面所说，都具有潜在的共同性，这是因为，它是某种正由于是环境的一部分而可与任何活的存在物相互作用的东西。但是，比起其他的手段来，它通过艺术作品而更加成为一个有意识的共同所有物，或者被共享。此外，那种一般是由固定的事物种类的存在而构成的思想，已经被物理学与生物学等科学的进步摧毁了。思想是文化状况的产物，既与知识的状态，也与使个人不仅从属于艺术与哲学，而且从属于政治的社会组织有关。
潜在的共同材料进入艺术的方式问题是被人们与其他质料，特别是表现性对象与媒介的性质问题联系起来处理的。与生糙的材料不同，媒介总是一种语言的方式，因此是一种表现与传达的方式。色彩、大理石与青铜、声音本身并非是媒介。只有在与某一个人的心灵与技艺相互作用之时，它们才进入到一个媒介的构造之中。有时，我们在绘画中意识到色彩；物理手段显得突出；这些手段没有被吸收并与艺术家的贡献结合在一起，没有使我们清晰地看到对象的组织，衣褶、人的肉体、天空，或其他任何东西。甚至伟大的画家也并非总是获得一种完全的结合，塞尚就是一个值得注意的例子。另一方面，在一些次要艺术家的作品中，我们并没有意识到所使用的材料手段。但是，既然人的相互作用的意义所提供的只是不足的材料，作品的表现性也就是微不足道的。
上述事实提供了令人信服的证据，表明艺术中的表现媒介既不是客观的，也不是主观的。这是一种新的经验，其中主观与客观密切合作，两者自身都不再具有独立存在。再现理论的致命缺陷在于它只是将艺术品的质料等同于客观对象。它忽视了客观材料只有在它被转化，进入到具有其所有性格特征、特殊的视觉方式与独特的经验的个人的做与受关系时才形成艺术质料的事实。甚至在假如存在着（实际上并不存在）特殊的、所有的特例都从属于它的固定存在物种类之时，它们也仍然不是艺术的质料。只有在它们经历了与单个活的生物结合的材料融合而得到变化之后，它们才至多不过是为艺术品的材料，以及会成为艺术品的质料。由于用于艺术品生产的物理材料本身并不是媒介，也不可能先验地为它的恰当使用制定出规则。审美潜力的限制只能在实验中，在艺术家实践的摸索中得到确定；这是表现的媒介既不是主观的，也不是客观的，而是在其中两者结合为关于新的客体的一个经验的另一条证据。
再现理论的哲学基础被迫略去成为每一件真正艺术品特征的这种质的新异性。
这种忽视是在实际上否定个性在艺术品质料中固有地位的逻辑结果。根据固定的种类来为真实下定义的现实理论，注定要将所有新异性因素看成是偶然的和审美上无关的，尽管它们在实际上是不可避免的。此外，那些倾向于普遍的本性与“特征”的哲学派别总是将永恒性与不变性看成是真正的真实。然而，从来没有一件真正的作品是以前存在的任何事物的重复。确实有一些作品往往只是从以前的作品中选择出来的因素的重新结合。但是，它们是学院派的————也就是说是机械的————而不是审美的。不仅批评家，而且艺术史家也为固定不变的概念的人为影响力所误导。他们往往将各时期的艺术品解释为仅仅是以前作品的重新组合，将新异性当作仅仅是一个新的“风格”出现，即使这时，他们也只是不情愿地承认这一点。旧与新的相互渗透，它们在一件艺术品中的完全混合，是艺术向哲学思想提出的另一个挑战。它为事物的本性提供了一个线索，而那些哲学体系却很少能遵循这个线索。
理解的增长，一种来自于审美经验的对自然与人的对象的深化了的可理解性的感觉，导致哲学理论家们将艺术当作知识的一种方式来对待，并引导艺术家，尤其是诗人，将艺术当作一种对事物内在性质揭示的样式，这种性质不能以其他的方式被揭示。它导致将艺术当作一种不仅高于普通的生活，而且高于科学本身的一种知识形式。艺术是一种知识形式（尽管不是一种高于科学的形式）的观念也隐含在亚里士多德所说诗比历史更具哲学性的陈述之中。许多哲学家都极具表现力地说明了这样的主张。然而，将这些哲学家的主张相互联系起来阅读，就显示出，他们或者是没有获得审美经验，或者容忍偏见决定对它们的阐释。这是因为，举几个最突出的哲学的例子，所谓的知识几乎不可能同时像亚里士多德所说的那样是固定的类的知识，也不能像叔本华所说的那样，是柏拉图式的理念，不像黑格尔笔下的宇宙的理性结构，也不像克罗齐所说的那样是心灵的状态。这里所提出的多种多样、互不相容的观念证明，这些哲学家们焦急地要将一种在其构成时与艺术无关的观念的辩证的发展带入审美经验，而不愿让这种经验自己表述自身。
然而，对世界的揭示与突出的可理解性的意义，仍需要说明。知识深刻而密切地进入到一件艺术品的生产之中，可由作品本身得到证明。从理论上讲，随心灵所起的作用而来的，必然是从预先存在的、积极参与到审美的生产与知觉中的经验所提供的意义。有些艺术家的作品明显受到他们时代的科学的影响————例如卢克莱修、但丁、弥尔顿、雪莱。列奥纳多与丢勒的绘画中也有着大量的科学成分，尽管这并不给他们的绘画带来什么好处。但是，在想象和情感视觉中产生影响的知识的转变，与通过联合感觉材料和知识而形成的表现中所产生的转变之间，存在着一个巨大的差别。华兹华斯宣布，“诗是所有知识的气息与精华；它的热情洋溢的表现是在所有科学的赞许之下进行的。”雪莱说：“诗……既处在所有知识的中心，也处在它们的边缘；它是一种理解所有的科学，而所有的科学又必须指向它的东西。”
但是，这些人是诗人，用想象的语言说话。知识的“气息与精华”从任何字面意义上讲，都不是知识，华兹华斯接着说，诗“将感觉带入到科学的对象之中”。雪莱也说，“诗歌通过将成千上万种无法理解的思想的结合变得可接受而使心灵清醒与充实。”在这样一些言论中，我并不能发现任何宣称审美经验被定义为一种知识方式的意图。在我的心目中，不管是在艺术品的生产还是在欣赏性知觉中，知识都得到了改变；它成了某种由于与非理性因素的融合而形成值得作为经验存在的一个经验的、超越知识的东西。我时常提出知识的观念是“工具性的”。批评家们将奇特的意义放入到这一观念之中。它的实际内容很简单：知识是通过控制直接经验活动而使这种经验得到丰富的工具。我将不仿效我所批评的这些哲学家，并将这一解释塞进华兹华斯与雪莱所提出的思想之中。但是，一个与我刚刚说过的话相类似的思想，在我看来是他们的意图的最自然的翻译。
混乱的生活场景在审美经验中变得可以理解，但是，这不是作为通过归结为概念的形式的思辨与科学而使事物变得可以理解，而是将它们的意义呈现为一种清晰、连贯、强烈或“热情洋溢”的经验。我认为，审美中的再现与认识理论的问题在于，它们与游戏和幻觉理论一样，将整体经验中的一条线索孤立开来。这一条线索之所以成立，是由于整体的存在和它被吸收进整体之中。这些理论将之就看成是整体。这些理论或者在拥有审美经验的人一方是一个中止的标志，一种由所产生的大脑幻想造成的中止，或者是忘却实际经验的性质，从而接受某种先在的、他们的作者所信奉的哲学观念的强力影响的证明。
存在着第三种一般类型的理论，这种理论结合了所考虑到的第一种类型的逃逸方面与作为第二种类型的过分理智化的艺术观念。这第三种类型在西方思想中的起源可以追溯到柏拉图。他从摹仿的观念出发，但对他来说，在每一个摹仿中，都有着一种虚伪与欺骗的成分，每一自然或艺术的对象之中的美的真正功能，是将我们从感觉与现象领向某种处于它们之外的东西。柏拉图在一段更具温情的论述中说，“……艺术成分的节奏与和谐，就像和风吹拂美景一样，也许从童年起就使我们安详地与通达情理之美融洽共存；一个受到这样滋养而成长起来的人，在理性的时代到来时将会比别人更加欢迎它，将它当作自身的理性来理解。”以这一见解为基础，艺术对象教育我们离开艺术而去知觉纯粹的理性本质。存在着一种从感觉向上发展，由连续的台阶组成的阶梯。最低的一级是由可感对象的美所组成的；这一级的美在道德上是危险的，因为我们受到诱惑，要停留在那里。从那里，我们受到鼓励，要攀登心灵的美，再从那里接近法律与制度的美，再上升到科学的美，然后，我们再继续发展到对绝对美的直觉的知识。不仅如此，柏拉图的阶梯是单向上升的；没有从最高的美到知觉经验的回头之路。
那么，变化中的事物的美————所有经验中的事物都是如此————被认为仅仅是一个潜能，它成为理解永恒的美之图式的灵魂。甚至他们的直觉也不是最终的。“只要回想一下那样的场合，通过用心灵之眼注视美，一个人将能够展示不仅美的意象，而且现实本身。因此，通过展示并滋养真正的杰出，一个人将能够成为上帝之友，具有凡人所能具有的一切神性。”在柏拉图以后的一段被吉尔伯特·默里 [13] 恰当地称之为“失去勇气”的时代之后，普罗提诺推进了这一说法的逻辑含义。比例、对称，以及各部分的和谐适应，不再像它们的感性魅力一样构成自然与艺术对象的美。这些事物的美是由普照在它们之上的永恒的本质或特征所赋予的。万物的创造者是指最高的艺术家通过这些本质或特征“赋予生物”，亦即使它们成为美的。普罗提诺认为此生物不值得成为绝对的存在物，而将它设想成是个人的。基督教则并不像这样顾虑重重，在新柏拉图主义的基督教之中，自然与艺术的美被构想成在有限的可感知世界之中圣灵的体现，而这种圣灵是在自然之上和超越感觉的。
对这一哲学的反应出现在卡莱尔那里，他说，在艺术中，“无限被用来与有限混合在一起；它处于可见状态仿佛它能够做到如此一样。所有的真正艺术作品都是如此；在它们中（如果我们能将真正作品与胡乱涂鸦区分开来的话），我们分辨出从时间显露出的永恒，神圣变得可见。”鲍桑葵这位具有德国传统的现代唯心主义者对此说得很明确，他断言，艺术精神是对“生活与神性”的信心，“它充满与启示着外在的世界。因此，‘理想化’是艺术的特征，它与其说是背离现实的想象的产物，不如说是其本身就具有终极真实性的生活与神性的显示。”
已经放弃了神学传统的当代形而上学家们看到，逻辑本质可以独立存在，而不需要任何心灵与精神居住在它们之内并支持它们。当代哲学家桑塔亚那写道：“本质的性质在美的事物中得到最好的显现，这时，它是一个精神的正面显现，而不是按照惯例加上的一个模糊的名称。在一个被人们感到美的形式中，一种明显的复杂性构成了一种明显的统一；一种显著的强烈性与个性被看成是属于一种具有极端非物质性，除了其外观之外不可能存在的现实。这种神性美在一个物质事实的世界中是显而易见、转瞬即逝、不可捉摸，而又无家可归的；然而，它无疑具有个性，自我充实，并且，尽管它也许会很快消失，但绝不真正消灭；它的访问需要时机，但它却属于永恒。”他又写道：“最为物质性的东西，只要它被感觉到是美的，就立刻被非物质化，被提升到外在的个人关系之上，集中与深入到它的合适存在中，在一个词中升华为一种本质。”这个观点的含义包含在这样的本质中，即“价值存在于意义，而不是质料之中；在事物所接近的理想中，而不在它们所体现的能量中。”（着重号不是原有的。）
甚至在这种审美经验的观念中，我想也存在着一种经验的事实。我曾有机会不只一次地说到一种强烈的审美经验的性质，它是如此的直接，以至成为无法言说的、神秘的。这种经验的直接性质的一种理智化的显现，将它翻译成为一种梦-形而上学的术语。无论如何，当这种最终本质的观念与具体的审美经验对比之时，两个致命的缺陷就暴露了出来。所有的直接经验都是性质性的，而性质是使生活经验本身直接得到珍视的东西。然而，反思探究直接的性质之后的东西，因为它对关系感兴趣，而忽视性质上的安排。哲学上的反思将这种对性质的漠不关心发展到对它厌恶的地步。它被当作是对真理的遮蔽，是感觉罩在现实之上的薄纱。背离直接的感觉性质的欲望————所有的性质都通过某种感觉方式的中介————由于起因于道德主义的对感觉的害怕而得到了加强。感觉似乎像柏拉图所说的那样是一个诱惑，它引导人们离开精神。它被人们所容忍，是因为它成了人们可以用来对非物质与非感觉的本质进行直觉的手段。考虑到艺术作品蕴涵着注入了想象的价值的感觉材料这一事实，我除了说它是一种幽灵的形而上学，与实际的审美经验无关之外，无法对这种理论进行批评。
“本质”是一个极其含混的术语。在普通的言论中，它表示一物之要旨；我们将一系列的谈话浓缩，将一系列的事务精简，其结果就是本质的。我们去除无关紧要的，保留下来的就是不可缺少的。在这个意义上，所有的真正表现都走向“本质”。在这里，本质所指的是一种本来是分散的，被伴随着的多种多样的经验的事件弄得多少有点模糊的意义的组织。本质的或不可缺少东西也都与一个目的有关。究竟是什么原因使某些考虑，而不是其他的考虑不可缺少？多种多样的事务的要旨对律师、科学研究者和诗人来说并不相同。一件艺术品也许确实传达了众多经验的本质，并且有时会以密集而惊人的方式来传达。选择与简单化只有在以表现本质性为目的时才会出现。库尔贝常常传达渗透在风景之中的流动性本质；克劳德则传达地方特色与田园牧歌式的景色中的本质；康斯太布尔传达的是简朴的英国乡村景色中的本质；而郁特里洛传达的是巴黎街道建筑的本质。戏剧家与小说家塑造人物，从偶然中抽取本质的东西。
既然一件艺术品是提升与强化了的经验的主体质料，对什么是审美上的本质性起决定作用的目的恰恰是作为一个经验的经验的构造。经验的材料不是从经验逃脱到一个形而上学的王国之中，而是呈现为蕴涵新经验的质料。不仅如此，我们当下对人与物的本质特征的感觉在很大程度上是艺术的结果，而这里所讨论的理论则持艺术依赖于，并指向已经存在着的本质的观点，因而是颠倒了实际的过程。假如我们现在知道本质的意义的话，那主要是因为各不同门类的艺术家们将之抽取出来，用生动与突出的知觉中的题材将它们表现出来。柏拉图所提出的形式与理念成为现存事物的模式与样式的思想实际上源于希腊艺术，因此，他对待艺术家的态度是在思想上不知恩图报的最典型的例证。
“直觉”是整个思想范围中的最为野心勃勃的术语。在前面所考虑的理论中，它被假定具有本质作为它的恰当对象。克罗齐将直觉与表现的观念结合起来。这两者的相互等同，以及将此两者等同于艺术，给读者带来了很大的麻烦。然而，以他的哲学背景为基础，这却是可以理解的，并且，当这位理论家将哲学偏见加在停滞的审美经验之上时，它就为所产生的结果提供了一个出色的例证。克罗齐是这样一位哲学家，他相信仅有的真实存在是心灵，“对象在它被知道之前并不存在，它无法与一个感知着的精神分开。”在普通的知觉中，对象被当作仿佛是外在于心灵。因此，意识到艺术对象与自然美并非是知觉的例证，对于对象的感知本身就是心灵的状态。“我们在一件艺术品中所欣赏的是完善的想象形式，在其中一种心灵状态穿上了外衣。”“直觉由于它们再现情感而真实地成为自身。”因此，构成一件艺术品的心灵状态是作为一个心灵状态显示的表现，也是作为一种心灵状态知识的直觉。我这里提到这个理论的目的，不是为了反对它，而是指出，哲学可以走到如此极端的状态，将一种预想的理论强加在审美经验之上，从而导致一种武断的扭曲。
叔本华也像克罗齐一样，在许多附带说明中，显示出比绝大多数哲学家对艺术作品具有更多的，而不是更少的敏感性。但是，他的版本的审美直觉是另一个值得一提的、面对艺术向反思性思想提出的挑战在哲学上完全失败的例证。在他写作时，康德已经通过设置感觉与现象、理性与现象之间的明确的区分而提出了哲学的问题，并且以最有效地影响后世思想的方式提出了问题。叔本华的艺术理论中尽管有许多的敏锐的言论，却只不过是他对康德式知识与现实，以及现象与最终现实之间关系问题的解决的一种辩证发展而已。
康德使超越感觉与经验的责任意识所控制的道德意欲成为达到最终现实的唯一途径。对于叔本华来说，一种他命名为“意志”（Will）的积极原则成为不仅是自然，而且是道德生活所有现实的创造性源泉，而意欲（will）是一种不安分与不知足的抗争，它注定会不断遭受挫折。仅有的达到平和与持久满足的途径是逃脱意欲及所有它的作品。叔本华宣布，观照是唯一逃脱的方式，并且，在观照艺术作品之时，我们观照了意欲的客观化，并因此而使我们从所有其他方式的经验里的意欲的掌控中解放出来。意志的客观化是共相；它们与柏拉图的永恒的形式与图式相似。因此，在对它们作纯粹的观照时，我们在共相之中丧失自身，获得“无欲知觉的福分”。
对叔本华理论的最有效的批评来自他自己对这种理论的发展。他将魅力排除在艺术之外，原因是魅力意味着吸引，而吸引是以意欲来反应的一种方式，本来确实是一种欲望与对象的肯定性关系，却通过厌恶表现为否定性关系。更为重要的是，他设置了固定的等级安排。不仅自然的美低于艺术美，原因是意欲在人身上获得了比在自然中更高程度的客观化，而且，不管在自然还是在艺术中，都有着一种从低到高的秩序。我们从观照草、树、花时获得的解放，小于我们从观照动物生命形式时所获得的解放，而人类的美则处于最高的地位，因为意志在它后来的显现方式中将脱离奴役状态。
在艺术作品中，建筑被放在最低的地位。其原因也是从他的体系推导出来的。它所依赖的意志的力量处于最低的等级，即由固体的坚实性与巨大的重力所显示的凝固力与重力。因此，木头建筑不可能是真正美的，并且，人的装饰品必须被排除在审美效果之外，因为它们与欲望联系在一起。雕塑高于建筑，因为尽管它仍与低级形式的意志力联系在一起，它却是在人的形象的展示中处理这些形式的。绘画涉及形状与轮廓，因此更接近形而上学的形式。在文学中，尤其在诗歌中，我们上升到了人本身的本质性理念，并因此而接近了意志结果的顶点。
音乐在诸艺术门类中处于最高的地位，因为它不仅仅是给我们意志的外在客观化，而且将意志的过程本身放在面前供我们去观照。此外，“一定的、有比例的间隔与一定的意志客观化的级别相类似，对应于一定的自然中的物种。”低音音符代表着最低级的力量在活动，而高一点的音符代表对动物生命力量的认识，而旋律代表着人的理智生活，这是客观存在的最高的事物。
我所作的概述从提供信息的目的看，是远远不够的；并且，正如我曾说过的，许多叔本华不经意的话公正而富有启发性。但是，他展示出许多真正而个人的欣赏证据这一事实本身，反而证明了这样一种情况，一位哲学思想家的反思没有被投射到作为一个经验的艺术的实际题材的思考之中，相反，在其发展时没有指涉艺术，并且在后来就强迫取代后者。我在本章中的意图，不是批评各种艺术哲学本身，而是抽引出在最广泛的范围内艺术对哲学的意义。由于哲学像艺术一样，生活于想象的心灵的媒介之中，并且，由于艺术最直接而完全地显示出存在着作为经验的经验，因此，艺术提供了一种对哲学的想象性冒险的独特掌控。
在作为一个经验的艺术之中，实际性与可能性或理想性，新与旧，客观的材料与个人的反应，个体与全体，表层与深层，感觉与意义，都综合进了一个经验，其中所有因素都从在孤立思考时从属于它们的意义中得到了变化。歌德说：“自然既没有核，也没有壳。”只有在审美经验中，这一命题才完全正确。在作为经验的艺术中，自然既不是主观的，也不是客观的存在物；它既不是个人的，也不是普遍的；既不是感性的，也不是理性的。因此，艺术即经验的意义与哲学思想的漫游是无法比较的。
* * *
[1] “心灵表示一个完整的意义体系，而这些意义体现在有机体生命的运作之中。……心灵是持久的发光体；而意识只是间歇的，是一系列具有不同强度的闪烁而已。”《经验与自然》，第303页。
[2] “线索”一词原文是clew，也可以译成“线团”。这里用了希腊英雄忒修斯闯克里特迷宫的典故。————译者
[3] play与game汉语都译为“游戏”，作者在这里将这两个词对举，表明前者只是为了愉悦而进行的活动，而后者具有一系列的规则。一般说来，当我们说“艺术起源于游戏”时，这个游戏是指play，而表示体育比赛和例如纸牌、棋类的活动时，英文都用game。数学上的博弈论英文原文就是game theory，表明一组局内人按照规则进行抉择。————译者
[4] “作品”与“工作”这两个词都是work这个英语的汉语翻译，分别表示两个不同但却有联系的意思，作者在这里故意将两个意思连用，使它们起相互阐发的作用。————译者
[5] 这里将shaping arts译为“造形艺术”，以区别于“造型艺术”（plastic arts）。一般说来，两者间的区别在于前者强调改变物质的形态，而后者强调创造物质性的空间形象。————译者
[6] 对游戏理论含义最为明确的哲学陈述是由席勒在他的《审美教育书简》中作出的。康德曾将自由限制在由关于责任（Duty）的理性（超经验）观念所控制的道德行动中。席勒提出了这样的思想，即游戏与艺术占据着处于必然的现象与超越的自由之间的一个中介的过渡位置，教育人去认识和承担自由的责任。他的观点代表着艺术家要逃脱康德哲学的严格的二元论，而又停留在它的构架之内的勇敢的尝试。
[7] 这里的中译文摘自陈中梅译《诗学》（商务印书馆1996年版），第81页。————译者
[8] 同上。参照英译作了一些修改，译者作这些修改的原因在于，作者在后面依照英译作了评述。————译者
[9] 莎士比亚的著名悲剧《麦克佩斯》（又译麦克白）中的主人公。————译者
[10] 彭登尼斯即1848年至1850年英国小说家萨克雷发表的自传性连载小说《彭登尼斯的身世》（The History of Pendennis）中主人公阿瑟·彭登尼斯。————译者
[11] 艾略特的小说《激进分子菲利克斯·霍尔特》中的主人公，一个简朴、理想化，内心充满热情的人物形象。————译者
[12] 在这里提一下贝克莱主教这位大好人也许是有趣的，当他想谴责任何阻碍他的观点、行动，包括艺术中的观点与行动时，就夸张与怪诞地将之称为“哥特式”的。
[13] 吉尔伯特·默里（Gilbert Murray,1866——1957），生于澳大利亚悉尼，死于牛津，古典文学学者，因翻译希腊悲剧和喜剧，并在现代舞台上演出而具有广泛影响。————译者