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人们反复提到，艺术产品（雕像、绘画，或其他什么）与艺术作品是有区别的。前者是物质性的和潜在的；后者是能动的和经验到的。后者是产品所做和所起的作用。没有什么东西单枪匹马地进入经验，不管它是仿佛无形式的事件，一个在理智上系统化了的主题，还是一个实现了思想与情感的结合，充满爱的关注精制而成的对象，都是如此。事物进入经验本身是复杂的相互作用的开端；最后经验到的事物的特征依赖于这种相互作用的性质。当对象的结构以其力量令人愉快地（但不是轻易地）与从经验本身迸发出的能量相互作用之时，当它们间相互的结合与对抗共同起作用，产生一种累积性的，并肯定地（但并非过分稳定地）朝向冲动与张力实现的发展时，就有了一件艺术品。
在前一章，我强调了这一最终的作品对自然中节奏存在的依赖性；正如我所指出的，它们是经验中形式的条件，并因而是表现的条件。但是，一审美经验，即得到实现的艺术作品，表现为知觉。这些节奏即使体现在外在的、本身是艺术产品的对象中，也只有成为经验中的节奏时才是审美的。并且，这些出现在经验之中的节奏是与关于外在事物存在节奏的理性认识完全不同的：这种区别就像对生气勃勃的和谐色彩的感性欣赏与科学研究者对这种色彩相应的数学表示之间的区别一样。
我的这一思考是从去除虚假的节奏观念开始的。这种虚假的节奏观念对审美理论产生了严重的影响。由于没有考虑到审美节奏与知觉有关，没有考虑到自我在积极的知觉过程中所起的作用，才产生了这种误解。但奇怪的是，这一误解却与那种审美经验的知觉直接性的说法并存。我所指是将节奏与变化着的因素反复出现的规律性等同的观念。
在直接讨论这一思想之前，我想指出它对理解艺术的影响。作为空间的与物质的存在，空间对象之因素的秩序，由于没有进行到引起经验的互动之中，所以至少是相对固定的。除了缓慢地磨损以外，一个雕像的线条与平面会保持原样，一建筑物中构造与间隙也是如此。从这一事实得出结论，存在着两种美的艺术，一种是空间的，一种是时间的，只有后者才有节奏：与这种错误相对应的观点是，只有建筑和雕像才具有对称性。如果这一错误只是影响理论，它将会是严重的。实际上，对绘画与建筑中节奏的否定，阻碍了对性质的知觉，而这对它们的审美效果来说，是绝对不可缺少的。
将节奏等同于字面意义上的重现，等同于有规则地回到同样的要素，是将重现想象成静态的或解剖学的，而不是功能性的；后者依照经由要素的能量推动经验向完善与完满的发展来对重现作出解释。由于对持这种理论的人的一个有利的例证是钟的滴答声，它可被称为滴答理论。尽管人们可以清楚地意识到，一种始终如一的滴答经验如果是可能的话，其结果或者会使我们昏昏欲睡，或者会使我们恼怒不已，然而，对这种规律性的构想却被认为是提供了基础，在此之上出现许多其他的节奏，其中每一个都同样地有规律，从而变得复杂化。当然，从数学上将实际经验到的节奏分析成为覆盖着许多微小而始终如一的重复的基本规律性的结合，也许是可能的。但是，其结果仅仅是某种机械地接近生机勃勃或表现性的节奏。这与那种试图从许多弧线，其中每一个都是按照严格的数学计算构造出的，来构筑审美上令人满意的曲线（如希腊花瓶中的曲线）所造成的结果类似。
一位研究者在记录仪器的帮助下进行歌唱家嗓音的研究。他发现有成就的艺术家，那些被列为最好的艺术家的嗓音在记录中都表现出稍高于或稍低于标准的音高，而那些正在进行训练的歌唱者则更可能严格地唱出更合于节拍的声音。研究者认为，艺术家总是“自由地”对待音乐。实际上，这种“自由”标志着机械的或纯客观的构造与艺术的生产之间的区别。节奏总是包含着不断的变异。在将节奏当作能量显现出的有规则变异的定义中，变异不如秩序重要，但是，在审美的秩序中，这就成了不可缺少的系数。假如秩序能够得到保持的话，变异越大，效果就越有趣。这一事实证明，这里所说的秩序不是根据客观的规律性而言的，这里需要另一个原理来对它进行阐释。这一原理，再说一遍，是根据该经验本身的完整性使一个经验走向其实现的累积性进步。这种经验的完整性不能由外在的条件来衡量，尽管如果不使用可观察和可想象的外在材料，也不可能达到这种完整性。
我想通过在某种程度上是有意选出的一节诗作例证，我要选那些尽管很有趣，却不是最上等的诗。华兹华斯的《序曲》中一些诗行可起这种作用：
……寒风冻雨，
和所有自然元素的运动，
孤独的羊，枯萎的树，
石墙里传出的阴冷的音调，
树林和水流的声音，还有薄雾
罩在这两条路的轮廓之上
在这些明明白白的形体之中延伸。
将诗变成一篇散文，以为这样就能解释诗的意义，这里总有某种愚蠢之处。但我在这里作散文式分析的目的，不是解释这些诗句，而是强调一个理论要点。首先，我们因此注意到，没有一个词在重复那种会在词典中列出的固定的意义。“风、雨、羊、树、石墙、雾”的意义是所表现的整体情境的一个函数，因此是彼情境的一个变量，而不是一个外在的常数。那些形容词，如冻、孤独、枯萎、阴冷、明明白白，也是如此。它们的感觉是由个体的正在形成的忧伤经验决定的；它们各自对其实现起促进作用，同时，又相应地由于作为强化因素进入经验的构成而使各自的性质得到确定。物体之间也各有不同，相对静止与运动构成对立；看到的与听到的事物，雨与风，构成对立；墙与音调，树与声间，都构成对立。当物体主导时存在着相对缓慢的步调，随着事件，随着“树林与水流的声音”而加快步调，在薄雾无情地向前延伸时，达到了高潮。正是这一对所有细节都产生影响的变异，形成了这种诗句与对称对偶句的区别。然而“规则”得到了维持，不是由于实质上或形式上的重复，而是带有主动性，各要素都推动一个完整的经验到的情境的建立，其中没有赘言，没有起冲突和破坏作用的不和谐。带有审美目的的规则由其功能与效用的特征所限定。
将这些诗句与，例如，某些成千上万的人曾从其音调与节奏获得一种初步的审美满足的福音圣歌作一个比较。后者相对外在与物理的特征通过对物理上遵守时间的反应倾向体现出来；情感贫乏的原因在于在材料及其处理上的相对单一。甚至在民谣中，叠句在经验中也没有它们在孤立状态下的单一性。这是因为，当进入到变化的语境中之时，它们具有一种变化的效果，出现一种累积性的守恒。艺术家可能会使用某种外在的单纯重复来传达命运无情的感受。但是，这种效果依赖于单纯量的相加以外的东西。因此，在音乐中，一段重复出现的音句，也许是在一部交响曲的一开头就抛向我们的音句，甚至仅仅是对一个主题更强调、清晰而累积性的表述，也获得力量，因为它所进入的新语境给它提供了色彩，赋予它新的价值。
当然，任何节奏中都有重现。但是，当再现被解释成单纯的重复，不管是材料还是实际间隙的重复，物理科学的反思性分析都取代了艺术经验。机械的重现是物质单元的重现。审美的重现则是总结并向前推进的关系的重现。重现的单元本身引起对其作为孤立的部分的注意，从而背离了整体。因此，它们降低了审美效果。重现的关系则对部分进行限定和划界，赋予它们自身以个性。但是，它们也联系；由于关系，它们所划分开的单个的实体要求与其他个体的联系与相互作用。因此，这些部分对建构一个扩展着的整体起关键的作用。
野蛮人击鼓也被当作节奏的模式，因此，“滴答”理论就成了“咚咚”理论。在这里，简单而相当单调的重复敲击也被当作了标准，并附加上其他的本身也是单一的节奏作为其调节，同时，引入了无节律的变化作为额外的刺激。对于这种理论所假定的客观性基础来说，不利的是，这种咚咚敲击并非单独地，而是作为一个更加复杂得多的多种歌唱和舞蹈的整体中的因素而出现的。并且，取代重复的是一个发展过程，开始于相对缓慢而平静的运动，激动的程度逐渐加强，最后达到疯狂的程度。更为重要是，音乐史表明，比起文明人的音乐来，原始的节奏，如非洲黑人的节奏，实际上更精妙多变，更少一致性，正像美国北方的黑人音乐通常要比南方的黑人音乐更程式化一样。半音乐所具有的紧迫性与和谐的潜力起着使构成直接的紧张度变化的节奏的乐句形成更大一致性的作用，而这里的理论却要求一种相反的运动。
活的生物在其生命活动中，既需要秩序，也需要新异性。混乱不令人愉快，沉闷也是如此。给一个有规则的情景增添魅力的“无序的诀窍”是仅仅从外部标准看上去的无序。只要没有阻碍累积性地从一部分向另一部分推进，它从实际经验的立场看，就是增加了强调与区分。如果被经验为无序，它就会产生一种无法调和的冲动，从而令人不愉快。另一方面，一种暂时的冲突，会成为抵抗的力量，从而聚集能量更积极而成功地活动。只有那些早年被娇生惯养的人，才总是喜欢一些软绵绵的东西；精力充沛的人要的是生活而不仅仅满足于生存，他们会发现太轻松的东西令人讨厌。只有在它不是以挑战性能量出现，而是压倒或阻碍这种能量时，这种困难才是需要反对的。有些审美产品会立刻流行；它们是当时的“畅销品”。它们“轻松”，会迅速受到欢迎；流行会给它们带来摹仿者，使它们在一个时期的戏剧、小说或歌曲中成为时髦。但是，它们容易被经验所吸收这一事实又使它们很快被消耗掉；它们不能提供新的刺激。它们有流行之时，但只是一时流行而已。
例如，将一幅惠斯勒的画与一幅雷诺阿的画作比较。在大部分情况下，前者之中所出现的是几乎一致的大块色彩的延伸。必须由对比性因素构成的节奏，仅仅是由大的色块的相互对立组成的。在雷诺阿的画中，仅仅一平方英寸里也不会出现相邻的完全同样性质的线条。我们在看画时，不会意识到这一事实，但是，我们会对它的效果有意识。它有助于整体的直接丰富性，也为对每一个继起步骤的新反应产生的新刺激提供条件。倘若符合这种动态的增强和保存关系的话，那么，这种持续变化的因素是使一幅画或任何作品得以维持的东西。
这同样的道理是大小通用的。相同间隙中的相同个体的重复，不仅仅不是节奏性的，而是与节奏的经验相对立。一个棋盘格子的效果，比起在一个大的空白空间，或者一个充满着胡乱地游动的，不画出图像，却对视觉的展开起干扰作用的线条来说，要令人愉快得多。对于棋盘式安排的经验并非像从物理学和几何学理解的对象那样有规则。当眼睛移动时，它吸收新的并不断地加强着的平面，并且，细心的观察会显示出，新的式样几乎是自动地构成。这些方块有时水平、有时垂直、有时依照一个对角线、有时依照另一个对角线而排列；并且，小的方块不仅会组成大的方块，而且会组成长方形以及具有楼梯式轮廓线的图形。甚至在没有多少外在机缘的情况下，有机体对多样性的要求本身也在经验中得到加强。甚至钟表的滴答声人们听起来也会不同，因为所听到的是物理事件与有机体反应的变化着的搏动相互作用的结果。人们常常将音乐与建筑作比较，这是因为这两门艺术比其他艺术门类更直接地体现在累积性关系影响下的有机重现，而不是个体的重复。我们的许多大厦，特别是美国城市大街上的那些大厦在审美上的粗俗，就在于由形式的有规律的重复，即始终不变的空间分割导致的千篇一律，建筑师仅仅依赖于外在的修饰以达到多样性。更为引人注目的例子是我们可怕的内战纪念碑以及许许多多的城市雕塑。
我曾说过，有机体既渴望秩序，也渴望多样性。然而，这一陈述对于提出高一级特性而不再是初步的事实来说，是太弱了。有机体的生活过程就是变异。用威廉·詹姆斯常常引用的话说，它是“持续，却不一致”的一个例证。渴望本身只有在当这一自然的倾向被不利的情境，被过分贫乏或过分奢华的千篇一律所阻碍之时才出现。由于要满足初始的需要，每一个经验运动在完成自身之时都重现其开始时的情况。但是，重现之中有差异；在其历程之中，充满着远离初始情况的差异。让我们随便举几个例子：离开多年后回到童年时的家，通过一个推理过程而得到证明的命题与当初刚刚提出的命题，分离后与老朋友的一次会见，音乐中乐句的重现，诗中的叠句。
对多样性的要求是我们作为活人，直到被恐惧所吓住或被老一套弄得迟钝之前都在寻求生活的表现。生活的需要本身将我们推向未知境界。这是经久不衰的浪漫的真理。它会退化为无形式地沉湎于运动与激动本身，并通过伪浪漫主义表现出来。但是，口头上的古典主义，即只说而不像真正成为经典那样去做，总是以对生活的害怕和在紧迫的事件和挑战前退缩为基础的。当适当的节奏使之变得有序，当所进行的历险具有了足以检验并激发人的能量的机会时，浪漫就成了古典：《伊利亚特》和《奥德赛》就是永久的见证。节奏是性质中的理性。在最不开化的人中保持着最低等级的节奏表明，某些秩序是存在骚动的需要。甚至数学家的等式也是最大程度的重复之中需要变异的例证，因为它们所表示的是相等，而不是严格的同一。
审美的重现，简言之，是生命的、生理学的、功能性的。重现的是关系而不是成分，它们在不同的语境中重现，产生不同的结果，因而每一次重现，都不仅是回顾，而且是全新的。在满足一个激起的期待之时，也促动一种新的渴望，激起一股新鲜的好奇心，确立一个变化了的悬念。这两种在抽象概念中相互对立的职能，不是使用一种装置来激发能量，另一种使之休止，而是使用同样的手段达到整合的完满性，这种整合的完满性是生产与感受的艺术性的标尺。一个组织良好的科学研究由于测试而得到发现，由于探索而得到证明；这么做的原因在于一种结合了这两种功能的方法。谈话、戏剧、小说，以及建筑构造，如果存在着一种有规则的经验的话，那就达到了这样的一步，即同时既记录和总结此前的价值，又激发与预见将来。每一次结束都是唤醒，而每一次唤醒都作出某种安排。这种状态对能量的组织是一个界定。
在节奏中坚持变异，也许看上去像费力证明一个显而易见的道理。对此，我的理由是，不仅一些有影响的理论都忽视这个特性，而且，存在着一种将节奏限制在艺术作品的某个方面的倾向：例如，限制在音乐的节拍、绘画的线条、诗歌的音步，以及雕塑中的平扁或光滑的线条，这些限制总是倾向于鲍桑葵所说的“平易美”；在不管是在理论中还是在实践中依照逻辑来推演的话，就会导致某种无形式的物质或某种故意将形式强加上去的物质。
在波提切利的《春》和《维纳斯的诞生》中，由花纹与线条组成的图案的魅力很容易感受到。这种魅力很可能在无意识中而非故意地引诱观赏者将这部分节奏当作评价标准，以产生对其他绘画的经验。这将导致过高估价波提切利而贬低其他画家。这本身也许是一件小事，因为对形式的一部分敏感总比将绘画当作图解要好得多。更为重要的是，它会产生一种对那些同时更实在，而又更精妙的产生节奏的方式不敏感的倾向。这种产生节奏的方式包括未明显地划分出轮廓的平面、团块与色彩之间的关系。还有，希腊雕塑作为一个使用扁平与圆整的平面来表现人物形象的手段具有充分性，使得菲迪亚斯的雕像所引起的赞美是当之无愧的。但是，如果这种特定的节奏模式被确立为唯一的标准的话，那就不好了。那样的话，知觉就不能清楚地分辨出埃及雕塑作品的大的团块、黑人雕塑中锐利的角度、像爱泼斯坦 [1] 那样主要依赖于通过一连串折断的平面获得的光的节奏等特征的精彩之处。
当节奏仅限于单一特征的变异与重现之时，同样的例子对所导致的实质与形式的分离也是一个说明。熟悉的思想，标准化了的道德劝诫，像某个叫达比的小伙子爱上了某个叫琼的姑娘之类的老一套浪漫主题，像玫瑰和百合一类对象所具有的魅力，当被节奏所包裹，为韵律性节拍所加强时，就给人以愉悦感。但是，在这些情况下，我们最终仅仅是以一个惬意的方式对我们已有经验的回忆，引发一种像搔痒一样暂时的愉快。当所有的材料为节奏所渗透之时，主题或“表现对象”被转化为一种新的题材。存在着突然的魔术，它向我们提供内在启示的感觉，给我们带来某种我们认为彻头彻尾地了解的东西。简言之，我们所看到的使一个对象构成一件艺术品时的部分与整体的相互解释，是在下列的效果中起作用的，即所有作品的成分，不管是在绘画、戏剧、诗歌还是在建筑之中，处于与所有其他同类成分————线与线，色彩与色彩，空间与空间，绘画中的照明与光和影————节奏联系之中，并且，所有这些独特的因素作为构成完整的复杂经验的变异时相互加强。如果一个人否认在某一方面以加强和组织与拥有一个经验有关的能量的节奏为标志的对象所具有的全部审美性质，那么，这个人不仅心胸狭窄，而且迂腐。但是，伟大（greatness）的客观尺度恰恰就在于因素的多样性与范围，这种因素在各自的节奏中，仍在累积性地相互保留与促进，以建立实际的经验。
人们曾努力通过“精美”（fineness）与“伟大”（greatness）的对比以支持在艺术品中区分实质与形式。据说，当形式完善之时，艺术就是精美的；而伟大则是由于题材所涉及的内在范围与分量，尽管处理它的方式不那么精美。简·奥斯丁 [2] 与司各特 [3] 曾被人们用来作为说明上述区分的例子。我看不出这个例子的有效性。如果斯各特的小说尽管在精美方面差一些，在范围与丰富性方面的伟大超过奥斯丁小姐的话，那是由于，尽管所使用的手段中没有一个方面像简·奥斯丁那样完美，却存在着一个更广的题材范围，形式在某种程度上在其中得到了实现。这不是一个形式与题材的对立问题，而是共同协作着的形式关系的种类的数量问题。一汪清池、一块宝石、一幅小像、一部发人深省的手稿、一篇短篇小说，都各依其类，具有自己的完美。在各类中起主宰作用的单一性质，也许在更大的范围与复杂性中，会比任何单一关系的系统得到更充分的贯彻。但是，后者中效果的增大，当其有助于一个统一的经验之时，使后者“更伟大”。
如果涉及的是技术、家庭经济，或社会组织体制，不说我们也知道，理性，即可理解性，是以朝向一个共同目的的手段的有秩序相互适应来衡量的。走向其完善的相互间无作为所达到的是荒谬，当其成功地处置之时，就成为审美的或“滑稽的”。相应地，我们知道，一个人的实际能力是由他以最经济的方式去动员各种手段与措施去完成一个大的结果的才能所决定的。这里的经济当其被迫作为一个单独的因素来加以注意之时，在审美上就是不令人愉快的；如果有一个相应的广泛结果之时，手段的范畴就不是愚蠢的展示，而是变得非常精彩。同样，我们知道，思维要对多种多样的意义进行整理，使它们通向一个受到一切因素的支持，而一切又从中得到总结和保存的结论。我们也许很少意识到，美的艺术的本质是这种能量的组织累积性地通向一个最终的、所有的手段与媒介都被结合进去的整体。
在日常生活的实践与推理之中，这种组织较少直接性，以及终结或完成感，至少是相比较而言，只是出现在最后阶段，而不是出现在每一阶段之中。当然，这种完成感的推迟，这种缺乏持续地完善和反应的情况，会使所使用的手段限于仅仅是手段的状态。单纯的手段是不可避免的先行状态，但不是目的的内在成分。换句话说，在这种情况下，能量的组织是零碎的，以一个取代另一个，而在艺术的过程中，则是累积性和保存性的。因此，我们再次碰到节奏问题。无论何时，我们向前迈进的每一步，都同时是对以前的总结和完成，并且，每一次完成都将预期紧张地向前推进，这时，就有了节奏。
与海浪那样向前的运动不同，在日常生活中，我们的许多奋力向前的行动都是由外在需要所推动的。同样，我们的休息绝大多数情况下也是由于筋疲力尽后的恢复；这同样也是受到某种外在东西的强迫。在有节奏的秩序中，每一次结束与休止，就像音乐中的休止符，既是区分和赋予个性，也是联结。音乐中的休止不是空白，而是一个节奏性的沉默，它对已有的是一个加强，而同时又传达一种向前的冲动，而不是驻足在它所确定的这一点上。在看一幅画，读一首诗，或者看一部戏时，我们有时从其界定或休止的特性中，有时从其过渡的功能中，领会同样的特征。一般说来，我们领会这些特征的方式依赖于我们经验中的特定点上我们兴趣的指向。但是，有的艺术产品也会因坚持其中的一个因素而被人们仅仅用一种方式来理解。佛罗伦萨画派对绘画中线的夸大，列奥纳多 [4] 和在列奥纳多影响下的拉斐尔对光的夸大，以及彻底的印象主义者对气氛的夸大，都有这种局限性。要想达到起推进作用的融合与起强调和限定作用的休止之间的精确的平衡是极端困难的，而我们能从自身并没有完成的对象中汲取真正的审美满足。然而，在这些情况下，能量的组织却仍是局部性的。
与动作和经受的节奏，确定休止和前进的冲动的节奏的形态学特征相区别的主动性，在艺术中由于下面一些现象而更加清楚了：艺术家使用那些通常觉得丑的东西以达到审美效果，如相互冲突的色彩，不和谐的声音，诗歌中的杂音，绘画中似乎暗淡而模糊的地方，或者甚至像马蒂斯的画中那样纯粹的空白。事物相互关系的方式得到了注意。人们所熟悉的莎士比亚在悲剧中使用喜剧因素的情况，就是如此。这不仅仅起到使观赏者放松紧张情绪的作用，而且有着更为内在的、强调悲剧的性质功能。任何属于不那么“容易”类的作品显示出对通常的联系的断裂和分离的特点。在绘画中出现的扭曲适应了某种特殊的节奏的需要。但它还有更多的功能。它导致了由于习惯而隐藏在日常经验中的确定的知觉价值。如果对审美经验的能量的激发要达到所要求的程度的话，就必须打破日常的先入之见。
不幸的是，为了写作审美的理论，人们不得不用一般性的术语来说话，而不可能提供一个其材料是存在于个性化形式中的作品。但是，我将对一幅实际的画进行图式性描述。 [5] 在看我所想到的这个特定的对象时，注意力首先是被那些具有向上方向的物质的对象所吸引：最初的印象是从下向上的运动。这一说明并不意味着观赏者明确意识到垂直的节奏，而是说，如果他停下来分析的话，他会发现，最初的并占据着统治地位的印象是由节奏所构成的模式决定的。同时，兴趣尽管保留在所出现的模式上，眼睛也在做横跨绘画的运动。后来，当视觉指向相对的下部角落，落在确定的团块，而不是适应垂直的模式时，就将注意力放在水平处理的团块的重力上，这时，出现了中止、抑制、强调性停顿。如果图画没有很好地组合，变异就会成为对经验干扰性的中断和破坏，而不是重新调整兴趣和注意力，从而扩展对象的意义。实际上，一个阶段的秩序的结束，提供了一组新的期待，这种期待随着由于一系列在性质上主要是水平方向的色彩区形成的视觉的回移而得以实现。那么，由于此知觉阶段得以自我完成，注意力就被吸引到... -->>
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