请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击
，然后点击“添加到主屏幕”
，死无葬身之地。”又平儿之言曰：“她撒个娇，太太也得让她一二分。”是也。而三姑娘不独具有见识，有才干；又自有其一腔悲愤，满腹怨毒。悲愤怨毒者何？自己非太太亲生，一。越姨娘“必要过两三个月，寻出由头来，彻底来翻腾一阵”，说姑娘是她养的，二。同时是一个母腹，偏又“爬出”个环三爷来，三也。益思乘此机会办出成绩以见重于老太太、太太，且使太太非但认为此人乃如自己亲生，而非赵姨娘所养的，则其言论设施之风雨骤至，雷霆齐发，自意中事矣。至如薛大姑娘，虽是亲戚，而别有用心，欲使其姨母知其有干才能治家，乃在林家黛玉之上，故于三姑娘亦极尽其唱帮腔打边鼓之能事。大嫂子此际不多一言，不多一事，进旅退旅，伴食中书，其真无才干邪？然吾观其在探春处理园中花木之后，乃曰：使之以权，动之以利，再无不尽职的。论断如此，谁谓大奶奶不通家政哉！又平时话笑之谈言微中，书中屡屡及之，兹不尽述。即如熙凤生日醉打平儿之厥后，他日，大嫂子乃抓个碴儿，大大地挖苦了熙凤一顿，字字中肯，而结之曰：给平儿拾鞋还不要，又曰：换个过儿才好。直骂得熙凤一佛出世，二佛涅槃，又不便无言下场，只得苦笑着谓平儿曰“我不知道你有撑腰子的”，至请平儿担待其酒后无德。此则大嫂子痛棒直喝之下，凤辣子的天良发现。贾府中除大嫂子外，他人固无此识力、胆力向辣子做如是说，亦复岂有此粲花妙舌，向辣子做如是说耶！定知世人于大嫂子，动辄谓其忠厚老实，只是皮相之论也。
然而大嫂子是旧礼教下、旧道德中所谓“未亡人”。未亡者，应身死而未气绝之义，则其于家事之是非成败，一向抱着不问不闻的态度，即冷淡消极达到某一种程度，无怪其然。况复深知自家之无膀臂、无党羽，而贾府之一切又积重而难返者乎？独怪夫旧社会中所谓士君子者流，出世为人亦每每自处于才不才间也。彼盖深知人不可以无才，无才则众将轻之，甚至呼尔蹴尔。此则有自尊心之士君子之所不承也。彼又知人不可以露才，露才则众将嫉之，甚至借端陷害，坠井且下石焉。此则有自爱心之士君子之所不受也。若夫排众议，挽颓风，未为福始，已为祸先。任重而道远，我寡而彼众，稍一疏忽，颠覆随之。是又有自私心之士君子之所不为也。故其处世，亦浮亦沉，亦进亦退，若有取，若非有取；若有与，若非有与，使夫异己者不以为敌，同道者且以为师。若是者，亦当谥之曰“未亡人”。所以者何？以其意态逼肖大嫂子故。彼亦岂知虽苟安于一时，实贻害于来日。吾读杂书，见载颜黄门之子（或孙），至为流贼朱粲调和五味而熟食之。因果报应，于此乃历史的、科学的，而非迷信的、命定的也。纵论及此，尚未畅意，文体所限，亦宜阁笔稍休也矣。
右人物分，节之贰：大观园上
三春姊妹以与宝玉血统远近为次第，析说如下文：
探春自号秋爽居士，人则浑名之曰玫瑰。秋爽之秋，乃北国之秋，天朗气清，日则杲杲，月则明明；若夫篱边山下，露唏雨过，黄华初绽，红叶方新；又复雨露所濡，甘苦齐实，岁事大有，四野黄云；至其气象之朗畅，秋光可贵，乃在春光明媚之上矣。秋爽取义，其在兹乎？玫瑰者，有色、有香、有味，可观、可嗅、可食。或嫌有刺；无刺，还成其为玫瑰么？居士谈风月则未必雅逊钗黛，诗社成立以前致二哥一书，可以证知。量米盐实则俗过凤姐，曹书五十五回所记，可以证知。如此乃成为秋爽之真雅。有嫌其对赵姨娘太无母子情，待环三太无手足情，忒杀刻薄。山翁即不然。赵姨奶奶如彼其臭恶，环老三如彼其下流，实在教人难于以亲娘、亲兄弟对待也。山翁只嫌她自尊心太重。若说自尊心，人亦原自少它不得。有此一心，方不至于自暴自弃，走到下坡路去。但如漫无约束，任其发展，势将成为个人的英雄主义。脱离了大众，扩大了自我，环境不利，复亡而已；机缘凑巧，或竟成为暴君，其毒害可胜言哉！试看探春教训（我不说刻薄）了她的生母一番之后，乃云：“我但凡是个男人，可以出得去，我必早走了，立一番事业。那时，自有一番道理。”这是她的悲哀，也就是旧社会中一切有志的妇女共同的悲哀也。她说“事业”，对的。至云“道理”，又不知是何等道理。书无明文，不可强下注脚。不过山翁杞忧，深恐她一意孤行，乃成独裁耳。其余意已略见上节，兹不申说。唯探春终亦远嫁，不知“夫婿殊”到何等田地。倘是豪杰之士，则两个人厮抬厮敬，通力合作，自然前途不可限量；倘若不然，则妇唱夫随，乃至竟不能随，必然悲哀痛苦，疽成附骨。如再倒行逆施，凤辣子在前，殷鉴正复不远。不是山翁替古人担忧，其实旧社会婚姻制度，暗中摸索，难得恰恰凑巧，五雀六燕，半斤八两也。不过作者于姊妹分上用心周到，三姑娘的爱人仿佛应该是个好的，阿弥陀佛！
迎春自号菱洲，菱大类萍，浮生水上，但根有托耳。人则浑名之曰木头，木头者，人无奈它何，它亦无奈它自己何也。此君与三姑娘同为庶出，而上不得于嫡母，下受制于婢媪，恰又是三姑娘的一个反面。然而毕竟不是真的木头，倘若是真的则无知觉、无感性、无思想，虽不能适其所适，亦颇可安其所安。此可断说二姑娘之木头，乃是一块有知觉、有感性、有思想的木头，彼既自知其不能适其所适，而又必须安其所安，于是乎命定的因果报应，于是乎《太上感应篇》之类的吗啡、鸦片乃成为精神上、心灵上的止痛药剂，而且家常饭也已。孙绍祖之蹂躏女性，不下于秦嬴政之“焚书坑儒”。以迎春之火腿面包而投之饿狼，结果如何，不必智者而后知。自种其因，自食其果，“不死何俟”。易地以处，使三姑娘或者凤辣子而为迎春，其必有以处此中山狼也乎。以呆霸王之“雄”风，而结婚之后，“一月之中，二人气概都还相平；至两月之后，便觉薛蟠的气概渐次的低矮下去了”。夫“举质形容，也不怪厉；一般是鲜花嫩柳，与众姊妹不差上下”，彼夏金桂翳何人也哉！数千年来之重男轻女，累积重叠，上千上万的妇女活着死不得，死了活不成，二木头特其九牛之一毛耳。怜悯之不暇，而又奚责焉耳。然而此非男子之福也。夫为妻纲，摧残致伤，子孙不强，种族灭亡。凡是一个家庭，凡是一个国家，及至于男子压迫女子的时候，即说男女不得平等的时候，男子不把女子当做一个“人”看待的时候，则其颠覆之为期也不远矣。阿弥陀佛，“已有的事”，决不能“再有”；“已行的事”，决不能“再行”。而今而后，孙绍祖其人必绝迹，贾迎春此剧不再演，而山翁之上文乃成为废话了也。
我再念一声阿弥陀佛！
1952年岁末
“ ”与“监”
《水浒》中所言“一 ”、元曲中所言“半 ”，“ ”当为“监”之讹。昔者太学称国子监，太学生称监生。其在太学读书者即曰“坐”或“入”监读书。自明以来，国子监所刊经籍号为“监本”。然则《水浒》所谓“读一 之书”、元曲所谓“读半 书的秀才”之“ ”，岂不为“监”之讹耶？“监”有平、去二读，监狱，字读平。国子监，字读去。犯人坐监牢狱，字读平。士子坐监读书，字读去。殆以示区别乎？无义可求也。
“ ”亦去声字，自当为“监”之讹。
洪太尉自炫其学，故曰“读一 之书”，意若曰：所有太学中之藏书，无一不读也。至如秀才，虽属黉门，尚未登第，故曰“读半 书”，傲而谦，谦而傲矣。
1953年4月11日
阿Q的精神文明及精神胜利法————读《阿Q正传》札记之一
阿Q之“穷”，直穷到孑然一身住在土谷祠里，直穷到连姓也没有，他还活得下去吗？
他活下去了。倘不是被抓进县城、枪毙，他怕要活到八十、九十乃至百岁，寿终正寝于土谷祠里的吧？他之所以能够活下去，是因为他毕竟有所有。他有他的看家的本事。或可说是法宝：精神文明。他无财产、无地位，然而他自以为祖宗比人家阔，见识比人家高；连头上的癞疮疤有时也是“高尚”、“光荣”、“并非平常”，人家也不配有。极而言之，人家打了他，他还以为是：“我总算被儿子打了，于是心满意足的得胜走了。”（就是这个“心满意足”使得阿Q颇善于睡觉：“很白很亮的一堆洋钱”“不见了”之后，“他睡着了”；下决心要“造反”了，他“说不出的新鲜与高兴”，但还“没有想得十分停当”，就“已经发出了鼾声”；被抓进城去，过了堂，在纸上画了圆圈，“第二次抓进栅栏门”，“他睡着了”。）
精神的产生倘不源出于物质，而且那产生了的精神倘不能成为物质的力量和行动的指南，则那精神就是建筑在沙石上的塔，愈高也就会愈倒塌的快；或者是空中的楼阁，永远不能使之实现。阿Q纵不明白这原因，他可是清楚地感觉到这事实。物质的失败，往往泰山压卵似的压碎了阿Q的精神胜利。于是乎阿Q的这一所有也就等于零。白亮的一堆洋钱，“而且是他的”，不见了，“说是算儿子拿去了”，“忽忽不乐”；“说自己是虫豸，也还是忽忽不乐”，你以为阿Q的看家本事这回可该完旦了吧？然而我们的阿Q可没有那么乏。法宝祭不完，本事也无穷无尽。他会自己打自己的嘴巴。于是，他又“心满意足”了。你瞧，这仍旧是老一套：精神胜利。
“如是等等妙法”，其在阿Q，是取之不尽、用之不竭的。
阿Q在一位“秃儿”的假洋鬼子的“哭丧棒”拍！拍！拍！“似乎确凿打在自己头上”之后，虽然感到耻辱，但他不独用上了“一件祖传的宝贝”：“忘却”，而且还在另一位“秃儿”小尼姑身上得到了找补：他骂了她，“伸出手去摩着伊新剃的头皮”，“扭住伊的面颊”，说什么“和尚动得，我动不得”？于是他对一天的晦气都报了仇，“飘飘然的似乎要飞去”，“飘飘然飞了大半天”，一直飘进了土谷祠。
这也是阿Q精神胜利法之一：失败在强敌手里之后，把怒气发泄在弱小者的身上，而且自鸣得意。
这一种软的欺、硬的怕的阿Q精神，鲁迅先生说：“这或者也是中国精神文明冠于全球的一个证据。”
是的，阿Q这种软欺硬怕就是这精神文明的产物。
且又不止于软欺硬怕而已。
阿Q的精神胜利法也是，见识高、祖宗阔、癞疮疤也非平常而且别人不配也是，他的自命为“第一个能够自轻自贱的人”也是，他的“忘却”也是，他的打自己的嘴巴也是。
精神胜利法之所以是精神文明，显而易见，不必说。祖宗阔、见识高、癞疮疤也非平常，何以也是？则以凡是富于精神文明的人无不自以为高人一等。自己的好处、长处要夸耀，而且要千万倍地扩大了来夸耀；坏处、短处要掩饰，不能掩饰了，也还是觉得我有你没有，于是乎老子天下第一，凡我所有一切皆是至高无上。而你和你们以及你和你们的所有一切又算得了什么呢？于是乎我的祖宗比你阔，见识比你们高，即使癞疮疤也不同乎寻常，你们没有，你们不配有呀！
那么，这能连带着解决了何以自命为“第一个能够自轻自贱的人”也属于精神文明的问题。
“忘却”也是。所有富于“精神文明”的人都是无视现实者。而这无视又可分为三种：其一是睁眼瞎子，视而不见；又其一是看见了，装不见；其三是不愿见，因而自骗说，根本就没有那现实。阿Q实兼此三者而有之。他是无视现实的“集大成”的“大而之之为圣”的典型人物。不过现实毕竟是现实，它不会因为阿Q无视而消灭，而不存在。譬如白亮的一堆洋钱不见了，总不免“忽忽不乐”；秀才的竹杠打在抱着头的指头上，总不免“很有一些痛”等等之类。这“不乐”和“痛”就是现实作怪。但只要一用上“忘却”这一件祖传的宝贝，那可就天下太平，万事大吉。用了鲁迅先生的话说：“于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。”这也可以算得是精神胜利的一种法门。
何以“自轻自贱”也是精神文明呢？
是的，是精神文明，绝对是。
根本不抱有任何希望的人自然不会有失望；根本无所作为的人自然不会有失败：犹之乎不去爬山的人，决不会有爬不上去的失败和从山顶上跌下来的危险。这一种哲学该拟个什么名字我一时还想不出来，暂时就叫它做“阿Q哲学”吧：因为这也是阿Q思想的方法和行动的指南，并且还发展了它，人家打了他，还叫他自己说“这是人打畜生”，不说就再打。阿Q却说：“我是虫豸，还不放吗？”意思是说虫豸更下于畜生一等，而我是虫豸，你打了我这个虫豸，脸上也并没有光彩，而且你也决不肯再打。于是“闲人”心满意足地走了，而阿Q也自去喝黄酒，押牌宝了。
但这一种哲学也并非阿Q的只此一家，并无分号。
《新约》上说人生下来就有“原罪”。佛书上说：“心是恶源，形为罪薮。”这岂不是同阿Q一鼻孔出气吗？依《新约》说，人生下来就有罪，依佛书说，人有着生恶的心和集罪的身，那还不该打————而且狠狠地揍吗？别人不打，自己也该打呀。所以在欧洲的中世纪就有随身带着鞭子，随时鞭打自己的修行人，而吃苦忍辱也就成为宗教上的美德。至于儒家末流随遇而安，乐天知命，相形之下，反而不免令人有小巫见大巫之感了。
题外的文章少作，书归正传。上文也连带着解决了阿Q自己打自己的嘴巴何以属于精神文明的问题。
阿Q既如是之富于精神文明，于是他竭力逃避现实，无视现实，忘却现实，其结果就使得阿Q不能成为一个唯物论者，而成为一个唯心论者。
是的，我说阿Q虽然是一个出身于无产阶级的出卖劳力者，他还是一个唯心论者。
唯心论是不能当做思想武器，尤其不能成为物质的力量的。
从阿Q的精神文明而产生的“如是等等妙法”，算得了什么妙法，有什么屁用场呢？这不是妙法，当然也毫无用处。
然而毕竟是妙法，毕竟也有用处。
其妙用，在于阿Q因此而心满意足地在旧的阶级社会里忍受着剥削和压迫而活————即使是苟活下去。
且又不仅止于此而已。
其妙用，在于因此而使得剥削者、压迫者心满意足地，不，心安理得地去剥削、压迫阿Q。
由前因生后果，而且循环相生；由因生果，又复倒后果为前因，再转前因成后果：阿Q不独孤身生活，而且孤身奋斗，何时更有翻身之一日？其被枪毙乃其必然之结果，而亦未必是其最大之不幸也。
阿Q并非生来便是贱坯，如“正传”第九章里“长衫人物”所说的“奴隶性”。他原本是自以为高人一等的（论已见前），他有他的骄傲和自尊心。被因为时时刻刻地受着周围所有的人们（不要说原主可有一个同情他的吗）的剥削和压迫，因而丧失了自信心，转入了自轻自贱，成为一个精神世界中的精神胜利者。“旦旦而伐之”，“其所由来者渐矣”。
精神胜利以及“如是等等妙法”，决不是阿Q的生而知之，或“无师自通”，我们似乎不好说：“这一定是他娘老子先教的。”因为“正传”里也无明文。但“正传”里明说“忘却”是祖传的宝贝，则这一些正好说是传统的精神。正如那一个“阿”字，这一切也并非专属于阿Q，也是纵着在历史上，横着在地理上，千百万亿家人们所共有。明确地说来，这是封建统治阶级“愚民”政策的结果，不，应该说是目的，封建统治者正是至心诚意地希望被统治者都成为阿Q的，如此说来，盖已“久已乎”，“千百年，非一日矣”。而况阿Q又生在其时已是半殖民地的中国矣乎！
我们不是命定论者，我们不说阿Q生来就是这么一块料；我们是历史唯物论者，我们不说阿Q是偶然的产物。
1995年
真实而平凡的杰作————《诗经·豳风·七月》
《诗经·豳风·七月》真是一篇杰作。唯有《七月》一类诗难写，没有一点幻想色彩，也没有一点传奇色彩，全是真实的，故难写成诗。
所谓难写，并非不能写；难，是我们才力不到。天地间事物没有不能写成诗的。《七月》所写是老百姓平常人的平常生活，难写而写出来了，而且写的是诗；不是日记，不是有韵散文，不是账本子。（我们写日常生活，不是日记，便是记账。）
同时，《七月》又是非个人的。《琵琶行》、《长恨歌》皆有主人翁，是个人的。老杜名为“诗史”，但如其《北征》、《奉先咏怀》，亦嫌其个人色彩太重，从其个人描写中可看出别人的乱离生活，虽然如此，但究竟是以自我做中心，少普遍性。普遍性令人想到近代所谓“集团”。近代作家提倡集团，但其作品仍是偏重个人而非集团性的。《七月》真是集团性的，不是写的一两个人，是写豳地所有人民。
再其次，《七月》是平凡的。这与真实相近而实不同，历史上许多真实事并不平凡。洋车夫的生活是平凡，也是真实。最要者，真实中还要有韵味，余味不尽。写“集团”，难的是调和，在团体中找出共同性；平凡是难于写得伟大（神秘）。《琵琶行》是商人妇，《长恨歌》是杨玉环，而《七月》是豳地所有人民，比前二者伟大。
同时，《七月》又写出中国人民之乐天性，这是好是坏很难说。如天真是好的，而天真是幼稚；坦白是好的，坦白是浮浅。中国人易于满足现实，这就是乐天。乐天是保守，不长进；而乐天自有其伟大在，不是说它消极保守，是从积极上说，人必在自己职业中找到乐趣，才能做得好，有成就。《七月》写人民生活，不得不谓之勤劳，每年每月都有事，而他们总是高高兴兴的。这样的民族是有希望的，不会灭亡的。
《七月》从头至尾是男性的诗，硬性的，阳刚，力的表现。力即美，但分言之，力与美又为二者，只言美偏于优美。但《七月》中仅第二章一章音节柔和调谐、优美、女性美。这一章先用阳声韵，接着是后世的“四支”、“五微”韵，细声，是对比。前半宏大，后半纤细，前半偏动，后半偏静。第一章前半言衣是显说，后半言食是隐说，显隐之别是文字上的；第二章动静之别是音节上的。《七月》作者是男性，阳刚，但第二章写女性美写得真好，把女性的感觉感情都写出来了。但一起两句“七月流火，九月授衣”放在这里真不调和；此是“兴”也。此二句在第一章是“赋”，在第二章是“兴”，以此二句引出以下九句。第三章“七月流火，九月授衣”二句“赋”与“兴”皆而有之。
清代牛运震《诗志》言《七月》，一是“平平常常，痴痴钝钝”；二是“充悦和厚”；三是“典则古雅”，“此一诗而备三体，又一诗中藏无数小诗，真绝大结构也”。
充，充满之意，诚于中形于外，内心充满则所表现自是悦，“充悦”，真好，真无虚拟。“充悦和厚，典则古雅”，中国旧美学之高处便在此。
写长一点的作品，必须一大段中分若干小段，分之则清清楚楚，合之则浑然无迹，天衣无缝。创作必要做到此地步。若一大段糊里糊涂，分不出小段，则写的没法写，读的也没法读；然若能分不能合，零零碎碎也不成，合之要异常完密。但牛氏未言其何以能一诗中藏数小诗（分之清清楚楚，合之天衣无缝），此便因《七月》所写是团体，只写个人总差。《七月》人多、时多、事多，因而一诗内许多小诗。
写诗写长篇，必写叙事诗不可，抒情诗还是短了好。《七月》八章，章十一句；《豳风·鸱鸮》四章，章五句，即因《七月》是叙事的，《鸱鸮》是抒情的。而且《七月》是集团的，《鸱鸮》是个人的。《鸱鸮》诗人以鸟比人，且以自己比为一鸟。
《七月》是集团的，《鸱鸮》是个人的，不以是分大小。但一般理论皆以为集团的是伟大的，个人的是渺小的。《七月》是我国上古团体的、实际的生活。我们尽管以新文学眼光去看《七月》，仍有其价值在。而《鸱鸮》也与现在时代相合，仍是活鲜鲜的。实则《鸱鸮》、《七月》二者半斤八两相等，若有畸轻畸重之见，则不免有所偏。（偏个人者以为《七月》琐碎、乱；偏集团者以为《鸱鸮》无用，叫唤叫唤就完了。）
高致————太白古体诗
一
世之论李杜者每曰太白复古，工部开今。太白之古乃越六朝而上之，虽古实亦新。太白《古风》似古并不古，没什么了不得。才气有余，思想不足。中国诗向来不重思想，故多抒情诗。且吾国人对人生入得甚浅，而思想必基于人生，无论出世入世，其出发点总是人生。入世者如《论语》，“为学”与“学政”相骈，为己为人，欲改变人生；出世者则若庄列，亦因见人生痛苦，欲脱离之。吾国诗人亦未尝不自人生出发，只入得不深，感得不切，说得不明。太白诗思想既不深，感情亦不甚亲切，如其“处世若大梦，胡为劳其生”（《春日醉起言志》）一首，即思想不深，情感不切，可为其坏的一方面代表。汉魏诗如古诗十九首、曹氏父子诗，思想虽浅而感情尚切。
太白诗号称有“高致”。王静安说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。……入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”（《人间词话》）身临其境者难有高致，以其有得失之念在，如弈棋然。太白唯其入人生不深，故能有高致。然静安“出乎其外”一语，吾以为又可有二解释：一者为与此事全不相干，如皮衣拥炉而赏雪，此高不足道；二者若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”，方为真正高致，情感切而得失之念不盛，故无怨天尤人之语。人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外，古今诗人仅渊明一人做到。老杜便为困苦牵扯了。陶始为“入乎其中”，后能“出乎其外”。如：
弊庐交悲风，荒草没前庭，
披褐守长夜，晨鸡不肯鸣。
————《饮酒》第十六
此写穷而并不怨尤。寒酸表现为气象态度，怨尤乃心地也。一样写寒苦，陶与孟东野绝不同。
…………
驱却坐上千重寒，烧出炉中一片春。
吹霞弄日光不定，暖得屈身成直身。
————孟东野《答友人赠炭》
孟诗“屈身成直身”，亲切而无高致。陶入于其中故亲切，出乎其外故有高致。
太白则全然不入而为摆脱。故虽复古而不能至古，仅字面上复古而已。其《古风》五十九首中好的皆为能代表太白自己作风的，而非能合乎汉魏作风的。如其《古风》第一首“我志在删述”，“删”指孔子删诗书定礼乐，“述”指孔子述而不作；又曰“绝笔于获麟”，太白不明其意所在，乃说大话而已。孔子有中心思想，太白无有，凭什么亦“绝笔于获麟”？杜诗：
致君尧舜上，再使风俗淳。
————《奉赠书左丞丈二十二韵》
窃比稷与契。
————自京赴奉先县咏怀五百字》
亦说大话，但自此亦可看出李杜二人之不同：李但言文学，杜志在为政。太白的高致是跳出、摆脱，不能入而复出，若能入污泥而不染方为真高尚，太白做不到。
太白诗表现高致，有时用幻想。而吾国人幻想亦不高。中国人多不能抓住人生核心，诗人缺乏此种抓住人生核心的态度。勉强说杜工部尚有此精神，他人皆有福能享，有罪不敢受，不能看见整个人生。人生是一，此一亦二，二生于一。欲了解一，须兼容二，摆脱一则不成二，亦不可成一矣。
对人生需深入咀嚼始能深，否则需有幻想。中国幻想不发达，千古以来仅一屈子，连宋玉都不成，汉人简直老实近于愚，何能学《骚》？后之诗人亦做不到，但留恋诗酒风花，不高不下何足贵？而此种诗车载斗量。屈子之后，诗人有近似《离骚》而富于幻想者，不得不推李白。
盛唐李白有幻想而又与屈原不同。屈之幻想本乎自己亲切情感，人谓之爱国诗人，非只口头提倡，乃真切需要，如饥之于食。此幻想本乎此真切不得已之情感（思想），有根。李白幻想并无根，只有美，唯美。屈原诗无论其如何唯美，仍为人生的艺术，太白则但为唯美，为艺术而艺术，为作诗而作诗。为人生的艺术有根，根在人生。
太白有高致与陶不同，太白有幻想与屈不同，故其诗亦不能复古到汉魏。
二
欲了解太白诗高致，需参其“郑客”一首（《古风》第三十一）：
郑客西入关，行行未能已。
白马华山君，相逢平原里。
璧遗镐池君，明年祖龙死。
秦人相谓曰：“吾属可去矣。”
一往桃花源，千春隔流水。
读书须真正尝味，末四句是高致而跳出人生。
太白有《经下邳圯桥怀张子房》：
子房未虎啸，破产不为家。
沧海得壮士，椎秦博浪沙。
报韩虽不成，天地皆振动。
潜匿游下邳，岂曰非智勇？
我来圯桥上，怀古钦英风。
唯见碧流水，曾无黄石公。
叹息此人去，萧条徐、泗空。
此与前一首“郑客”相近，皆叙事而未能诗化。
吾国叙事诗甚少，不知是否吾国人不喜之或不能之，或中国文字叙事不便？此诸原因盖有连带关系。
盖叙事非有弹性不可。如太史公《项羽本纪》，可称立体描写。廿五史以文论太史第一，写人写事皆生动，一字做多字用（即一字含多义）。叙事用散文尚易，诗则体太整齐。唐人诗抒情写景最高，上可超过汉魏六朝，下可超越宋元明清。唐代虽小诗人，只要是真诗人，皆能写，抒情写景甚好。《长恨歌》叙事，失败了，废话多，而不能在咽喉上下刀。如写贵妃之死，但曰：
六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。
真没劲。
说话为使人懂，且令人生同感。太白《怀张子房》之“天地皆振动”，读之不令人感动。若老杜之：
观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
————《观公孙大娘弟子舞剑器行》
字字如生铁铸成，而用字无生字，句法亦然，小学生皆可懂，而意味无穷，似天地真动。李则似无干。李白才高惜其思想不深。哲人不能无思想，而诗人无思想尚无关，第一需情感真切。太白则情感不真切。老杜不论说什么，都是真能进去，李之“天地皆振动”并未觉天地真振动，不过凑韵而已。必自己真能感动，言之方可动人。
写张子房必写其别人说不出来的张子房之精神。李曰“岂曰非智勇”，若此等句谁不能说？首四句叙事亦失败，不能诗化。即再低一步，叙事需令人明白。而若李之“郑客”一首，叙事真不能令人明白。
诗可用典，而需能用典入化，不注亦能明白始得。如陈后山之“一身当三千”（《妾薄命》），用白乐天《长恨歌》“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”二句，不知白诗则不懂陈诗，用典如此真不通矣。而李白真有好的地方，如《怀张子房》之“唯见碧流水，曾无黄石公”二句，吾人亦可以有此意，而绝写不出这样的诗。太白盖以张子房自居，而无神仙黄石公教授兵法。“唯见碧流水”句在现在，“曾无黄石公”一句则扬到千载之前。大合大开。开合在诗里最重要，诗最忌平铺直叙。再者，曰“碧”曰“黄”，水固碧矣，黄石公何曾“黄”？且根本无黄石公，而太白说出来写出来便好。若曰“唯有一水在，不见古仙人”，此等诗一日要一百首也得。太白曰“碧”曰“流”，便令人如见。
“怀张子房”之末两句“叹息此人去，萧条徐泗空”，亦高。意思虽平常，而太白表现得真好。死并不吓人，奈何以死感之？“报韩虽不成，天地皆振动”二句即如此。感人必有过于“死”者。末两句字字有生命、有弹性，比老杜“天地为之久低昂”还飘洒。
老杜 七绝
老杜诗真是气象万千，不但伟大而且崇高。譬如唱戏，欢喜中有凄凉，凄凉中有安慰，情感复杂，不易表演，杜诗亦不好讲。今且说其七绝。
盆景、园林、山水三者，盆景是模仿自然的艺术，不恶劣也不凡俗，可是太小。无论做什么皆应打倒恶劣与凡俗，常人皆以“雅”打倒，余以为应用“力”打倒。盆景太雅。园林亦为模仿自然之艺术，较盆景大，而究嫌匠气太重。真的山水当然大，而且不但可发现高尚的情趣，且可发现伟大的力量。此情趣与力量是在盆景、园林中找不到的。
老杜诗苍苍茫茫之气，真是大地上的山水。常人读诗皆能看出其伟大的力量，而不能看出其高尚的情趣。
“两个黄鹂鸣翠柳”（《绝句四首》之一）一绝，真是高尚伟大。首两句：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
清洁，由清洁即可得高尚。后两句：
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
诗中有人，虽未明写，而曰窗、曰门，岂非人在其中矣？后两句代表心扉（heart’s door）。在心扉关闭时，不容纳或不发现高尚的情趣、伟大的力量。诗人将心扉打开，可自大自然中得到高尚伟大的情趣与力量。“窗含”、“门泊”，则其心扉开矣。窗虽小，而含西岭千秋雪；船泊门前，常人看船皆是蠢然无灵性之一物，老杜则看船成一有人性之物，船中人即船主脑，由西蜀到东吴，由东吴到西蜀。“窗含”一句是高尚的情趣，“门泊”一句是伟大的力量。后人皆以写实视此诗，实为象征，且为老杜人格表现。
老杜诗中有力量，而非一时蛮力横劲。有的蛮横乃其病。其好诗有力而非散漫的、盲目的、浪费的。其力皆如水之拍堤，乃生之力，生之色彩。曰生之“色彩”而不曰形状者，色彩虽是外表，而此外表乃内外交融而透出的，色彩是活色，如花之红、柳之绿，是内在生命力之放射，不是从外涂上的。且其范围不是盆景、园林，而是大自然的山水。
老杜论诗有《戏为六绝句》：
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
（其一）
才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。
或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
（其四）
虽曰“戏为”，亦严肃，所写乃诗之见解，可看出其创作途径、批评态度。前首“江河”及次首“数公”皆指王杨卢骆。“翡翠兰苕上”，精致、美丽、干净，而没力量；“掣鲸鱼碧海中”，或不美丽、不精致，而有力量。“玩意儿”是做的，力气是真的，此即可看出老杜生之力、生之色彩。虽或者笨，但不敢笑他，反而佩服。
老杜七绝，选者多选其《江南逢李龟年》一首，此选者必不懂老杜绝句，沈归愚《唐诗别裁》即然。此首实用滥调写出，坠坑落堑，入窠臼矣。传统规矩乃无形束缚，此不能代表老杜。
看老杜诗第一需先注意其感觉，如：
繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。
————《江畔独步寻花七绝句》其六
观“嫩蕊”句，其感觉真纤细，用“商量”二字，真有意思，真细。在别人的诗里纵然有，必落小气，老杜则虽细亦大方：此盖与人格有关。其次即其情绪、感情。自“王杨卢骆”二首可以看出，感觉是敏锐、纤细，情绪是热烈、真诚。此外另有一点，即金圣叹批《水浒》说鲁智深之“郁勃”————有郁积之势而用力勃发，故虽勃发而有蕴郁之力。别人情绪或热烈、真诚，而不能郁勃。且老杜有理想，此自“两个黄鹂”一绝可看出。
如此了解始能读杜诗。
老杜七绝避熟就生。历来诗人多避生就熟，若如此作诗真是一日作一百首也得。老杜七绝真是好用险，险中又险，显奇能。
老杜七绝之避熟就生，即如韩愈作文所谓“唯陈言之务去”（《樊绍述墓志铭》），而韩之陈言务去只限于修辞，至其取材、思想（意象），并无特殊。取材不见得好，思想也不见得高。老杜则不但修辞避熟就生，其取材亦出奇。如其七绝有《觅果栽》：
草堂少花今欲栽，不问绿李与黄梅。
石笋街中却扫去，果园坊里为求来。
有《觅松树子栽》：
落落出群非榉柳，青青不朽岂杨梅。
欲存老盖千年意，为觅霜根数寸栽。
另有《乞大邑瓷碗》：
大邑瓷碗轻且坚，扣如哀玉锦城传。
君家白碗胜霜玉，急送茅斋也可怜。
其次句言音脆而长，“哀玉”之“哀”与魏文帝“哀筝顺耳”之“哀”义同。别人写此类必雅，而雅得俗，老杜写得不雅，却不俗（或曰俗得雅），粗中有细。
写诗时描写一物，不可自古人作品中求意象、词句，应自己从事物本身求得意象。吾人生于千百年后，吃亏，否则安知写不出来“明月照高楼”（曹子建《七哀》）、“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》）的句子？不过吾人所写意象与古人不同，则所写景必与古人不同，写的应有自己看法。
别人写声音是纤细的，而老杜是宏大的，如《三绝句》之第一首：
楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀？
此盖与天性有关。
诗人应有点幻想，锐敏的感觉。老杜的幻想、感觉是壮美的，不是优美的。在温室中开的花叫“唐花”，老杜的诗非花之美，更非唐花之美，而是松柏之美，禁得起霜雪雨露，苦寒炎热。他开醒眼，要写事物之真象，不似义山之偏于梦的朦胧美。但其所写真象绝非机械的、呆板的科学描写。如《乞大邑瓷碗》一首，是平凡的写实，但未失去他自己的理想。义山是day-dreamer，老杜是睁了醒眼去看事物的真象。
老杜有《春水生》二绝：
二月六夜春水生，门前小滩浑欲平。
鸬鹚 莫漫喜，吾与汝曹俱眼明。
（其一）
一夜水高二尺强，数日不可更禁当。
南市津头有船卖，无钱即买系篱旁。
（其二）
好处在新鲜而一览无余。此在老杜诗中不能算好诗，亦不能算坏诗。老杜此诗是“幼稚”，此亦有好坏二意。幼稚非绝对不可取，以其新鲜。老杜写此诗盖用儿童的眼光去观写，成人之后则有传统精神，且为环境习惯所支配。幼童则未发展、沾染，故自有其想法、看法。
老杜七绝以“两个黄鹂”一首为好，以其中有理想，而老杜理想之流露乃无意的、偶然的，不是意识了的。此在西洋人则不然，西洋人乃“三W”主义：What（什么）、How（怎样）、Why（为什么）。
老杜的诗在理想上有而不以此胜，以新鲜胜。其好处在气象，老杜的气象是伟大的。如《夔州歌十首》其九：
武侯祠堂不可忘，中有松柏参天长。
干戈满地客愁破，云日如火炎天凉。
此与《春水生》二首不同，前二首只是新鲜，此首则气象伟大。
第一句既提出武侯是伟大的，则后数句所写必须衬得住。而老杜所写的是不曾意识了的。若吾人如此写则是意识了的。老杜所用词句是能表示出武侯之伟大的，而在他写时，绝非意识了的，而是直觉的，非如此不可。若将首句“不可忘”改为“系人思”，虽意义同或更好，而一点劲没有，“不可忘”三字用声音表示伟大。
此诗平仄：
它多用“三平落脚”（诗中术语）。又如老杜之“闻道杀人汉水上，妇女多在官军中”（《三绝句》之一），平仄不合，第二句乃“三平落脚”。“三平落脚”要落得稳，此在七古中好用。老杜七古用“三平落脚”句甚多，作七绝亦用此法。其《曲江三章五句》之三：
自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，
势将移往南山边，短衣匹马随李庐，看射猛虎终残年。
一首七古，用“三平落脚”，沉着有力。
近代的所谓描写，简直是上账式的，越写越多，越抓不住其气象。描写应用经济手段，在精不在多，需能以一二语抵人千百，只用“中有松柏参天长”七字，便写出整个庙的庄严壮丽。“干戈满地”客自愁，而于武侯祠堂，对参天松柏，立其下客愁自破，用“破”字真好。
好诗是复杂的统一，矛盾的调和。好是多方面的，说不完。只是单独的咸、酸，决不好吃。“干戈满地”“客愁”曰“破”，“云日如火”“炎天”而曰“凉”，即复杂的统一，矛盾的调和。
生在乱世人是辗转流离，所遇是困苦艰难，所得是烦恼悲哀。人承受之乃不得已，是必在消灭之，不能消灭则求暂时之脱离。如房着火，火不能消灭，不能脱离又忍受不了，只可忘记。说到忘记必须麻醉。老杜则睁了眼清醒地看苦痛，无消灭之神力，又不愿临阵脱逃，于是只有忍受担荷。
一、消灭，二、脱离，三、忘记，四、担荷。老杜此诗盖四项都有，消灭、脱离、忘记，同时也担荷了。
长吉诗的幻想
李贺，字长吉，中唐诗人中之“怪杰”。
或曰中唐诗人好怪，如皇甫持正、卢仝、韩退之。皇甫好作怪文，卢怪而不杰，韩则杰而不怪，杰而且怪者则李贺。或其天性如此，且时有好怪之风。
李长吉，鬼才（奇）。与太白仙才并称“二李”，合李义山为“三李”。李义山颇受长吉影响，故其诗多有奇异而不可解者。奇————新，奇非坏，出奇制胜，未可厚非。但既曰新，便有旧。陶渊明诗不新不旧，长吉诗一看新，看过数遍，不及陶诗味厚。
杜牧《李贺诗集序》论李贺诗：
盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。《骚》有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意，乃贺所为，无得有是。
又云：
使贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也。
李长吉年龄有限，经验功夫不到，若年岁稍长，或当更有好诗。然而读其诗者并不白费，即因其尚有幻想。此条路自《庄子》、《楚辞》后，几于茅塞。至唐而有长吉。不论其怪僻，然怪僻不能出人情之外。故事中有人情味者，淡而弥永。鬼怪故事令人毛骨悚然，而刺激性最不可靠。鬼怪故事不如人情故事味道淡而弥永，新鲜亦刺激。如梨，虽新鲜而不耐咀嚼。不如“明月照高楼”（曹子建《七哀》）、“池塘生春草”（大谢《登池上楼》）味永。
安特列夫写《红笑》是刺激。契诃夫有“俄国莫泊桑”之称，写日常生活比莫泊桑还好。有人说安特列夫让人怕而不怕，契诃夫不让人怕而真可怕。李长吉的诗就是让人怕而不怕，老杜才真可怕。
吾国人没幻想又找不到人生。老杜抓住人生而无空际幻想，长吉有幻想而无实际人生。幻想中若无实际人生则不必要，故鬼怪故事在故事中价值最低。《聊斋》之所以好，即以其有人情味，如《小谢》、《恒娘》、《长亭》、《吕无病》，其鬼怪皆人化了。《聊斋》文章不高，思想亦不高，而此点可取，是其不可泯灭处。
长吉有幻想，而幻想与人生不能成为一个，不能一致，若能则真了不起。
杜牧说长吉诗“《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”。“理”总合内容、感情、思想、智慧……（智慧与思想不同）。《离骚》有幻想故怪奇，亦有理————感情、思想；贺之理不及《骚》，而幻想怪奇方面表现于文字者过之。杜牧所谓“《骚》有以激发人意”，此非刺激，乃引起人印象。《离骚》是引起人一种印象，李贺是给予。
“博罗老仙持出洞，千岁石床啼鬼工”（长吉《罗浮山人与葛篇》），他人绝无此等句。此为其幻想。诗人之幻想颇关紧要，《离骚》上天下地，鞭箠鸾凤，此屈原之幻想也。但诗人的幻想非与实际的人生联合起来不可，如能联合才能成永不磨灭的幻想，否则是空洞，是castlesinair————空中楼阁。德国歌德《浮士德》中之妖魔虽是其幻想，乃其人生哲学、人生经验；但丁《神曲》游地狱，上天堂，亦其人生哲学、人生经验，故能成为伟大的作品。幻想与实际人生的关系如图：
鲁迅是写实派，《彷徨》尤其写实，此书以《离骚》中句置于书之前面而能得调和。
幻想是向上的，人生是向下的观点，不可只在表面上滑来滑去。而向下发展需以幻想为背景，向上发展亦需以观点为后盾。观点是实际人生，实者虚之，虚者实之。幻想说严肃一点便是理想。人生总是有缺陷的，而理想是完美的。诗人不满于现实，故要求理想之完美（青年最富此精神，尤其爱好文学者）。
长吉诗幻想虽丰富，但偶见奇丽而无长味，必得根植于泥土中（实际人生），所开幻想之花才能永久美丽。出于淤泥而不染才可贵，豆芽菜根本不在泥土中，可怜淡而无味。极美丽的花朵其肥料是极污秽之物。近代青年不肯实际踏上人生之路，不肯亲历民间生活，而在大都市中梦想乡民生活，故近代文学难以发展。吾人努力为文学，应有牧师传教之精神，牧师每每独自至荒僻之地传教。从事文学者，其有此精神乎？吾人必先于实际生活中确实锻炼，好好生活一下。
长吉幻想极丰富，可惜二十七岁即卒，其幻想不能与屈原比，盖乃空中楼阁，内中空洞。不过长吉诗除幻想外尚有特点，即修辞功夫：晦涩。晦，不易懂；涩，不好念。诗本应该念着可口，听着适耳、和谐，表现易明了。但长吉诗可读，虽不可为饭，亦可为菜；虽不可常吃，亦可偶尔一用。晦，可医浅薄；涩，可医油滑。李贺诗进可以战，退可以守，决不致油滑腐败。
退之诗的修辞
韩退之非诗人，而是极好的写诗的人。L.Hearn（小泉八云）分诗人为两种：诗人，诗匠（Poemmaker）。吾人不肯比退之为诗匠，然又尚非诗人，可名之曰poem writer————作诗者。盖做诗人甚难，但虽不作诗亦可成为诗人。如《水浒传》中鲁智深是诗人，他兼有李杜之长————飘洒而沉着；林冲乃散文家。别人是将“诗”表现在诗里，鲁智深把“诗”表现在生活里，乃最伟大的诗人。
人最难得是个性强而又了解人情。诗人多半个性强，而个性强者多不了解人情，只知有己，不知有人。如老杜即不通人情。诗人需个性强而又通达人情，且生活有诗味————然若按此标准，则古今诗人不多。所谓了解人情非顺流合污，乃博爱，了解人情才能有同情。这连老杜都不成，况韩愈？当然韩更不是诗人。而其修辞技术好，故其诗未容忽视。尤其在学诗阶段中，可锻炼吾人学诗技巧。李义山、韩退之、黄山谷、陈简斋、杨诚斋，皆可读。
中国文字特别在韵文中乃表现两种风致（姿态、境界、韵味）：夷犹，锤炼。夷犹表现得最好的是《楚辞》，特别是《九歌》；散文则《左传》、《庄子》为代表作。屈庄左乃了不起的天才，以中国方块字表现夷犹，表现得最好，前无古人，后无来者。吾人虽无夷犹幻想天才而亦可成为诗人，即靠锤炼。中国诗可走锤炼的路子。刘勰《文心雕龙》所谓：“锤字坚而难移，结响凝而不滞。”“坚而难移”，非随便找字写上，应如匠人之锤铁；而锤字易流于死于句下，故又应注意“结响凝而不滞”。中国诗只老杜可当此二句。走此路成功者唐之韩退之，宋之王安石、黄山谷及“江西派”诸大诗人，而自韩而下，皆能做到上句，不能做到下句。
中国文字原缺少弹力。如“山”，单音，一字（英文mountain、有弹力），一锤炼更没弹性。夷犹与锤炼之主要区别亦在弹力。锤炼之结果是坚实。若夷犹是云，则锤炼是山，云变化无常，山则不可动摇，安如泰山，稳如磐石。老杜最能得此。然老杜诗坚实而有弹性，若陈后山诗（如将白乐天诗句“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”缩为五字————“一身当三千”，太死，若没读过白诗，不能懂此五字），则全无弹力矣，如豆饼然。“江西派”诗自山谷起即过锤炼，失去弹性，死于句下。老杜锤炼而有弹性，韩退之介于老杜和山谷之间。夷犹非不坚实，坚实非无弹性。
字之锤炼可有两种长处：一为有力、坚实，二为圆润。有力坚实者如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”，圆润者如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。韩愈诗用字坚实不及杜，圆润不及孟，但稳。
锤炼是“渐修”，韩退之所谓“六字常语一字难”（此一字当为字眼），每字不轻轻放过。然此仅为手段，不可以为目的。“工欲善其事，必先利其器”。“善其事”是目的，“利其器”是手段。
用锤炼的手段可使字法、句法皆有根基，至少可以不俗不弱。锤炼宜于客观的描写，锤炼亦甚有助于客观的描写。（凡描写皆客观，身心以外之事自然皆为客观，描写自己亦需客观，若不用客观态度，不但描写身外之物不成功，写自己亦不成功。）韩退之之诗能锤炼，故其字法、句法及客观描写好。如其《山石》：
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。
升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。
僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。
铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
天明独去无道路，出入高下穷烟霏。
山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。
当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。
人生如此自可乐，岂必局促为人 。
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。
中国文字在修辞上易美，而在表现思想及写实上有缺憾，因为音节太简单。简单、整齐。思想是活的，客观现实是活的，如云烟变幻，而文字是死的。表达思想、写实，不仅用字形、字义，而且用字音。韩退之修辞最好，如《山石》。“山石荦确”，用“荦确”二字，好；若易为“磊落”或“磊磊”或“嶙峋”都不好。“落”乃语辞；“磊磊”则形、音太整齐；“嶙峋”太漂亮，美；漂亮虽漂亮，而无力，皆不如“荦确”。且“荦确”二字对韩愈最合适，韩是阳刚、是壮美；若用“嶙峋”，是阴柔、是优美。二词虽相似而实不同。老杜有“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜抒怀》），若易“垂”为“明”、“阔”为“静”则糟了。“明”、“静”，阴柔、优美；“垂”、“阔”，壮美。余不太喜欢自然，而喜欢人事，对陶诗“采菊东篱”非极喜欢，而老杜之二句好，以其中有人，气象大，“星垂”句尤佳。“星垂”句可代表老杜，如“山石荦确”之可代表退之。韩诗“山石荦确”、“芭蕉叶大栀子肥”，荦确、大、肥，即法国小说家福楼拜所谓合适形容词。
《山石》写夜：
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
金圣叹有写夜的诗：
夜久语声寂，萤于佛面飞。
半窗闻夜雨，四壁挂僧衣。
金圣叹眼高手低，天才高，他的批评好，诗不甚佳。而此首尚佳，若非早死，当有较好创作。韩之《山石》写夜深不及金。韩曰“百虫绝”，金诗“声寂”、“萤飞”更静。王维《鸟鸣涧》曰：“鸟鸣山更幽”，好；王安石曰：“何若‘一鸟不鸣山更幽’？”不可。静与死不同，静中要有生机。若“百虫绝”，则是死。寂（静）中生机，即中国古哲学所谓“道”，佛所谓“禅”，诗所谓“韵”。佛家常说心如槁木死灰，非真死，其中有生机。
看韩诗应注意其修辞（下字确切，组织分明）。一是下字，二是结构。下字所以成句，结构所以成篇。韩之短篇不佳，应看其长篇之组织。《山石》从庙外至庙中再至庙外，有层次。前半黄昏，写眼前景物，以黑夜不能远见；后半天明后始写远景。末四句不佳。
《山石》之末四句是议论。诗中可表现人之思想，而忌发议论。韩思想浮浅。“韩公真躁人”————陈去非（简斋）语。一切事业躁人无成绩，性急可，但必须沉住气。学道者之入山冥想即为消磨躁气。盖自清明之气中，始生出真、美，合而为善，三位一体。退之思想虽浮浅而感觉锐敏，感觉锐敏之人往往躁。如何能从感觉锐敏中得到平静，而非迟慢、麻木？韩不能平静，故无清明之气，思想浮浅而议论又不高。诗人可以给读者一种暗示，而不能给人教训。“父子之间不责善，责善则离”（儿童之性情与所受教训有关）。诗是美，岂可以教训破坏之？韩诗《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》一诗之结尾高于《山石》：
夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧。
猿鸣钟动不知曙，果果寒日生于东。
此高于前篇“人生自古……”四句。此篇不写思想，但写景，而好，以其感觉敏锐。
“楚之南，少人而多石”————柳子厚语。《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》感觉敏锐，如“仰见突兀撑青空”，以下二句“紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融”是具体写法。此首从“仰见”以下五句好：
……仰见突兀撑青空。
紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。
森然魄动下马拜，松柏一径趋灵宫。
此甚或高于老杜。以洁简字句写敏捷动作，说时迟，那时快。写文章，慢事写快没关系，快事亦可慢写。人世常把精神费于无聊之事上。快乐如电，好事短，一闪即去。文学能弥补此缺憾。好的文学对于无聊事，可略；对于好事，那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。那时快而说时迟，有精神。文学上那时快而说时迟的，可参看《水浒传》之“闹江州”。
老杜有两首《醉时歌》，皆好。其中有句：
德尊一代常坎坷，名垂万古知何用？
这不是诗，这是散文，然而成诗了，放在《醉时歌》里一点不觉得不是诗，原因便在于音节好。抓住这一点，虽散文亦可以成诗。学老杜者多不知此，仅韩文公能知之。“黄昏到寺蝙蝠飞”，“芭蕉叶大栀子肥”，皆散文而成诗者。
诗是女性，偏于阴柔、优美。中国诗多自此路发展，直至六朝。至杜甫已变，尚不太显。至韩愈则变为阳刚、壮美。如以为必写高山大河风云始能壮美，则壮美太少；此是壮美，而壮美不仅如此，要看作者表现如何。“芭蕉叶大栀子肥”，芭蕉、栀子，岂非阴柔？而韩一写，则成阳刚之美。
唐宋诗转变之枢纽即在此“芭蕉叶大栀子肥”一句。唐诗之变为宋诗，能自杜甫看出者少，至韩愈则甚为明显。到“江西诗派”则致力于阳刚矣。
欣赏·纪录·理想
中国诗人对大自然是最能欣赏的。无论“三百篇”之“杨柳依依”（《小雅·采薇》）或《楚辞》之“袅袅兮秋风”（《九歌·湘夫人》）等，皆是对自然的欣赏。亦有对人生之欣赏，如李义山。
义山虽能对人生欣赏，而范围太小，只限自己一人之环境生活，不能跳出，满足此小范围。满足小范围即“自画”。此类诗人可写出很精致的诗，成一唯美派诗人，其精美真是前无古人，后无来者。而严格地批评又对他不满，即因太精致了。
义山的小天地并不见得老是快乐的，也有悲哀困苦烦恼，而他照样欣赏，照样得到满足。如《二月二日》一首，何尝快乐？是思乡诗，而写得美。看去似平和，实则内心是痛苦。末尾两句“新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声”，不要但看它美，需看他写的是何心情。“滩”，山峡之水，其流顶不平和；“莫悟”，不必了解；“游人”，义山自谓。此谓滩不必不平和地流，我心中亦不平和，不必你做一种警告，你不了解我。然义山在不平和的心情下，如何写出此诗前四句：
二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。
花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。
由此尚可悟出“情操”二字意义。观照欣赏，得到情操。吾人对诗人这一点功夫表示敬意、重视。诗人绝非拿诗看成好玩。我们对诗人写诗之内容、态度表示敬意。
只是感情真实没有情操不能写出好诗。义山诗好，而其病在“自画”，非写人生，只限于与自己有关的生活。此类诗人是没发展的，没有出息的。
另一类诗人姑谓之曰：纪录。诗人所写非小天地之自我生活，而为社会上形形色色变化的人生。姑不论其向上向前，而范围已扩大了。即如老杜所写，上至帝王将相，下至田父村夫。用“纪录”二字实不太好，太机械。其纪录非干枯、机械之纪录，写时是抱有同情心的。更进一步言之，只是同情还不够。在诗人写此诗时，乃是将别人的生活自己再重新生活一遍。自己确有别人当时生活之感觉。如老杜《无家别》，别已可惨，何况无家？当其写其中主人公时，的确是观察了，而且描写了，即王静安先生所谓“能观能写”。而老杜之观写并非冷静的、客观的，而是同情的；并非照相，而是作者灵魂钻入《无家别》主人公的躯壳中去了。是诗的观写，不是冷酷的，故但用“纪录”二字不恰。
近代西洋文学有写实派、自然派，主张用科学方法、理智，保持自己冷静的头脑去写社会上的形形色色，而老杜绝非如此。也可以说是《无家别》的主人公的灵魂钻入老杜的躯壳中，所写非客观而是切肤之痛。黄山谷之“看人获稻午风凉”（《新喻道中寄元明》）不好，太客观，人该这样活着吗？诗该这样写吗？说这样话真是毫无心肝。所以老杜伟大，完全打破小天地之范围。其作品或者很粗糙，不精美，而不能不说他伟大，有分量。西洋写实派、自然派如照相师。老杜诗不是摄影技师，而是演员。谭叫天说我唱谁时就是谁，老杜写诗亦然。故其诗不仅感动人，而且有切肤之痛。
老杜能受苦，商隐就受不了，不但自己体力上受不了，且神经上受不了。如闻人以指甲刮玻璃之声便太不好听。不但自己不能受，且怕看别人受苦，不能分担别人的苦痛。能分担（担荷）别人苦痛，并非残忍。老杜敢写苦痛，即因能担荷。诗人爱写美的事物，不能写苦，即因不能担荷。
而对老杜一派尚有不满。此非擅善从长，而是“春秋责备贤者”之意————老杜一派缺乏理想。
理想非幻想、梦想。理想者，是合理的梦想。幻梦、梦想或者能吸引人，但不合理。
理想是合理的，虽然现在未必现实，而将来必有一日能成为人生实际生活。总之，理想应该是能实现的。
义山对情操一方面用的功夫很到家，就因为他有观照、有反省。这样虽易写出好诗，而易沾沾自喜，满足自己的小天地，而没有理想，没有力量。老杜是伟大的纪录者，已尽了最大义务、责任，而尚缺少理想。
吾人岂能只受罪便完了？应该有一个好的未来。外国语录说诗人都是预言家。预言家当然有理想。
纪录与欣赏近似，只不过把范围扩大而已，仍不能向上向前，没有理想。理想可使人眼光、精神向前向上。有力量则可以担荷现实的苦恼，诗中有理想则能给人以担荷现实的力量。中国旧诗缺乏理想，《离骚》中屈原是追求理想的，而其所追求的理想是什么？不可知。李白诗只是幻想、梦想，而非理想。老杜诗虽缺少理想，然尚有。这在唐朝是特殊的。凡一伟大诗人在当时都是特殊的，前无古人，后无来者，且不为时人所了解。
老杜有理想的诗，即余在《论杜甫七绝》中所举之“两个黄鹂鸣翠柳”一首。诗中岭雪乃千秋以上之雪，泊船而自万里外来，此表现老杜理想，以前无人做此解者，以为四句不过老杜空说梦话。然其中的确有其理想，如此说，庶几得其诗情。
义山虽亦有时有一两句有力量的诗，而究竟太少。韩偓之《别绪》中有：
菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。
此生终独宿，到死誓相寻。
这四句真有力，有理想，而真美。正如金圣叹批续《西厢》曰：若尽如此，敢不拜哉！惜其仅此耳！
炎夏在古诗中
中国旧诗写夏的少，纵有也只是写天之舒长、人之安闲，要不然就是对不得安闲者的怜悯。
南宋程垓有一首《小桃红》：
不恨残花殚，不恨残春破。只恨流光，一年一度，又催新火。纵青天白日系长绳，也留得春么！ 花院从教锁，春事从教过。烧笋园林，尝梅台榭，有何不可。已安排珍簟小胡床，待日长闲坐。
从春归写到夏至，写到天之舒长，人之安闲。天气可影响人的性情思想，冬天虽有严寒压迫，还可干点什么，夏天人精神易焕散，故有此等作品。
锄禾日当午，汗滴禾下土。
————李绅《悯农》
赤日炎炎似火烧，田中禾稼半枯焦。
农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。
————《水浒传》
这是对不得安闲者的怜悯。
郭沫若《题己集》之扉页：“炎炎的夏日当头……”此言不是安闲，不是怜悯，是担当。
余有词《浣溪沙》：
赤日当头热不支。长空降火地流脂。人天鸡犬俱如痴。已没半星儿雨意，更无一点子风丝。这般耐到几何时。
此非安闲之享受，也非对不得安闲者的怜悯，然此亦当与郭氏的担当不同。此乃描写，前人不但不敢担当，且不敢描写。
随定我，小兰堂。金盆盛水绕牙床。时时浸水心头熨，受尽无人知处凉。
————李之仪《鹧鸪天》
这是对夏之安闲的享受。
“受尽无人知处凉”，差不多福都是如此。除此，则不是福。夏天什么地方最凉快？是高粱地头，是厨房门口。所以说，福看你会享不会享。虽然福不多，可是人人都有，但说到享福，却是“受尽无人知处凉”，没法告诉人。
现在人不会享福，享福是受用，现在只知炫耀，不知享福。现在人最自私，可又不会自私。
写夏天的词即如东坡之《洞天歌》，也只是天之舒长，人之安闲————“冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风凉暗香满。”全词也只是这三句好。前两句写人，至于写夏景，第三句真绝了。
中国传统写诗是要能忍受，能欣赏，故写夏亦然。郭氏扉页题词非传统境界，余之《浣溪沙》亦非传统境界。
漫议S氏论中国诗
《人物与批评》一文载《人间世》，作者Lytton Strachay（列顿·斯特雷奇），散文家。其中有一段对于中国诗的批评可供参考。
西洋人不甚了解东方，总以之为神秘，尤其是中国思想及中国语言文字。S氏虽不曾说中国诗与希腊诗占在同等地位，而确曾以之与希腊诗比较，亦可见其对中国诗之重视。实则S氏所见亦不过仅为一西洋人所翻译之一部分，而其见解甚好。
S氏先说希腊的抒情诗都是些警句。此所谓警句非好句之意，乃是说出后读者需想想，不可滑口读过，其中有作者的智慧、哲学。虽亦有感情、感觉，而其写出皆曾经理智之洗礼。
鲁迅先生有一时期颇喜翻译匈牙利爱国诗人裴多菲的诗，其中有句曰：“希望是什么？是娼妓：她对谁都蛊惑，将一切都献给；待你牺牲了极多的宝贝————你的青春————她就弃掉你。”（《野草·希望》）人在青年时多有美的希望，而在老年时所得总是幻灭，如此之诗句是警句。希腊诗中多此种句，如曰：“你生存时且去思量那死。”读之如一瓢凉水。希望是黑夜中的一点光明，若无此光明，人将失去前行的勇气。裴多菲的诗真是“凉天”。而英人雪莱的诗“冬天来了，春天还会远吗”是给人以希望。一个消极，一个积极；一个诅咒希望，一个赞美希望，但皆为警句的写法————今吾言此尚非本题。
S氏对中国诗的评述，说中国诗是与警句相反的，中国诗在于引起印象。
这话是对的。如杜甫“干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”（《夔州歌十首》其九），似警句而非警句，只是给人一印象。
老杜诗尚非中国传统诗，最好举义山之咏蝉“五更疏欲断，一树碧无情”（《蝉》）。蝉在日间叫，夜间叫，尤其月明时，而至五更则为露所湿，声不响矣。“五更”句是蝉，“一树”句似不是蝉，而又是蝉，且是“禅”。表面看似上句好，下句不切，实则懂诗的人觉得下句好。“一树碧无情”，无蝉实有蝉。尤其“碧”，必是无情的碧才是蝉的热烈的叫声。
又如义山之“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”（《暮秋独游曲江》），并未言如何“生”，如何“成”，而吾人自可得一印象。生时尚有生气，枯时真是憔悴可怜。中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（《山花子》），可为“秋恨成”之注解。
再如“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒》其五），无意义而能给人一种印象。若找不到印象，便是不懂中国诗。
然中国诗尚非如此而已，又可进一步。故S氏又说：“此印象又非和盘托出，而只作一开端，引起读者情思。”此说法真好。
平常说诗举渔洋“神韵”、沧浪“兴趣”、静安“境界”，以及吾所说“禅”，都太抓不住。虽然对，可是太玄，太神秘。若能了解，不用说；若不了解，则说也不懂。所以S氏说得好，只需记住给印象，又非和盘托出，而只作一开端。如曰“春恨生”、“秋恨成”，不言如何生、如何成，只是开端，虽神秘而非谜语。后之诗人浅薄者浅薄，艰深（晦涩）者成谜语，都不是诗。
义山《锦瑟》之“蓝田日暖玉生烟”句，亦是印象。若义山之“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》）实在不好，实即“爱而不见”四字而已。此二句即和盘托出者。“参”义山诗若“参”此二句，“参”到驴年猫年也不“会”。“一树碧无情”真好，是一触即来的。又如钱起“曲终人不见，江上数峰青”（《省试湘灵鼓瑟》），比白居易《琵琶行》“大珠小珠落玉盘”如何？钱氏乃引起印象，更非和盘托出；《琵琶行》虽好，而似外国的。故译好《琵琶行》较译好“一树碧无情”、“江上数峰青”为易。
老杜有的诗病在和盘托出，令人发生“够”的感觉，老杜是打破中国诗之传统者。
中国诗是简单而又神秘。S氏只读少数中国诗，而有此批评，其感觉真是锐敏，非只理智之发达。
S氏之言盖指中国诗并非给予人一种印象，而是引起人一种印象。
清人徐兰《出关诗》云：“马后桃花马前雪，出关争得不回头。”如《诗》之“杨柳依依”，“雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）；又如《诗》之“桃之夭夭，灼灼其华”（《周南·桃夭》），皆引起人一种印象。“采菊东篱下，悠然见南山”是抒情，亦是引起人一种印象。不但抒情，写景亦然。如曹子建“明月照高楼”（《七哀》）、大谢“池塘生春草”（《登池上楼》），好即因皆能引起人一种印象。
江文通《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何？”后人写“别”多用之，可见其动人之深，影响之大。“草碧”、“水渌”与“送”、“伤”有何关系？作者并未言，而人对此草此水，送君南浦，一别定是悲伤。“春草”二句之下，准是“送君南浦，伤如之何”，因此二句引起人送别的悲伤，引起人一种意象，尚不仅是“想”，而是“感”，由感而生出的，是自然的，引起人一种送别的悲伤印象。
中国诗写景抒情皆走此路。
又，《人间世》之“补白”举杨万里诗：
古诗深门一径斜，绕身萦面总烟霞。
低低檐入低低树，小小盆盛小小花。
经藏中间看佛画，竹林外面是人家。
山僧笑道知侬渴，其实客来例瀹茶。
————《题水月寺寒秀轩》
“补白”者谓其非常活泼，盖指“低低”二句。
“参”义山“身无彩凤”二句，越“参”越钝，结果“木”而已；若“参”诚斋“低低”二句，则不但不能成佛，简直入魔，比“木”还不如。
补白者又称后二句尤好。实则和盘托出的，多么浅薄，能给我们什么印象？至如唐人写庙，曰“古木无人径，深山何处钟”（王维《过香积寺》），曰“竹径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》），给我们的但为印象。杨此首诗绝不可“参”。
书法有所谓“缩”字诀，曰“无垂不缩”。垂向外，缩向内，一为发表，一为含蓄。“永字八法”每笔是垂，而每笔又是缩。此法用于作诗，不好讲，一讲便为理智者矣。而作诗不得“缩”字诀者，多剑拔弩张，大嚼无余味。如果登上北海白塔，西可见西什库教堂，东可见故宫，二者作风截然不同。西洋建筑或者好玩，中国建筑不好玩，而庄严、美，就是因为后者有“缩”的好处。
李杜二人皆长于“垂”而短于“缩”。前言老杜的诗打破中国诗之传统，太白诗不但在唐人诗中是别调，在中国传统诗上亦不为正统。盛唐孟浩然、晚唐李义山，皆走的是“缩”的一条路。引起人一种印象，而非和盘托出，李杜则发泄过甚。杨诚斋那首七律《题水月寺寒秀轩》则每句皆“垂”而不“缩”。
后人所作多是零碎破烂，零碎中或者有伟大之物，无奈皆太零碎。若问诗人所写出者乃一篇，何谓残缺不完整？冬郎（韩僵）一首“菊露凄罗幕，梨霜侧锦衾，此生终独宿，到死誓相寻”（《别绪》）是完整的；前举江淹《别赋》四句，虽是两半截，而实在是整个的；义山《锦瑟》一首也是完整的；诚斋《题水月寺寒秀轩》一首，诗中东西真多而太零碎，一句中至少有两个名词。任何一名词皆可加形容词，而其最适合者只有一个。明白这一点则知近代白话文所用过多之形容词是太浪费、太零碎，不是完成，而是破坏。而且写文学作品应少用名词。然则义山之“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（《锦瑟》），岂非一句四个名词？此则吾人不能比，后人皆学不好。学义山当“参”“一树碧无情”句。且义山“沧海”二句只说一珠一玉，而诚斋“绕身萦面总烟霞”句多乱！如请某人吃饭，说“来”即可，何必说“来”、“坐下”、“张嘴”、“吃饭”等等。真是破坏。
至如老杜“荡胸生层云”（《望岳》），诚斋何能比？方才说老杜不能“缩”，乃比较言之，如此句何尝不“缩”？也是引起人一种印象。谓之写实可，谓之幻想亦可。若谓山中灏气一动，则胸中之云亦生，则为幻想矣。然“荡胸”何尝不荡头、荡脚？但不能说，一说便完了。诗即在引起人的印象而非给予。只是引起印象故只说“荡胸”，《别赋》亦只说“春草”、“春水”便可。老杜一“荡”字、一“生”字，活泼泼地出来，诚斋“绕”、“萦”多死。正如说糖是甜的盐是咸的，但又不纯是甜或咸。凡好的糖皆在甜之外另有别味，否则人不能满足。老杜“荡”、“生”二字在甜咸之外，另能引起一种感觉。
诚斋“小小盆盛”句更糟，若曰“栽”尚较好，因说“栽”，则花、盆合一；说“盛”，则花、盆分为二矣。诚斋之末两句只是仗着一点机智。机智可引人发笑，而绝非是诗。机智只有“垂”而无“缩”。
说得远了，就此带住。
古代不受禅佛影响的六大诗人
中国诗与佛发生关系者固多，而不发生关系者亦能成诗人，且为大诗人。
东汉、魏、六朝人多信禅，诗人不在佛教禅宗之内者，数人。其中之大诗人，首推陶渊明。
陶不受外来思想影响。人皆赏其冲淡，而陶之精神实不在冲淡，自冲淡学陶者多貌似而神非。
陶诗第一能担荷，其表现：
一、躬耕（力耕）：凡有生者皆需求生，人亦然。故陶诗曰：“人生归有道，衣食固其端。”（《庚戌九月中于西田获早稻》）而佛但坐菩提树下冥想，盖印度生产丰富，不费力即可得食。若乃严寒不毛之地，但坐冥想，非冻死即饿死。
二、固穷：躬耕不足则固穷。孔子曰：“君子固穷。”躬耕乃求饱暖，而人力已尽天命不来之时，亦唯甘之而已。
躬耕是积极担荷，固穷是消极担荷，与后之诗酒流连的诗人不同，乃儒家思想，非佛家思想。
陶诗第二能解脱。
陶又颇有解脱思想，对人生之苦担荷，对生死之苦解脱，然亦非佛家思想，而为中国老庄思想（此乃勉强说）。有生必有死乃天理，好生而恶死为人情。后之道家皆失老庄原意，尤其与庄子不合。求长生乃贪，但有贪生恶死之人情，而无必生必死之天理。陶则不求长生，看破生死。陶诗：“纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑。”（《神释》）大化者，天地间并无“常”，佛所谓“常”乃出世法，世法则无所不变。佛说：“有成必有坏。”不必假人力摧残而自然变化，此所谓大化。如水之流，前波非后波。孔子曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”庄子说“物化”。“化”有两种解释，一为由有到无，一为由新而旧或由旧而新。故陶曰“应尽便须尽”，即所谓时至即行。此解脱非佛家，顶多是老庄。
至于唐，大诗人中不受佛教影响者：
一为太白。
太白号为仙才，近于道家，又与陶之老庄不同。李所近乃汉方士之道，老庄是哲理，秦汉方士则有“服食求神仙”之道。太白之乌烟瘴气，忽而九天，忽而九渊，纵横变化，恰如道家之腾云驾雾。或谓出于《离骚》，非也。盖《离骚》之开合变化有中心，“吾将上下而求索”，乃为求索而上下，非为上下而求索，乃有所追求，故有中心。李则为上下而上下，非有所求，不过好玩而已，无中心目的，故不免令学道者讥之为“玩物丧志”。治学切不可有好玩思想，因如此则不易有进步。太白不但风格近道家，诗中亦常谈到方士神仙；虽亦有时谈及佛家，乃因受别人影响，非真谈禅、懂禅。
二为工部。
杜工部不懂禅亦不爱禅，乃人，非仙非佛。而其诗中亦有时谈到佛教，也不过偶尔谈及而已，盖亦受当时一般思想影响，亦如今之言科学思想、科学方法然。
杜不但非佛，乃老小孩，说喜就喜，说悲就悲，真而且真，纯而且纯，乃地地道道活人。庄子有所谓“真人”，指得道之人，我今所谓真人乃真正的人。世人多不免做作，老杜则不然，“处世无奇但率真”。“传家有道唯存厚”，厚乃损己利人。为真人需有勇气，不怕碰钉子。老杜当面骂人，可爱亦在此处，绝不受禅宗影响。
三为退之。
韩退之绝不信佛，可自《原道》、《谏迎佛骨表》看出。而韩信道，谓延生可求，食硫磺而死。（与孔子所谓“朝闻道，夕死可矣”不同，韩服食硫横死比老杜饫死可靠。）退之虽为有心人，但“客气”不除，清明之气不生。“客气”即佛所谓“无明”，清明之气即孟子所谓平旦之气。谓韩为近道，而其诗又有“我能屈曲自世间，安能从汝巢钟山”（《纪梦》），可见韩并不一定近道，而自食硫磺一点看又似近道。
一个人随波逐流固然不可，而成见太深则不能容受外来意见，截长补短。韩即病在成见太深，有时强不知以为知，故谓其“客气”不除。
其后不受佛教与禅宗影响者，两宋有：
欧阳修。
欧与退之颇近。退之以孟子自命，“予岂好辩哉，予不得已也”。韩在唐亦欲正人心，见邪说；欧则颇以退之自命，亦辟佛。
在诗史上，欧阳氏与宋诗的成立关系甚深，盖当时欧阳地位甚高，登高一呼，易成一种运动，一种风气。任何一种文学的改变皆如此。欧阳当时亦欲倡诗之革新运动，于是有苏、黄辈出。而以客观眼光观之，欧诗上既不能比唐诗，下又不能比苏、黄，反而是其词了不得，吾人对其诗可存而不论。
之后不受佛教影响之大诗人甚少，而词家中则甚多。而词又多无中心思想，见鸡说鸡，见狗说狗。其有中心思想而又未受佛教禅宗影响者则有：辛弃疾。
辛词甚好，诗不甚佳。今列入者乃就诗之广义言之，散文尚可称诗，况韵文之词？胡适之以为宋之词即宋人之新诗，则辛稼轩自可归入“六大诗人”之内。
辛既不成佛做祖，亦不腾云驾雾，与老杜皆为真人、活人的生活。且别人入世仅为思想之入世，辛则入世有其成绩在、事业在。治兵、理财，说办就办，皆有成绩可考。这一点比老杜高。老杜虽说“致君尧舜上，再使风俗淳”，然此乃说说而已。老杜有时尚有“无明”、“客气”，辛则不然，干什么是什么，颇近于陶公。陶公亲为田园生活，后之田园诗人乃立于客观地位，欣赏歌咏，并不为田园中一员。陶则自己实行，必真实行始为真的入世。稼轩乃真实行者。可惜陶未曾当权，不知其办政事能否亦确切实行。
稼轩词对陶公诗再三赞美。后之称陶者甚多，白乐天效陶，苏东坡和陶，皆不能得陶公精神。辛虽非田园诗人，而其词中对陶公之赞美，非人云亦云。辛之看陶盖另有看法，精神上有相通处，即真正入世精神。辛有词曰“岁岁有黄菊，千古一东篱”（《水调歌头》），可见其佩服陶公。
辛不信佛，有词谑佛。如：“不饮便康强，佛寿须千百。八十余年入涅槃————且进杯中物！”（《卜算子》）又如：“人沉下土，我上天，难！”（《柳梢青》）孔子曰：“吾非斯人之徒与而谁与？”近于辛此二句词之意。佛出世非圣人之意。
辛虽非纯粹儒家，而其入世之思想出于儒家，绝非佛道。
陶渊明、李太白、杜工部、韩退之、欧阳修、辛弃疾，六人中陶乃晋人，不在唐宋诗人之内，欧阳修诗不足论，所余四人各人有各人风格，作风不同，吾人欲求其共同点，则是————开合变化。就一篇作品言之曰开合变化，此自非单纯而为复杂，就其全集论则产量丰富。这就是他们不与禅、佛发生关系之最大证明、最大效果。盖入禅愈深则产量、变化愈少，故王、孟、韦、柳作品皆少。佛乃万殊归于一本，是“反约”，故易成为单纯。而“反约”亦有其优点，虽不易变化丰富而易有精美作品；变化丰富则易有壮美作品，有海立云垂气象，风雷俱出，有山雨欲来风满楼之势。王、孟、韦、柳集中无此种表现，其作品偏于优美。如孟浩然之“微云淡河汉”，王维之“高馆落疏桐”，“反约”功夫太深，故缺少壮美。
可本此语研究此数家诗，看其是否与之相合。
短札一束
景与情
我国历来所有的伟大抒情诗人无一不是写景圣手，“状难写之景如在目前”，这也就是说最善于形象化。不是为了写景而写景，这说过了；景必须为情服务，这也说过了；换句话说吧：形象化了的景物必须反回头来形象化作品的内容思想。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），不是写杨柳和雨雪，纵然写得极好。好季节，要出发；回来正赶上坏天气：这就形象化了诗中人物的内心矛盾，被统治者与统治者之间的矛盾。“萧萧马鸣，悠悠旆旌”（《诗经·小雅·车弓》），不是为了写马鸣、写旆旌，而是形象化了号令之严明、军容之整肃。“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”（《楚辞·涉江》），形象化了“涉江”的心情之暗淡；“滔滔孟夏兮”（《楚辞·怀沙》），形象化了“怀沙”的内心之烦闷。得了，这样的例子不胜举，得编一部书才成。总之，写景必须如此，才能算作形象化。不然，即使写得好，也只能算是个写景的巧匠，不能算作写景的圣手。
已经形象化了的景物，再加之以声音，使其更为形象化；大诗人之所以为写景圣手者，因此。
苏联的一位作家（我忘记是谁了）曾说，只有具有伟大感情的人才能写出伟大的感情。我们可以说：只有具有伟大胸襟、伟大人格、伟大生活的诗人才能写出伟大的景物，并使读者受到甚深感动、感染和发生感想。举一个例，老杜的“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）之写江头夜景，胸襟狭隘、人格卑下、生活贫乏，乃至咬文嚼字、吟风弄月的小诗人能写得出吗？绝对不能。还有，我们读了像老杜那样的诗句，除了欣赏字句之工整、音律之协调而外，能不受到启发和教育，受到感动和感染，并且发生感想吗？大诗人不曾想到这些，大诗人在写诗，那是大诗人的事。我们读者另有我们读者的事，决不能死于句下。苏轼有两句诗说得好：“作诗必此诗，定知非诗人。”那么，读诗而“必此诗”，能算作善读诗吗？列宁曾说：“即使在最简单的概括中，在最基本的一般观念（一般‘桌子’）中，都有一定成分的幻想。”在一般的桌子这个观念中，尚有幻想，何况我们对于大诗人的诗篇？
诗与牢骚
昔人作诗，大多数抒写牢骚。这是因为不合理的社会制度之下，诗人所见、所闻以及其生活，根本没有快乐幸福之可言，曾有人嫌杜甫诗叹老悲穷，实属只知其一，不知其二。老杜生活在那一历史阶段，实在无奈“老”与“穷”何！而“老”和“穷”，无论怎样说，也不是愉快的事情，老杜哪能不“叹”，不“悲”？王安石说“文章尤忌数（第三声，数说之意）悲哀”；苏轼说“少年文字，气象峥嵘”，这都说得好。但在旧时，即使是少年的文字，有时也难得“气象峥嵘”。至于诗人作诗而不“数悲哀”，则更是不可能。
古代诗人总以为人事是无常，而大自然则是永恒。说到变与不变之间，他们总是“感慨系之”。譬如小杜的《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》诗，开头便说：“六朝文物草连空，天淡云闲今古同。”小杜是说，六朝文物虽然盛极一时，然而千百年后，俱已化为乌有，当前只见碧草连天，至于秋来的“天淡云闲”，则千古仍然，唐代与六朝更无区别。显然，小杜是在叹息于人事和自然之变与不变。
因此，古代词人之作往往是说到过去，低回留恋；说到现在，感叹忧伤；说到将来，则更是渺渺茫茫，毫无把握。
在旧时代，好多大诗人“放眼量”过“风物”之后，反而更加“忧从中来，不可断绝”。现在姑就唐代诗人之作，举几个例子。陈子昂登幽州台“放眼量”过，却写出了“念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》）。李白登谢脁楼“放眼量”过，却写出了“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（《宣州谢脁楼饯别校书叔云》）。然而他们还不过自道身世之感。到了老杜这位古典现实主义大师，则“眼”“放”得更宽，悲哀、牢骚也更深，他曾说“跨马出郊时极目（放眼），不堪人事日萧条”（《野望》）。至于李商隐登安定城楼“放眼”之后，却说“花明柳暗绕天愁……不知身世自悠悠”（《登安定城楼》），虽然较之上举三例，气力薄弱一些，也还是人同此心，心同此理。总之，不合理的社会制度之下，现实社会的事物之丑恶，掩过了大自然的美丽和壮伟，这就使得富有同情心，具备人道主义精神，敏感的大诗人们越“放眼”，越牢骚。
深厚、伟大情感的形成
深厚、伟大的感情在其最初，也只是一点。其所以终成为深厚、伟大，也自有其运动、发展的过程：这也要经过漫长的岁月，甚或曲折的路径，尤其是要结合着丰富的生活经验和体会。庄子说：“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”情感之所以深厚而伟大，也正为它“积”得“厚”。最初的一点情感，一触即发，不拘用了何种形式，总是如昙花之一现，胰子泡之腾空，纵然一时之间，光辉灿烂，但为时不久，便归幻灭，决到不了深厚、伟大的境地。
同学们都知道“雪崩”这一名词。在海拔几千公尺的高山顶上，有一块雪团突然崩落下来，这在当初原本是小小的一块。但当其辗转下坠，沿途没有一刻停留，随时也就没有一刻不黏附了沿途的积雪而增大了体积。就这样，经过了一个相当的时期，经过了几千公尺的高度，待到它降及平地的时节，它就成为具有雷霆万钧之力的“庞然大物”，这时山下所有首当其冲的城镇、村落、人畜、庐舍便都被它全部掩埋，甚至整个儿摧毁了。
深厚、伟大的情感在其发生，以至形成的过程中，恰恰有类乎此。
“一杠子打死老虎”
诗的章法与散文不同，不妨先做出结论，然后再细细说明。
不过写作最忌讳“一杠子打死老虎”。《长恨歌》用了一百二十句、八百四十个字，才结出了个“此恨绵绵无绝期”来。自然那是叙事诗，和抒情诗的写法有所不同，然而白居易之不敢轻易“把老虎打死”，也可想而知。
“打虎”的目的必定是要“把老虎打死”，而“打死”之后也并非没戏可唱。《水浒传》里的武松在景阳岗上打死老虎之后，先是见了两个猎户，“说了一遍”；次是见了十个乡户之后，把“打杀大虫的事说向众人”；再次到了上户家里，对上户和猎户三二十人，“把那打虎的身份拳脚细说了一遍”；最后到了县衙厅上，见了县官，“就厅前将打虎的本事说了一遍”：前前后后一共说了四遍。可见“打死老虎”之后，也还是大有文章可作，而不是无戏可唱。要“说”得好，首需打得好。不过也要看“说”得怎样，只有说得好了，才能使读者不但耳闻，而且目见说者之所说。
形文·声文·情文
我国语言中的单字和词儿有一个特征：声音里有状态。“大”、“小”两字呼出时，在音色、音量上，就分别有所不同。“大”字就强，就宽，就高，就大；“小”字就弱，就窄，就低，就小。至于二字以上组成的词儿，特别是形容词和副词，其声音与形态之结合，更显而易见。《文心雕龙》的“物色”篇就曾举出“灼灼”是桃花之色，“依依”是杨柳之状，“参差”是形容燕羽，“沃若”刻画桑叶等等；在现代汉语中，则有“花花”之白，“忽忽”之黑，“吊儿郎当”之为松懈散漫，“马里马虎”之为粗心大意等等，皆声音与形象相结合，而且声音突出了形象。从这里出发，再加工、发展而成为文学语言中之格律及旋律，正如木有本，水有源，其来有自。《文心雕龙·情采篇》曾说：“凡立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文；五情是也。”刘勰所谓“形文”，相当于我们所谓形象；所谓“情文”，相当于我们所谓“内容”；所谓“声文”，则相当于上面所提出的用了音色、音量组成的旋律。千多年前，我们的文艺理论家就已有见于此。这不是他的唯心论，因为有祖国语言的规律为基础。这不是他的为艺术而艺术论，因为他把形、声、情看作不可分割的三位一体：“立文之道”。
山水诗的正宗
山水诗，向来推重王（维）孟（浩然）之作。他们有些篇确乎不坏，不过另有些篇，其内容充满了恬适或伤感的情绪，这就不好了。甚至借了山水游览来做现实的逃避。老杜虽不以山水诗出名；然而他的诗每逢写及山水的地方，实令人感到祖国山川的美丽雄壮，油然生出爱国的热情。如“岱宗夫如何？齐鲁青未了”（《望岳》）；“大声吹地转，高浪蹴天浮”（《江涨》）；“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句四首》之一）；以及入蜀纪行所作（《万丈潭》、《铁堂峡》等）诸篇，这些乃是山水诗的正宗了。
“太白诗十有九说酒与女人”
太白的诗，前人已说他“十有九说酒与女人”。仿佛这位天才作家有点逃避，甚至脱离现实了。然而不然。我们知道唐代的武功超越前古。自开国以后，经过太宗、高武……直到玄宗，总是不断地有事于边疆（这就是盛唐诗人出塞诗之如彼其壮丽的缘故）。不过武后及玄宗两朝，已经渐渐地露出败兆来了。于是我们的大诗人就写出了《子夜吴歌》、《关山月》、《乌夜啼》、《登高丘而望远海》以及《古风五十九首》中的“羽檄如流星”、“胡关饶风沙”许多篇反战的诗歌：或委婉，或慨切，或长叹，或大声疾呼。一方面写出了作家的人道主义主张（歌咏勇士卫国力战甚或捐躯的诗篇，当然不在此例），一方面也正是为人民大众呼吁。我们怎么能够说他逃避或脱离现实呢？太白诗里的现实性是较之初唐诗人更为突出的。
聂夷中、皮日休、杜荀鹤是晚唐代表作家？
近来颇有人以聂夷中、皮日休、杜荀鹤等人为代表作家，缘故是：他们有着为人民大众呼吁的诗篇。然而他们的诗集里面，这类的诗却居于少数（不见得比小李杜多），大部分也还是流连光景、怡情山水或叹老悲穷之作。而且即使是所谓为人民大众呼吁的诗篇，他们也写得止于感慨叹息；用了鲁迅先生的话，即是“反抗挑战，终其篇未见”。而且较之小李杜的现实性的诗篇，又大逊其艺术性。不过在晚唐末期，这三个人，特别是皮日休，总算是特出的作家。
双声与叠韵
叠韵和双声的声音之作用，本质上有其不同。写作时使用起来也不能不加以区别。王国维的《人间词话》卷下里曾主张“词之荡漾处，用叠韵；促拍处，用双声”。“荡漾”不全面，应该说是爽朗高亢；“促拍”却说得是，“促拍”即现代语的紧板。无论声乐或器乐，到了紧板，必须清楚而有力。
双声和叠韵于诗歌中为内容服务。但它们又非常之不容易使用得好，使用得是地方、是时候、合情理，这也要因地制宜、因时制宜、因人制宜、因事制宜。没有一定的成法，虽然有规律。不能乱用、滥用，而在诗歌中却又非用不可。即使是一个根本不晓得有所谓双声、叠韵这么一回事的作家，他也会不可避免地有时碰上了它们；至于碰得巧不巧，那又是一回事。旧日民歌“琉璃河是流泪河，长辛店是伤心店”，碰上了，巧得很；“来到野外把靶打”，也碰上了，不但很不巧，而且很拙。
我们知道有一种叫做“拗（或作‘绕’）口令”的玩意儿，任凭口齿多么伶俐，倘若平素没有练习，就很难说得上口。其原因就在于拗口令中有着许许多多双声、叠韵的字。所以刘勰说：“双声隔字而每舛；叠韵杂句而必揆……辘轳交往，逆鳞相比。遇其际会，则往蹇来连。其为疾病，亦文家之吃也。”（《文心雕龙·声律》）这位古典文艺理论大师是这样谆谆告诫作家需要小心使用双声、叠韵，弄得不合适了，作品就犯了口吃病。不过它在技巧上，毕竟给了我们颇为不坏的一个规律。他说，双声字隔开了，就犯别扭；正面的意思，最好联在一起。他说，叠韵的字掺杂在一句里，就有矛盾，这说得清楚点儿，就是叠韵的字不可分开了用在一句之中。但瞎子手里的一条明杖，总不如睁开了眼，看脚下，“到什么山，唱什么歌”。大诗人使用双声、叠韵，是因地、因时、因人、因事而且制宜，所以“左右逢其源”。地、时、人、事刻刻处处在变迁，诗人在创作时，双声、叠韵在字句中之运用以及音色、音量在旋律上之组合也必须随之而改易。辩证逻辑最忌讳的是机械与教条，因此，创作即以技巧而论，也不可能有印板的文章。“神而明之，存乎其人。”
1959年