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性格理想，亦非重表现社会而重表现人间。人间者，人与人之间也。人与人间之关系，最易入文人之笔者，为男女之关系。然人与人间之关系，不限于此种。而男女之关系，非必恋爱之关系。恋爱之关系，亦不必如西方式之恋爱。西方人表现个人与个人关系者，最喜表现男女恋爱之关系。去恋爱之礼赞，则西方之抒个人与个人之情之诗，去大半矣。西方文学中，表现男女恋爱之情者，盖皆重婚前之恋爱，似只有婚前之恋爱，乃为恋爱者。西方人之所以重婚前之恋爱者，盖唯在婚前，对方乃对我为一超越境中之对象，视对方在一超越境，于是可寄託吾人无尽之理想，并加以神圣化，可引出吾人无尽之追求意志与愿力，而表现吾人之生命精神，吾人前已论之。故在西洋文学，恒喜赞女性为一人格之补足者、灵魂赖以上升者。故或状女子之眼，如苍空之星，足以传递彼岸之消息；或视女子之爱，如日如月，可以照耀人生之行程。恋爱之意义，重在生命精神之表现，亦不必与爱者有身体之结合，此亦即西方人恒恋爱而不结婚之故。如歌德之恒由恋爱以生灵感，即行逃走，最后与之结婚者，乃一最平凡之女性。但丁遇贝阿特利采于天国是也。此可见西方文学中恋爱之礼赞，乃代表西方精神者。
然在中国，则婚前之恋爱已不尚追求，不将所爱者过度理想化、神圣化，而推之高。中国人言恋爱，尤重婚后之爱。故中国诗文之表男女之情者，皆重婉约蕴藉，即在古代有自由恋爱之时，其异性之相求，亦非一往向上追求，乃宛转以起相思。诗经国风之第一首，即可为证。诗曰："关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。"又如蒹霞之诗曰："蒹霞苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。"左之右之，溯洄溯游，乃回环往复之爱情，而非驰求企慕之爱情也。国风之诗，乃中国最早之北方民歌，楚辞九歌，据云为屈原改正之民歌，乃中国最早之南方文学代表，其中之句如"元有芝兮澧有兰，思公子兮未敢言。恍惚兮远望，观流水兮潺湲"。"美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令元湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思"。亦欲进还止之回环婉转之情也。周秦以降，吾尝为梁武帝西洲曲，与张若虚春江花月夜二诗，乃中国文学中，最能极回环婉转之致之代表作。西洲曲纯表思妇之情，春江花月夜，亦归于相思，此二诗之情调，盖西方所未见，今无妨录西洲曲中间一段，以证上之所。"……开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不见，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日阑干头。栏干十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。……"其念郎于门、于水中、于天、于阑干、于帘下、于海，回环婉转，相思无极，真是中国式之爱情。中国人表示儿女之情者，盖多少有此类情。宋玉神女赋，曹子建洛神赋，极状彼女之艳丽与光彩，然托诸梦境，巫山之女，洛水之神，"神光离合，乍阴乍阳"，则隐约而情归蕴蓄也。中国咏爱情之汉赋，如张衡定情赋、蔡邕静情赋，皆"始则荡以思虑，而终归闲正"。此陶渊明之闲情赋序之所言也。渊明仿之作闲情赋，昭明太子谓乃渊明白璧微瑕，或谓为伪作，皆未必然。闲情赋中之"愿在衣而为领，承华首之馀芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。……"反复数十句，此诸句中，读者如只析前二句以成诗，可谓全同于西方爱情诗，一往表企慕之情者。然如连后二句及全文以观，则情皆内转，"归于闲正"，只见回环委婉之中国精神矣。
抑中国爱情文学之好者，实非述男女相求之情，而是述婚后或情定后之生离死别之情者。西方文人重爱情不重结婚，而中国儒者则以君子之道，造端乎夫妇，"燕尔新婚，如兄如弟"，"妻子好合，如鼓琴瑟"，结婚乃真爱情之开始。西厢记，中国爱情文学之巨擘也，然其前段述张生之见莺莺而求之之事，多可笑。见彼美而"魂灵飞在半天儿外"，销魂而魂无著处，又非解脱，不如西方诗人之见女性而销魂，如魂著于神，使人精神上升也。然酬简以后，已同夫妇，而西厢之最好者，则在酬简后之别宴与惊梦。其中所表现之男女间之爱情，则至深挚而可感矣。相传王实甫作别宴前数句，即昏倒于地。"碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。"一段，金圣叹之极至讚叹，非无故也。莺莺叮咛张生曰："荒村雨露眠宜早，野店风霜要起迟。鞍马秋风里，无人调护，自去扶持。"此种体恤之情，惟婚后有之也。中国夫妇之相处，恒重其情之能天长地久，历万难而不变。而唯在离别患难之际，其情之深厚处乃见。如前所言之浩然之气，平日只是含和吐明庭，非时穷不见也。故中国言夫妇之情之最好者，莫如处乱离之世如杜甫、处伦常之变如陆放翁等之所作。剧曲中琵琶记、长生殿、牡丹亭之佳处，皆在状历离别患难而情之贞处。故中国人言男女之欢爱之最好者，名曰古欢。古欢者，历悠久之时间，于离别患难只后乃见者也。
（六）中国人间文学范围，包含人与人之各种关系，及人与历史文化之关系
然自整个之中国之人间文学而言，言志之诗文，实居首位。言志之诗文，恒言自己之性情与抱负，使自己对自己之愿望表现于文学。言志之文学，其所言者，非人我间之事，而为我与我间之事。我与我间之事，亦一种人与人间之事也。至于言人与我间之事者，咏爱情之诗亦非居首位。中国诗文表面咏爱情者，多为以喻君臣与朋友，楚辞中美人、芳草，昔皆以为思君王、怀故国之作。毛诗序言关雎之义，以哀窈窕、思贤才并举。五言诗或谓始于古诗十九首苏李赠答。苏武赠李陵诗一首，曰："结髮为夫妻，恩爱两不疑"，古人即以为喻朋友之谊也。古诗十九首第一首，"行行重行行，与君生别离"之情，亦在夫妇朋友间。中国表人与人间之情谊之文学，有表男女夫妇之情，有表朋友之情，有表君臣之情，有表兄弟之情，有表师弟之情，有表对一般人之同情者（可读诗义会通一书），有表对贤哲仰慕之情而作颂赞，有对后辈奖掖而作赠序者。而文学之范围，在中国人视之亦不限于抒情言志、说理敍事，人与人间一切相互之告语，及对典章文物之记载，但其文可观，均可属于文学。而所谓人间之本义，实当包括人与自然之间、人与人之间，及人与其文化之间，因无人与自然、人与文化间之事亦无人与人之间之事也。中国文学之分类，唯曾国藩经史百家杂钞之分类，为晚出而最佳。其文分为三大门，著述门中包括说理文、著作之序跋、抒情之辞赋。告语门，包括一切人与人之告语，如书札、奏议、训诰。记载门，包括人类之制度文化。此范围诚太广。然除专以说理记载为目的之文，属于旧所谓子史二类（今所谓哲学、科学、历史）者外，固皆当属于文学。文学之范围，实应包括人对自然、人对人，与人对文化之情志之三方面。由此以观，则西方之文学之分为小说、诗歌、戏剧、散文四类，犹是外形之分法。吾人依曾氏之意，以观中国文学之内容，则至少应加一种"人对于历史文化之情者"于文学之范围中，与人对自然、人对人之情，鼎足为三。中国文学多咏史怀古之作，即所以表现人对其历史文化之情。颂赞亦多对古哲。而哀祭之文，或以碑叙德，或以诔陈哀，乃对死者之作，亦即对过去历史中存在之人之所作。叙记而带情味者，乃表现自己对自己所经历之事情，亦可属于此类之中。缄铭之励己示后，亦表现己当对社会道德、古圣先贤、历史文化应尽之责任。吾人以此标准衡量西方之文学之范围，则西方文学中除表男女之爱情者外，表父子之情、兄弟之情之诗文，则均极少。而中国表父子兄弟之诗，则与表夫妇之诗并列，而为诗之一门类矣。西方文学中朋友间之书札，情蕴深厚而传于后世者，亦不多，不如中国书札之特成一门类矣。至于君臣之间，则西方臣之于君，皆尊而不亲。如三国魏晋君臣之间，皆有深厚之朋友之情谊，则西洋盖未之见也。中国人之恒以男女爱情喻君臣之际，亦相亲之意也。至于颂赞赠序，在西方亦不成专类。西方颂赞，大皆赞神与英雄。以奖掖后进之名赠序，在西方文学中，不成一类也。至于表达一般平民之感情之文学，则西方在基督教，及近代人道主义、社会主义精神感召下乃多有之。而诗经以来中国文学，几无不表现对平民之感情。杜甫、白居易、陆放翁等，其著者耳。哀祭之诗文，表生者对死者之情，更为中国人所特重视，故人死皆有祭文或挽诗、挽联，此表示中国人之情之特重情之通于过去。怀古咏史以对历史人物文化致其情意之诗文，实皆可谓由哀祭之精神发展而出，为中国文学之所最富，而表现中国人之情感之深厚之度者。西方人对现实多存反抗批判之心，理想不投射于彼界，即多投射于未来。小说传记中，可以古人为主人翁而描述之，然未必能如中国哀祭之文、咏史怀古之文之重发思古之幽情，以融凝今古死生之感情也。
（七）中国文学之表情，重两面关系中一往一复之情，并重超越境之内在化
吾人上谓以中国之人间文学与西方文学之内容相较，则知西方文学中，无论启发宗教意识之宗教文学，引人超越有限以达无限之灵境之浪漫主义文学，或崇拜英雄、礼赞爱情之文学，及刻画社会、提示社会问题，或宣传一改造社会之主义之文学，其用心多不免迫向一焦点。此即谓其用心恒为一往的，而所表之情，均可谓主要见于一面之关系中。如宗教文学只表现我对神之企慕祈求。浪漫主义文学，之表我对无限境界之向往、英雄之崇拜、婚前之爱情之追求，皆重在表现我对英雄对彼美之崇拜与追求。提示社会问题，依一理想以改造社会，为我欲实现一理想于社会。由是而言，吾人所企慕向往者，在此中只成为一对象、一动我者。在宗教文学中，表现我求上帝，而不表现上帝之求我。英雄之礼赞爱情之追求中，我崇拜英雄，追求彼美，而英雄不崇拜我，彼美亦未必追求我也。在浪漫主义文学中，表现我向往无限之灵境。在宣传主义文学中，表现我之欲实现理想，仍不能表现灵境与理想之欲实现于我。因灵境理想本身非有情之物也。然在中国之人间文学中，则所表现之情，恒为两面关系的。故其用情、用心，皆为一往一复的，而非只一往的。婚前之恋爱追求恒为一面关系，而婚后夫妇之情谊，则为两面关系。凡确定之人与人之关系，或伦理关系，皆为必然之两面关系。两面关系与一面关系情之不同处，在出中两方皆为自动的用情者，两方皆确知对方对我有情谊。于是其间之情谊，遂如来年感镜交光而传辉互照。其情因以婉曲蕴藉，宜由说对方之情以说我之情。如杜甫思其妻子之诗云："今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干"，全首诗只言对方之思彼耳，以此一例，可概其他。中国古人言："温柔敦厚，诗教也"。温柔敦厚，非强为抑制其情，使归中和也，乃其用情之际，即知对方亦为一自动之用情者。充我情之量，而设身处地于对方，遂以彼我之情交渗，而使自己之情因以敦厚温柔，婉曲蕴藉。温柔敦厚，情之充实之至。此充实之情所自生，正由情之交渗，而情中有情。情若无虚处，何能与他人之情交渗。温柔敦厚为情之至实，亦即含情之至虚于其中。吾人能由温柔敦厚之情为至实而至虚，以读中国一切表夫妇、父子、兄弟、君臣之人伦关系之诗文，则可以思过半矣。
西方文学中，崇尚一面关系中之企慕向往、往而不返之情，其好处在使精神易于提起，而短处则在由情之坚执不舍，而强劲之气外露，此中国文学之所最忌。由中国文学中之重两面关系中之情，于是中国文学之表情，即一方重婉曲、蕴藉、温柔、敦厚，如上所述。一方即重情之平正、通达，笔法之老练、苍劲、典雅。盖凡物有两端或两面关系，自然易归平正。通其两端，即成通达。坚执不舍之情，蕴之于内，强劲只气，反而内敛，自相回荡以凝摄，即成老练苍劲。平正而练达，即成典雅。平正典雅，乃优美壮美之结合。王国维先生文集中，尝以典雅为在优美壮美以上之第二形式美，为中国文学所独有。惜彼未详其义，吾尝欲引申发挥之而力未逮也。
西方文学之所以多不胜企慕向往、往而不返之情，由于其所崇拜之上帝或英雄，所追求之美人，所寄託精神之灵境，与所欲实现之主义，皆为理想超越境中之对象。中国之人间则为现实内在境。以今人而观死者与古人及历史文化，以人观自然，宜若彼无情之自然，彼死者、古人，及过去历史文化，皆为超越境而非内在境。然在中国，如吾人上之所论，则视自然为有情，以天地之生机生德见于当下之自然，并将自然虚灵化，以减少其物质性。则人与自然间之关系，可更近于人与人间之关系。而其对死者哀祭之文，皆重"思其居处，思其笑语，思其志意"，使人"肃然如闻其声，蔼然如见其形"，于是死者亦如生。怀古咏史之作，则重在"遥遥沮溺心，千载乃相关"，"其人虽已没，千载有馀情"。故中国哀祭之文，常能极致亲切之怀念，显深厚之情蕴。其中尤以怀古咏史之作，常能极老成练达、苍劲典雅之致，为中国文学之所独造也。
（八）中国无西方式悲剧之理由
中国文学之缺点之一，常言为缺西方之悲剧。莎士比亚之悲剧中，罗密欧与朱丽叶只相遇于坟墓。在中国之牡丹亭中，则必有杜丽娘之还魂。在歌德之浮士德中，马甘泪被焚，即魂飞天国，一去不还。而中国之长生殿中，则必求杨贵妃之重返人间。一般中国小说戏曲，大皆归于大团圆。七十回本水浒之终于一梦，与王实甫之西厢终于惊梦，红楼梦之终于悲剧，皆为人所不满足。故有后水浒之使水浒中人物立功，续西厢之使张生、莺莺结婚，及续红楼梦者之使黛玉、宝玉之恨海填平，以化似悲剧者皆为喜剧。此皆似足证逐个人之不真了解悲剧之美者也。西方悲剧美之论者至多，今不及一一详。霍布士谓悲剧之美由于其能满足人之幸灾乐祸心者，固为浅薄之论。而谓西洋悲剧之美，只在其表现一极端强烈复杂之感情，或曲折之心理，遭遇之离奇，可见作者气魄之雄伟，想象之丰富，如吾人以前说，亦为次要。唯叔本华以意志之解脱论悲剧之说，吾尝极称道之。然亦义只一面。吾今以为论西方悲剧，应兼采叔本华与黑格尔、克罗齐之美学之说，而会通之。吾意西洋人之欣赏悲剧，乃由西方人之生命精神，多剧烈之矛盾，恒须由悲剧以得一客观化。西方悲剧之价值，则一面在使人对人之善，有一直觉之观照；一面在使人得一意志之解脱。西洋悲剧中之主角，其悲剧结果来临之原因，或为外在之自然、社会之命运，如希腊悲剧与近代哈代、易卜生之悲剧。或为内心之性格之矛盾、良心与罪恶之交战，如莎士比亚、托尔斯泰之悲剧。然凡为悲剧之主角之人物，恒必多少有某一可爱之处，亦即其人格多少表现一善。此可爱之处与善，或表现于其向慕种种之人生文化理想，如浮士德。或表现于其天真无邪，如苔丝姑娘。或表现于其不忍之性情，如哈姆雷特。或表现于其事前存心之善，如李尔王。或表现于其事后之忏悔，如托尔斯泰之复活之主角。或表现于其犯罪时之战慄，如麦克伯斯。或表现于本有避罪之心，如阿狄蒲斯。然此"善"，终以未真被自觉地促进，或因其性格中具其他更小之一缺点，与善相夹杂，使其善不纯，兼受盲目不可知之外在的自然、社会命运之驱迫，而犯不可挽救之罪戾，遂入于一凄凉惨苦之境地，以至于死，于是形成悲剧。自中国人之心情言，人不以小眚而掩大德，则人犯小过而受巨大之惩罚为不平。若无罪之人，以外在之命运而就死地，尤非人心之所堪。然西方悲剧之使人之犯小过或无罪者，得最悲惨之结果，则一方所以显"善"之必须绝对完全，绝对纯粹，而不可少违，一方所以显人之自觉未尝有罪者，实亦有罪，以致谓人之生存意志，本身即含罪，如基督教及叔本华氏之说是也。至于西方悲剧之恒终极于死者，则以人死而后人之生存意志，与一切罪恶之根，乃皆无所依。物质之身体死于人之前，然后其心灵精神之价值，昭露于人之上。黑格尔论西方历史上之英雄，皆必登台二次，第一次以喜剧出现，第二次以悲剧出现。又尝论"不得其死"之死，为伟大人物所必须，苏格拉底之死与耶稣之死，皆为必须。"死"者，人之销毁其物质身体而自物质身体之世界解脱，以使其人格之精神价值，凸陈人前之惟一道路也。夫然，故悲剧主角之罪与生存意志，唯以死而得解脱前洗。人在其死后，其所表现之善，无论如何微小，乃皆可净化成纯粹之善，为吾人所直觉观照之超越境理想中之善。悲剧之所以使人流泪而感乐者，亦即在悲剧之能一面使人生感解脱，一面使人生感净化，而直接观照精神世界之纯价值或纯善。二者实一事之二面，故叔本华与黑格尔、克罗齐之说可会通而说之也。
关于西洋悲剧之价值，果如上文所论，则中国无西方式之悲剧的小说、戏剧，其为一缺点，盖无容得而否认。西方悲剧之使人有解脱感，并使人对纯粹精神价值或纯善，有一直觉的观照，乃西方文学之最能提高人类精神境界之处。至于西方悲剧恒不免过于激荡人之情志之流弊，亦不足以掩其提高人类精神境界之功。唯中国文学之未有此种悲剧，其故亦可得而言。即依中国文化精神，恒不愿纯粹精神价值之不得现实化，亦不忍纯精神世界，不得现实世界之支援是也。欲使精神世界得现实世界之支援，则人之德性，宜与福俱。百备之谓福。则人之行善而犯小过，终于悲剧，即不能使人无憾。康得尝谓善在此商，恒不与乐俱，唯在死后，乃必归于与乐俱。叔本华于其道德之基础一书，讥其非笃信善之绝对性，而不免于求报，如侍者之殷勤招待于前，而不免于索酒钱于后。依此观点以看，中国小说戏剧之必使善人得善报于今生，使悲剧皆归于团圆，诚又康得之不若，而至为庸俗。然自己为善而意在求乐求福，固非真纯之求善者。若对他人之为善者，皆使之终于得乐得福于现世，则亦可谓出自吾人使福乐随德行以俱往，以使现实世界隶属于精神世界之大愿与深情，所以免精神世界之寂寞虚悬于上者也。若中国文人之作小说与戏剧者，出于前一动机，以使悲剧之终于喜剧，吾人固当斥之为庸俗，若出于后一动机，以使悲剧归于喜剧，归于团圆，又可以表现百备无憾之人生要求。夫然，西厢记之"愿天下有情人皆成眷属"，亦无私之至仁精神之表现。而续红楼梦、续西厢、续水浒之意，亦未可厚非者也。
（九）中国之悲剧意识
复次，中国小说戏剧中，虽少西方式悲剧，然亦非全无中国式之悲剧意识。红楼梦、七十回本之水浒之本身、王实甫之西厢与孔尚任之桃花扇等，皆表现一种中国式的悲剧之意识。中西悲剧意识之不同，吾意为西方之悲剧，皆直接关涉个体人物或人格之悲剧。中国之悲剧意识，则为"人间文化"之悲剧意识。故红楼梦之悲剧，非只宝玉、黛玉二人之悲剧，乃花团锦簇之整个荣、宁二府之悲剧。七十回本水浒传，收束于一梦，实亦使整个水浒，笼罩于一中国式之悲剧情调中。吾意水浒乃中国文学中之悲剧而又超悲剧之一作品。人谓水浒只表现官逼民反，语固太粗，然宋江之望招安，则是事实。于望招安之宋江之下，乃有此一群至性至情之汉子。此即使全书表现一浑厚之悲凉背景。诚然，水浒中人物，如李逵、武松、鲁智深诸人，皆顶天立地，直上直下，固不知人间有所谓感慨，亦绝无悲凉之感者也。然正以诸人皆顶天立地，直上直下，故上不在天，下不在地，而在天地之滨，在水之浒，在望招安之宋江之下，即可悲也。施耐庵著水浒在元时，元之时代，乃中国文化精神上不能通于政治，下不能显为教化，而如梦如烟，以稀疏四散于文人、书家、画家，及僧道之心灵中之时代也。此时代中人，皆有悲凉之感焉，唯如烟云之缭绕，而归于冲淡。倪云林之画与水浒，乃表现同一精神境界。吾读水浒序，而知悲之至极，上无所蒂，下无所根，而惟有荒漠之感，再浑而化之于是寂天寞地之中，谈笑如平日，盖水浒著者之心也。水浒中，李逵往迎母，而虎杀其母，彼抵梁山泊言其事而大哭，诸人乃大笑。笑之与哭，乐之与悲，相去亦近矣。庄子曰："山林欤，皋壤欤，使我欣欣然而乐欤。乐未毕也，哀又继之。哀乐之来，吾不能御，其去不能止。悲夫。"哀乐之来若无端，而其去又不能止，无迹而不知所在，此真人间之至悲。庄子之言，深远之至也。水浒之悲之所在，人皆不得而见之，唯见其人物之龙腾虎跃、惊天动地，而水浒之悲剧境界，亦深远之至矣，非复可以西洋悲剧名之，谓之由悲深而悲乐两忘，悲乐两皆解脱，庶几近之矣。水浒传序言："其事在性情之际，世人多忙"，故罕能喻之者也矣。
吾意中国之小说戏剧中，水浒之境界为最高，红楼梦次之，其他小说戏剧，如西厢、桃花扇、三国演义等又次之。水浒之境界决非喜剧，亦非悲剧，只能谓之悲剧而超悲剧。红楼梦则明显之悲剧。水浒传之高于红楼梦者，在其中之一切人，除宋江外，皆只有现在，不思前，不想后，生死患难，一切直下承担。然红楼梦中人，则多思前而想后。不思前想后，则一切现成，无聚无散，或一聚而无是散。思前想后，则一切皆有聚散。七十回本水浒，记至梁山泊豪杰聚会，而以一梦收束百八个豪杰于天星，乃一聚而入永恒，而不知有散也。林黛玉常念一切人生之事，聚了又散，觉无意思，思前想后之所必至也。红楼梦中，不思前想后，只在现在者，为宝玉。宝玉之憨态，红楼梦之禅机也。人思前想后，必慕纯任现在者，叔本华于其论文中，尝谓人之喜动物与小孩，即因人之思前想后之心，求在"不思前想后之动物与小孩"得休息，亦可作一浅近之注解。大率男女之中，青年男子多幻想，喜思过去未来，少女则多纯任现在。少年维特之慕绿蒂，即因维特欲于绿蒂之前，求得安住于现在也。圣母之使浮士德之得救，浮士德一剧之终于"永恒之女性，使吾人上升"一语，皆言女性之"停息男性之无尽追求"，而使之宁息也。然红楼梦中，则不免思前想后者为黛玉，而真能安住现在者乃男性之宝玉。西方之男子，须待女子之宁息乃入天国，因西方男子本其生命冲动，以思前想后，向外、向上之企慕向往之情，不能自止也。中国之宝玉，则宿根中有内在之女性，故常吞胭脂而消化之，以去其色彩。彼有内在之女性，而有内在之宁息，故终能自求解脱以出家矣。吾尝谓宝玉之爱黛玉，乃以超思虑之心爱之。而黛玉之爱宝玉，则以有思虑之心爱之。爱而超思虑，则爱中蕴蓄有解脱。爱而有思虑，则宛转不能自已，不免于忧伤憔悴。红楼梦作者心中，有宝玉为著者之理想境，而作者之精神则是黛玉式。黛玉之思前想后之精神，与浮士德、维特之思前想后之精神不同，在彼为男性的，而此为女性的。男性之用情，恒为意志欲望所 ? 剩 渌记跋脶幔厍蟪晒αｅ灾们椋瑒 t 恒以情本身为目的，因而其思前想后，亦常唯出于情不自已，而不必求成功。黛玉之爱宝玉，未尝必求其成功，亦早知其不能成功，且不当求其成功。（以一般人间婚姻标准看，宝钗之健美而贤，自更为宝玉之适当配偶，黛玉非不知其蒲柳之质，不克永年也。）黛玉自知不能成功、不当求成功而爱宝玉。其情乃为超意欲、超行动之纯情，其忧伤憔悴，为纯忧伤憔悴。其可悲不在求成功而不得，如西方之悲剧人物，其可悲，在不敢作成功想，不能有以表现其求，亦不敢以其求为应当。则西方之悲剧人物，其最后绝望之悲浅，而黛玉之悲深。悲之深也，超意欲，超行动，则转为纯粹之身世飘零感、人生之梦幻感、一切之聚散无常感。此黛玉之心情，亦红楼梦作者之心情，所表现于此书者也。而作者之所以表现此心情，则又非只托之于黛玉之事，或宝、黛二人之事，乃托之于整个荣、宁二国府之兴衰成败，以状一切来自太虚幻境，而归于太虚幻境之历程。人生在世，热闹一场，思其前，不知所自来，思其后，则知世间无不散的筵席。荣、宁二府之人物，乃合演此中间热闹一场，聚而复散之悲剧。故悲剧虽表现黛玉之精神，而不可只说为黛玉之悲剧，或宝、黛二人之悲剧。因而非西方式之人物悲剧，而是一"人间世界在无常宇宙中之地位"之悲剧。此悲剧中有得解脱者，如宝玉，有未得解脱者，如其馀诸人。然得解脱也罢，不得解脱也罢，同在红楼一梦中，同在前后之太虚幻境所包裹之中。太虚幻境以外如何，有上帝乎？无上帝乎？有精神世界乎？无精神世界乎？悲剧之形成，由生存意志乎？由人之罪恶乎？由宇宙之盲目命运乎？由客观社会势力之胁迫乎？盖皆作者所未尝真措思，此其所以与西方悲剧之不同。王国维先生以叔本华之思想讲红楼梦，尚有一间未达也。夫红楼梦中所显示"人间一切之来自太虚而归于太虚"之情调，亦即同于水浒之"纳惊天动地于寂天寞地之中"之情调，而皆可使读之者，心无所住，而证即实而空，即实而虚之妙道，而得一当下之解脱，此中国悲剧之精神价值之所在。然谓红楼梦、水浒著者，皆自觉此理，而著二书以教人以此理，则又误矣，彼等只是如吾人前所谓写如是如是之人间悲剧境界耳。
（十）中国悲剧意识之虚与实、悲与壮
吾人读西洋之悲剧性之小说戏剧，恒见其悲剧之所以形成，一方由悲剧主角之沉酣于其理想或幻想，力求所以达之，而坚执其行动与事业，终以其性格缺点之暴露、客观宇宙社会之力量与内心要求之冲突，而形成悲剧。故西方式之悲剧，实即主观之力与客观之力二者相抗相争之矛盾之所成，而悲剧之结局，则归于自我意志之解脱，与精神之价值之凸显，如吾人上之所论。然在中国，则根本缺乏此种形态之悲剧意识。若水浒之境界为超悲剧，则吾人可谓中国之悲剧意识，主要者，殆皆如红楼梦式之人生无常感，即包含人间社会之一切人物，与其事业，及人间文化本身之无常感。中国之历史小说戏剧，常皆具有此感。如中国最有名之历史小说三国演义，开首之临江仙词，吾尝忆及之。其词曰："滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白髮渔樵江诸上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。"此外如桃花扇末之哀江南，即可代表剧曲中之此种悲剧意识。而熊开元（世传为归元恭）之万古愁曲，由混吨初开，历唐、虞、夏、商、周、秦、汉、唐、宋之兴亡，直述至明之亡，感慨万端，苍凉悲壮，尤代表中国人之此种悲剧意识之最高者。文长不及录。忆 ** 将至南京之时，吾不叹息于政府之更迭，唯不胜杞忧中国历史文化将由唯物论之流行而澌灭，一切书卷，皆藏之箧中，只留万古愁一卷，一灯荧荧，琅琅独诵。此情此景，如昨日事，而吾所深有会于中国人之此种悲剧意识者，即此悲剧意识非如西洋人之先视人生世界为无数主客力量冲击之场合，人本其主观之意志欲望，以向外追求，复幻灭于客观之力量前而生。中国之悲剧意识，唯是先依于一自儒家精神而来之爱人间世及其历史文化之深情，继依于由道家、佛教之精神而来之忘我的空灵心境、超越智慧，直下悟得一切人间之人物与事业，在广宇悠宙下之"缘生性"、"实中之虚幻性"而生。此种"虚幻性"，乃直接自人间一切人物与事业所悟得。于是此"虚幻性"之悟得，亦可不碍吾人最初于人间世所具之深情。既叹其无常而生感慨，亦由此感慨而更增益深情，更肯定人间之实在，于是成一种人生虚幻与人生实在感之交融。独立苍茫，而愤非之情不已，是名苍凉悲壮之感。林木蓊鬱而不枯之谓苍，天风吹过而不寒之谓凉，生意蕴蓄，而温情内在之谓苍凉。于是悲而不失其壮，如陈子昂登幽州台歌之"前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下"，屈原之"唯天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者吾弗及兮，来者吾不闻"，皆为此种之苍凉悲壮之情。此苍凉悲壮之心灵，悬于霄壤，而上下无依，往者已往，而来者未来，可谓绝对之孤独空虚而至悲。然上下古今皆在吾人感念中，即又为绝对之充实。夫然而可再返虚入实，由悲至壮，即可转出更高之对人间之爱与人生责任感。如杜甫之为诗圣、诗史，即常依于一种由苍凉悲壮之感而来之对人间之爱与人生责任感者也。是知中国最高之悲剧意识即超悲剧意识，诚可称为中国文学之一最高境界矣。